第六节 汉赋中的山水景物描写

汉赋以铺采摛文、“体物写志”为基本特征，这就决定了其中的山川景物即使不是所表现的主体，也依然得到较多篇幅的刻画。

一 光怪陆离，色彩瑰丽

典型的散体大赋如司马相如的《子虚赋》及《上林赋》、扬雄的《羽猎赋》及《甘泉赋》、班固的《两都赋》等，有一个共同的特点，即把天子的巡游用神灵化的手法来描写。这种现象的出现除了文学继承的因素外，还与汉代的政治思想有关，是“天人合一”观念在文学创作中的折射。《史记·司马相如列传》中有一段很有意思的记载：

相如见上好仙道，因曰：“上林之事未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。”相如以为列仙之传居山泽间，形容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人赋》。

汉武帝好仙术，但真的去做清静寂寞的山泽求仙之客，“形容甚臞”，不符合天子的身份及心态，司马相如就在《大人赋》中为他安排了神奇壮伟的仙游。天子巡游是显示君临天下的权威，还带着神秘的宗教意味，这种倾动天下的出巡，充分表现了他们幻想支配宇宙万物的欲望。为了满足天子的这种心理，司马相如在赋中将天子在人间享受的排场威仪“神化”，以体现“帝王之仙意”。难怪汉武帝读罢《大人赋》，就“飘飘有凌云之气，似游天地间意”，这就清楚地表明了大赋的作者为何要用神灵化的手法来写天子的声乐畋猎巡游等活动，显然这种手法很适合表现自满自足、不可一世的统治精神。

大赋中对天子巡游畋猎等的神灵化表现手法，也直接影响了赋中对自然景物的描写。比如班固《两都赋》在形容宫殿阁楼之高，“若游目于天表，似无依而洋洋”后，接着写道：

前唐中而后太液，览沧海之汤汤。扬波涛于碣石，激神岳之。滥瀛州与方壶，蓬莱起乎中央。于是灵草冬荣，神木丛生，岩峻崷崪，金石峥嵘。

赋中用沧海来形容苑池，把池中山石视为仙岛，把普通的花木比喻为灵草神木。类似的夸张形容在大赋中比比皆是。夸饰到了虚幻的地步，实际上是把平凡的景物涂上非人间的色彩，以传达神奇富丽的气氛。因此大赋中的景物往往光怪陆离，失去了自然清新的真实面目。

二 类型化的描写

如前节所论，在以歌功颂德为宗旨的大赋里，山川景物是作为一种统治力量的神秘象征被描写的，所以大赋的作者们留意于描状山川的“嵯峨揭业，熠耀焜煌之状”（刘勰《文心雕龙·夸饰》），力图使笔下的山川景物与天子“日月为之夺目，丘陵为之摇震”（班固《东都赋》）的至高权威相协调。他们并不去观察、去刻画各种景物的独特风貌，只是一味地铺陈笔墨来描状山川的某一类特点，使之适应于、服务于歌颂圣德的基调。这样一来，大赋中的山水景物描写，往往是高峻、幽深、壮伟、浩瀚……这一类特点的一般概括，给人一种篇篇似曾相识而又模糊的感觉。至于自然景物的千姿百态，在大赋中是看不到的。也就是说，大赋中的山水景物描写是类型化的，而不是个性化的。

三 对繁富整严之美的追求

大赋的作者在肆意夸张山川形胜的同时，还竭尽心力地运用华辞丽句营造一种富丽堂皇的气氛。例如司马相如《子虚赋》中一节：

其土则丹青赭垩，雌黄白附，锡碧金银；众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳琘昆吾，瑊玏玄厉，碝石碔砆。

《上林赋》中一节写山谷间的奇花异草：

揜以绿蕙，被以江离；糅以蘪芜，杂以留夷；布结缕，攒戾莎。揭车衡兰，槁本射干；茈姜蘘荷，葴持若荪。

像这类的铺陈在大赋中触目皆是。大赋的作者从不忘记在山川间“填满”丰饶的物产，或木，或草，或鱼，或虫……更有甚者，不惜罗列同偏旁的字词，将每一个空间塞得满满的，不留半星空隙，以示山川间物产之丰，品类之杂。于是大赋中的山川描写往往呈现出一个琳琅满目、应接不暇、色彩瑰丽的物质世界，表现着一种对繁富之美的刻意追求。

大赋的作者还惯于采用对称的手法来描状山川的空间位置：“其阳”与“其阴”,“其高”与“其下”,“其左”与“其右”,“其内”与“其外”……在有的大赋中，更是东西南北中、上下左右，无一遗漏地描状，试举《子虚赋》为例，以见一斑：

其东则有蕙圃，衡兰芷若，芎藭昌蒲。江蓠蘪芜，诸柘巴苴。其南则有平原广泽，登降阤靡，案衍坛曼。缘以大江，限以巫山。其高燥则生葴菥苞荔，薛莎青薠。其埤湿则生藏莨蒹葭，东蘠雕胡。莲藕觚卢，庵闾轩于。众物居之，不可胜图。其西则有涌泉清池，激水推移。外发芙蓉菱华，内隐巨石白沙。其中则有神龟蛟鼍，玳瑁鳖鼋。其北则有阴林，其树楩柟豫章，桂椒木兰，檗离朱杨。樝梨梬栗，橘柚芬芳。其上则有鹓雏孔鸾，腾远射干。其下则有白虎玄豹，蟃蜒犴。

赋中的山川风物呈现出一种对称的图案式的形态，表现着一种对整严之美的追求。

对繁富之美的追求，促使人们不断地锤炼辞藻，以致雕绘满纸，积累了大量描摹山川景物的词汇，为南朝山水诗的创作提供了必不可少的养分。然而，华词丽句的堆砌，乃至生字僻字的罗列，则损害了大赋的艺术价值。对整严之美的追求，训练了人们对山川景物空间位置的观察力及表现力，为南朝山水诗的设景构图，提供了借鉴，在谢灵运等人的一些山水诗中仍可以看到对称式的画面描写；更不用说在谢灵运之前相当长一段时间内，对称式构图方式始终被人们沿用着，成为模山范水的常用形式之一。然而，大赋中山川景物一概采用对称式的空间构图，毫无变化，不免失之刻板，了无错落之致。

四 体物图貌，精细生动

大赋中的山川景物描写虽有种种不足，但它展示的开阔宏大的空间场景及巨细不遗、总揽万类的描绘对象，是后来任何一种文学式样不能达到的。它充分地在广度、细节上展现其体物图貌的特色，极尽写景状物之能事，其中不乏精彩之笔。例如枚乘《七发》中“观涛”一节。作者极力渲染江涛浩大无边、汹涌澎湃之势，极力描摹江涛腾起、跌落、旁击时的声势神力，极写其壮观神妙，以达到惊人耳目、动人心魄、疗人心疾的作用。其中对涛势的四个比喻，颇为形象生动：

其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔。其少进也，浩浩溰溰，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰如三军之腾装。其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。

作者用行军作战来比况，写出了江涛铺天盖地、翻滚沸腾的声势，使人如见其形，如闻其声，如临其境。另外像《上林赋》中对水势的描摹，将河水奔腾而来、渐渐流向远方的情景写得相当细致，充分表现出大赋以描写见长的特点。

然而由于大赋基本上是一种宫廷文学，势必反映着汉代统治阶层的审美心理，故而赋中多写“宏衍巨丽之观”，而且只能以“欢愉快适之语”来描写，其结果必然是表现手法上的公式化。这样的景物描写自然难以抒发“幽忧穷戚哀怨凄凉之意”（朱熹《楚辞集注》）。但是，“文辞不怨思抑扬，则流澹无味”（《宋书·王微传》），所以大赋中大量的山川景物描写尽管描摹细致，具体而微，但是都缺乏情景交融的艺术魅力，缺乏作者个人的独特体验。

前面谈到，骚体赋如严忌的《哀时命》、刘歆的《遂初赋》、冯衍的《显志赋》等中都有不少写景抒情的文字，恰到好处地烘托出作者或凄凉穷愁、或悲愤孤傲的情怀，文笔清淡，不像大赋那样浓艳夺目。至于张衡的《归田赋》更是文笔流丽，语言隽永，一洗大赋的浮艳色彩，清新自然，开魏晋六朝抒情小赋之先河；其中所表现的自然美观念、审美情趣，都得风气之先。

总而言之，大自然是人类生息的摇篮，是人类摄取生活资料的场所，也是认识的主要对象。早在《诗经》的时代，大自然即与人类的物质生产、精神生产有了一定的联系，故而在《诗经》中已出现了不少作为“比兴”的自然景物，表达着人们对自然事物简单的质朴的认识。在屈原及其后楚辞作家的笔下，人们对自然景物的观察视野更加开阔，体认日益精细，山水自然与人们精神生活的联系更加密切，尤其是屈原将自己被谗遭逐的悲愤心情融注于对山水自然的体悟中，借景抒怀，开后人寄情山水以示疏远尘世之先机。汉赋中对山水景物的描写，熔铸着四百年间汉代文人的心智才华，场景恢宏，包纳万物，技巧更加娴熟，为山水诗的崛起提供了必要的艺术养分和创作经验。尤其是东汉中叶以后以张衡《归田赋》为标志的写景抒情小赋的涌现，透露出前所未有的玩赏自然山水的审美经验和审美观念，预示着人们对山水自然的体认即将进入一个新阶段。