第8章

从面前什么也带不走。

十七

你说，你最爱看这原野里

一条条充满生命的小路，

是多少无名行人的步履，

踏出来这些活泼的道路。

在我们心灵的原野里，

也有一条条宛转的小路，

但曾经在路上走过的，

行人多半已不知去处；

寂寞的儿童、白发的夫妇，

还有些年纪青青的男女，

还有死去的朋友，他们都

给我们踏出来这些道路；

我们纪念着他们的步履

不要荒芜了这几条小路。

二七

从一片泛滥无形的水里

取水人取来椭圆的一瓶，

这点水就得到一个定形；

看，在秋风里飘扬的风旗，

它把住些把不住的事体，

让远方的光、远方的黑夜

和些远方的草木的荣谢，

还有个奔向无穷的心意，

都保留一些在这面旗上。

我们空空听过一夜风声。

空看了一天的草黄叶红，

向何处安排我们的思想？

但愿这些诗象一面风旗

把住一些把不住的整体。

［鉴赏］

冯至的《十四行集》是沉思的智慧之诗。作为该诗集的开篇之诗，他努力地探求着死亡的意义与价值，他把死亡纳入生命的过程，并将其视为生命最辉煌的顶点。

在（一）这首诗歌里，死亡成了现存的一种预设，人应达观地承负起这一生命的必然处境。“我们准备深深地领受”“彗星的出现，狂风乍起”，死亡的不确定性告诫人们它随时成为可能，只有“准备”之人，才能担当起这种重负。像那些小昆虫一样，它们结束了自己的生命，但它们“经过了一次交媾”，孕育了新的生命，“或是抵御了一次危险”而维护了整体或他人的生命。生命被死亡终结，但却丰饶美丽，达到了辉煌，生与死这一对矛盾在这样的境界中获得了统一，人类对死亡的支配就在努力求得生存中获得了实现。生命超越了死亡，获得了永生；死亡也成了人类生存的一种高峰性体验，是生命的顶点与极致。

（四）借鼠曲草抒写了一种平凡又高贵纯白的生命追求和人生态度。诗中的鼠曲草，“躲避着一切名称”，拒绝“一切的形容、一切喧嚣”，体现了她在世俗中的清醒和自律。她没有激昂壮阔的人生但是却能坚守着内存的高贵和纯白，“你一从白茸茸的小草／不曾辜负了一个名”，“不辜负高贵和洁白”；并在对自身生命的坚守中，体观了一种永恒的魅力：“一切的形容、一切喧嚣／到你身边，有的就凋落，／有的化成了你的静默”；而且，鼠曲草被赋予一种叛逆的气质：“这是你伟大的骄傲／却在你的否定里完成”，这种静默里的抗拒体现了生命形式的另一种尊严和高贵。可以说，鼠曲草的形象是诗人自身的写照。诗中，诗人与鼠曲草进行了一次真诚的对话。起初，诗人是个在远距离上的对鼠曲草虔敬的膜拜者，“我常常想到人的一生，／便不由得要向你祈祷。”后来，在对鼠曲草的感悟中，诗人生命中默默地完成了一次神圣的洗礼，遂成为这种生命和人生形式的践行者：　“我向你祈祷，为了人生”。正是在诗人与鼠曲草的对话中，鼠曲草的审美意义才被放大。而诗人灵魂的高贵纯洁也得以显现。这里，既有诗人独特的情感体验，也有着关乎人类共同的哲学思考，体现了在战乱年代诗人的深沉而独特的情思。

感性体验和抽象体悟的结合，是本篇的基本手法，哲理思绪因感性形象而亲切自然，感性形象也因理性体悟而灵动深刻。在结构上，本诗短小整饬。采用西方传统的十四行诗，但又进行了有益的探索和实验。语言完全采用现代白话口语，明快质朴，达到了内在诗情、哲思和外在形式的和谐。总之，冯至的诗在如何吸收外来文化创作民族新诗的实验和探索上，作出了有益的尝试。

在（十五）这首诗中，诗人将生命作为一个过程来审视其最根本的意义与价值。生命在不断追求与拥有、放弃与失去中存在，其最终是归于虚无，但人应勇敢地面对这种虚无。

诗人首先从驮马驮来远方货物，水从“不知名的远处”“冲来一些泥沙”，喻示人生的历程在不断的追求与努力中，但这种过程是“随时占有”与“随时又放弃”的统一。获得与失去、追求与放弃并无绝对界限，二者辩证统一。一切都在流变中，就如鸟儿“管领太空”而又“随时都感到一无所有”。我们真正的“实在”，人生的价值与意义却是“从远方什么也带不来，从面前什么也带不走”。生命的价值是“虚无”，是“徒劳”。面对这种人生的实在，人应该勇敢地予以担负和承受，这就是生命的过程。在这种“虚无”的“实在”中，没有消极与绝望，有的是坚忍与沉实、澄明与旷达。

在（十七）这首诗中，诗人借助“路”这一象征性的意象，深入地探讨了。“沟通”与“交流”在个体与个体、个体与群体、生者与死者之间的意义和价值。

诗歌因“原野”里的小路是由“无名行人的步履”踏出“引起，联想到”心灵的原野里的“小路”，由此隐喻到人与人之间的交流与沟通。在冯至的存在观中，人的本原性的孤独处境永远不可改变，而在其现实性上它不是孤立封闭的个体。其客观外在的“存在”离不开群体先在的开拓与努力；其主体内在层面上的“存在”也有着先验的心灵积淀与精神贯注。交流与沟通是人存在的一种必要。这种心灵之“路”的交流与沟通不仅使生命充实，而且让个体与群体、生者与死者、自我与他人融为一体，相承相联。“纪念”他人，这样生存之“路”就不会“荒芜”，才能让整个人类的生存走向深层，获得维系。人只有在与其他的实存的“精神交往中才能达到他本然的自我”。

（二七）这首诗作为冯至《十四行集》的最后一首，被普遍认为是其艺术原则与美学追求的一种诗意表白。

面对“泛滥无形”的水，“取水人取来椭圆的一瓶”，于是在变无限为有限，化无形为有形中，取水人把住了些原来无法把握的“泛滥无形的水”。与此类似，“在秋风里飘扬的风旗”，让“远方的光”、“远方的黑夜”、“草木的荣谢”、“奔向远方的心意”

这些不定无形、流动变化的事物都得到了一些保留。面对广袤无限的世界与无限丰富的思想，诗人想把握它而借助的诗歌，就如取水人的“瓶”，秋风里的“风旗”，去将那些“把不住的实体”

进行“定形”与“雕塑”。虽然无法超越有限与无穷、具体与抽象、质实与空灵、时间与空间的矛盾……但诗人只能在执著的追求中，渴望其诗在有限向无限、个别向无穷、时间向空间的超越中，把住一些“把不住的实体”。

采莲曲……………………………朱湘

小船呀轻飘，

杨柳呀风里颠摇；

荷叶呀翠盖，

荷花呀人样娇娆。

日落，

微波，

金丝闪动过小河。

左行，

右撑，

莲舟上扬起歌声。

菡萏呀半开，

蜂蝶呀不许轻来，

绿水呀相伴，

清净呀不染尘埃。

溪间采莲，

水珠滑走过荷钱。

拍紧，

拍轻，

桨声应答着歌声。

藕心呀丝长，

羞涩呀水底深藏：

不见呀蚕茧丝多呀蛹裹中央？

溪头采藕，

女郎要采又夷犹。

波沉，

波升，

波上抑扬着歌声。

莲蓬呀子多：

两岸呀榴树婆娑，

喜鹊呀喧噪，

榴花呀落上新罗。

溪中采蓬，

耳鬓边晕着微红。

风定，

风生，

风飔荡漾着歌声。

升了呀月钩，

明了呀织女牵牛；

薄雾呀拂水，

凉风呀飘去莲舟。

花芳衣香消溶入一片苍茫；

时静，

时闻，

虚空里袅着歌音。

十四，十，二四选自《草莽集》，开明书店1927年版

［鉴赏］

朱湘（1904～1933），安徽太湖人，现代著名诗人，有诗集《夏天》、《草莽集》、《石门集》、《永言集》等。

鲁迅称早逝的才子诗人朱湘为“中国的济慈”。朱湘的诗以“形式的完美”、“文字的典则”和“东方的静美”（沈从文语）而成为中国早期现代格律诗的典范。

诗画乐在此诗里是统一的。首先，全诗先后展示了“溪间采莲图”、“溪头采藕图”和“溪中采蓬图”，勾画出江南人民采莲生活的幸福场面，诗画交融。其次，此诗的诗乐也是交融的。朱湘擅长“化用古诗中长短句的音节”，所以在这里采用了词曲式格律，每节韵式均为ＡＡＢＡＣＣＣＤＥ，押“人辰韵”，这种先重后轻的韵律传达出了采莲舟划行时随波上下的那种情韵。这韵律令人想起了“江南可采莲，荷叶何田田”；而且诗中“日落／微波／金丝闪动过小河”又可以在苏轼的《调啸词》里找到历史的回响。

朱湘说：“天下没有崭新的材料，只有崭新的方法”。而这种崭新的方法归纳起来就是在新诗创作中注重情与景、物与我的统一，并从音韵与节奏（用韵严格、韵要与诗的情趣相协调）、用字（新颖和规范）、诗体建构（独立、匀配、紧凑和整齐）等方面将新诗的形体美和音乐美展示出来。

总之，《采莲曲》，在情境上，完美地为中国新诗提供了一幅精美的“江南采莲图”；而在诗艺上，复活了中国旧诗词的新血液。使新诗与词曲在音乐之河里碰撞并灿发出诱人的光彩。

（杨四平）

雨景……………………………朱湘

我心爱的雨景也多着呀：

春夜梦回时窗前的淅沥；

急雨点打上蕉叶的声音；

雾一般拂着人脸的雨丝；

从电光中泼下来的雷雨——

但将雨时的天我最爱了。

它虽然是灰色的却透明；

它蕴着一种无声的期待。

并且从云气中，不知哪里，

飘来一声清脆的鸟啼。

［鉴赏］

雨中的景象，在古今往来的诗人笔下写尽了，但在朱湘笔下却有了新的意境。诗以种种关于雨的新鲜意象和感觉，表现了诗人对美的追求和期待。诗人对自然美广泛的兴味与追求，用隐蔽而又鲜明的多彩的意象表达出来了。诗中既写了千姿百态的自然美，也象征着丰富多彩的生活美；既写出了现实生活中已经展现的种种美的景象，也写出了对现实生活中尚未出现的令人向往期待的美。寂静的云气中飘来的二声“清脆的鸟啼”，这是多么令人神往而深思。自然美和生活美在作者笔下融成一片诗情美，充满了韵色与姿态。

《雨景》是朱湘《草莽集》中惟一的一首“无韵诗”，长期以来被认为是这本诗集中最优秀的“写景诗”。在这首新颖、清隽的小诗中，抒发了诗人对大自然刹那间奇异的感受，细膩含蓄，纯净清新。朱湘的写景小诗与冰心、宗白华的小诗不同，他不是从自然中获得人生启示，而是单纯而满怀惊异地描绘自然之美，显示了一个沉醉于大自然中的纯粹诗人卓尔不群的艺术才华。诗歌的调子轻快，同时也显示了“句的均齐”。

（黄晓娟）

弃妇……………………………李金发

长发披遍我两眼之前，

遂隔断了一切羞恶之疾视，

与鲜血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜与蚊虫联步徐来，

越比短墙之角，

如荒野狂风恕号；

战栗了无数牧。

靠一根草儿，与上帝之灵往返在容谷里。

我的衰戚惟游蜂之脑能深印着；

或与山泉水泻在悬崖，

然后随经叶而俱去。

弃妇之隐忧堆积在动作上，

夕阳之员不能把时间之烦闷。

化成灰烬，从烟突里飞去，

长染在游鸦之羽，

将同栖上于海啸这石上，

静听舟子之歌。

衰老的裙裾发出衰呤，

徜徉在丘墓之侧，

永无热泪，

点滴在草地，

为世界这衬饰。

［鉴赏］

李金发（1900～1976），广东梅县人。早期象征派诗人。

《弃妇》是现代中国早期象征主义诗歌的代表作。它是对人被抛弃的命运和存在的基本现实之揭示。弃妇，有三个所指：一指被命运、乃至被死亡抛弃的妇女；一指广义的被生活所抛弃的人；一指诗人的自况。统而言之，弃妇具有这样的“三位一体”的意义，是局部象征和整体象征相结合的产物。

首节，象征地写弃妇希求通过客观的努力将现实生活中的一切丑恶阻隔在自己的世界之外，但由于黑暗力量很强大且无孔不入，使得弃妇的努力变得无济于事。它们攻破了弃妇所设的阻隔，照样强劲地突入弃妇的生活世界。这就使得弃妇像被暴风雪紧裹着的不知所终的牧人那样，战栗恐惧不已！

第二节，写弃妇在对现实绝望后，试图乞求于上帝，想从上帝那里获得些许安慰。显然，凭“一根草”是靠不住的；上帝与现实同构同谋，并不关心弃妇的不幸；所以，诗人说，弃妇的哀戚只有同命相怜的“游蜂”或流水关心着或随“红叶”流向远方。其实，这一切都是弃妇一厢情愿的想像，而现实并不会因为弃妇的主观意愿而有所改变，反而会变本加厉。这就是第三节所指。随着时间的推移，弃妇越想摆脱不幸，不幸就越加深。这就是“隐忧堆积”和“夕阳之火不能把时间之烦闷／化成灰烬”所暗示的意思。进一步说，就连“游鸦”也载不走弃妇的隐痛；而到海边去聆听船歌就更是遥不可及的妄想了。

末节写弃妇在愈来愈深重的不幸中，加速了衰老，面对死亡，欲哭无泪，乃至无需眼泪这种装饰性的东西来告别现世。因为，不幸的生，已无任何可以留恋之处；它并不见得比死更能温暖些。诗人是在以死之温暖来反讽生之冰凉。所以，李金发在《有感》里说：“生命便是死神唇边的笑”，在《死》里又说：　“死！如同晴春般美丽／……／呵，无须恐怖痛哭，／他终久温暖我们”。

有人说，李金发的诗，整体好像可以理解而局部就不知所云了。我想，人们对李金发诗歌的隔膜，不但表现在审美习惯上，

而且更主要表现在思想深度认识上。

有感……………………………李金发

如残叶溅

血在我们

脚上，

生命便是

死神唇边

的笑。

半死的月下，

载饮载歌，

裂喉的音

随北风飘散。

吁！

抚慰你所爱的去。

开你户牖

使其羞怯，

征尘蒙其

可爱之眼了。

此是生命

之羞怯

与愤怒么？

如残叶溅

血在我们

脚上。

生命便是

死神唇边

的笑。

［鉴赏］

《有感》抒发的是对生命现象及人生的一种感悟。在诗人看来，生命是极其短暂的，犹如深秋的一片红叶“残血”溅在我们的脚上，甚至只是那么一瞬间，“是死神唇边的笑”。这种人生不但苦短，而且凄凉、阴冷，生命既如此，我们还有什么奢望与追求呢？不如及时行乐，在“半死的月下”，“载歌载舞”，“抚慰所爱的去”，在酒色的享乐中消磨人生，在感官的刺激与情爱的怀抱里寻求满足。显然作者在宣扬一种消极颓废的人生观，只不过是换着方式反复着古已有之的悲观绝望的老调：人生苦短，当用酒色来慰安。然而作者的内心并不是没有矛盾的，他认为人生应当享乐，但又觉得它毫无价值，于是可悲，于是又感到“羞怯与愤怒”。从这我们也可以看出诗人对生命现象及人生的焦灼与无奈。

再别康桥……………………………徐志摩

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，

油油的在水底招摇；

在康桥的柔波里，

我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长蒿，

向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，

在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，

沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，

不带走一片云彩。

［鉴赏］

徐志摩（1897—1931），原名徐章垿，浙江海宁人。1928年与闻一多创办《新月》，是“新月”诗派最有代表性的诗人。主要作品有诗集《志摩的诗》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931）和《云游集》（1932）。