第4章 文学的接受研究——关于“接受美学”的研究笔记之二
文学的接受研究，又称接受美学，是20世纪60年代中期以来，在世界范围内文学史方法论研究中被讨论得最多、影响最大的一种理论。它的变革性意义在于，突破了欧洲传统的文学历史发生学（或称历史渊源学）研究[5]以作家、作品为对象的模式，把读者及其审美过程引进文学研究，作为文学研究的对象，在作家、作品、读者之间的关系中把握文学过程。把文学视为一个过程，是接受美学理论的一个重要思想。
文学的接受研究作为一种独立的方法和理论，发端于联邦德国康斯坦茨大学。从60年代末开始，在西欧、东欧和美国、苏联等国家和地区，引起了文学理论界的广泛关注。接受研究作为一种理论，在各国的发展倾向是不一样的。到目前为止，大体上形成了三个主要派别，其主要代表人物和代表性著作都在德国，即以联邦德国康斯坦茨大学法国文学教授汉斯·罗伯特·尧斯为代表、以现代德国哲学家伽达默尔阐释学理论为基础的“接受理论”；以联邦德国康斯坦茨大学英国文学教授沃尔夫冈·伊瑟尔为代表、以现代波兰哲学家英伽顿[6]文艺现象学为基础的“影响理论”；以民主德国科学院中央文学史研究所所长、法国文学教授曼弗雷德·瑙乌曼为代表、以马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中阐述的生产与消费的辩证关系为理论基础的“功能理论”。它们的代表著作，分别是《审美经验和文学阐释学》（卷一，尧斯）、《阅读行为——审美影响理论》（伊瑟尔）、《社会—文学—阅读：文学接受的理论考察》（瑙乌曼、施伦斯泰特等）。美国学者主要从事“影响理论”研究，苏联学者主要从事“功能理论”研究。
本文将要介绍的，是以瑙乌曼为代表的“功能理论”。
接受美学是如何产生的
在转入正题之前，还须概述一下接受美学产生的背景，以便了解这个学派的特点和意义。
第二次世界大战以后，欧美国家，尤其是联邦德国的知识界，由于错误理解了受法西斯主义思想体系欺骗、愚弄的教训，也鉴于国际政治的冷战形势，在相当长一段时间内，非政治化倾向、纯学术气氛表现得十分突出。文艺学领域的“新批评派”和“文体批评派”，以其不涉及时代背景和思想内容，只把文学作品视为“语言艺术”的特点，[7]适应了这部分知识分子的心理状态。从第二次世界大战结束到60年代中期，这种形式主义学派主宰了欧美一些国家的文艺学领域。60年代以后，随着国际政治冷战形势结束，欧美知识分子政治化倾向加强，形式主义学派遭到普遍批判。这种批判在不同国家的表现形式不一。在联邦德国表现为由瓦尔特·穆什克、本诺·封·维赛、马克斯·维尔利等发起的，对于以施泰格尔、凯塞尔为代表的“文体批评”方法所造成的“国祸”的扫荡，继而出现了以尧斯为代表的，对文学史研究对象和功能的新理解，并由此出发而创立的接受美学。按民主德国文学理论家罗伯特·魏斯的看法，接受美学的意义在于试图超越国际的范围，从文艺学角度对当代资本主义社会及其思想体系的危机，给予一个合乎时代的、总体性的回答，而这些危机至少在60年代，使文学批评（包括文艺理论和文学艺术历史的研究）发生了重要变化。[8]
本文更感兴趣的，是接受美学在民主德国发生和发展的独立性格和外在原因。发端于联邦德国的接受美学，之所以引起民主德国文艺学家的兴趣，是因为它对文学艺术功能的关注，同当时民主德国文学界关于文学问题的讨论产生了某种程度的契合，而这时在马克思主义文艺学内部也流露出某种不满足历史发生学研究方法的情绪。布莱希特关于现实主义文学即是能发挥现实作用的文学，读者在接受过程当中面对现实能产生创造性态度的主张，越来越为多数人所理解和认识，关于文学的社会功能问题的研究，随之越来越取得独立意义。
文学的社会功能问题，在马克思主义的文艺学当中，本来是一个历来受到重视的问题，但由于历史条件和实践经验的限制，60年代以前始终未能将其提到专题研究的日程上来。随着60年代以来社会形势的变化，读者作为消费者与文艺作品打交道的态度发生了重要变化。艺术上敏锐的作家及时捕捉到这种动向，创作出了符合读者新的审美要求的作品，如施特里特马特《蜜蜂脑袋奥勒》（或译《刺儿头欧莱》）。这类作品一出现，便在批评家和读者中引起强烈反响和激烈争论。这时，摆在文学理论面前的任务就是，既要研究作家如何描写现实生活的深刻变革，又要研究读者新的审美趣味的形成。在这场讨论中，著名美学家霍斯特·雷德克在论述关于文学的影响问题时，提出了让读者在接受文学作品过程中发挥“主动参与作用”的观点。这个观点至少在两个方面对文学理论的发展具有突破性意义。第一，它宣布了那种认为文艺作品具有固定的、永恒不变的意义的观点已经过时，按照那种静止地观察文学作品的观点，作品的意义是由作者规定的，读者只需享用，而不必主观上花费气力去发掘。第二，它把迄今为止以作品为审美对象的研究，引向审美的交流研究。雷德克的观点，使人们注意到一个历史上屡见不鲜的现象，即文艺作品在接受过程中会发生变化。
关于这个问题，在中外文学史上，都不乏经验性的言论。例如，我国早就流传着“仁者见仁，智者见智”的说法，欧洲也有所谓“有多少观众，便有多少汉姆莱特”的说法。只是这些说法囿于历史条件和人类认识水平，始终未能形成具有独立性格的理论。关于同一部作品或同一个作家，不同的读者（包括职业读者，即批评家）有不同的理解和解释，甚至形成旷日持久的论战。单是一个歌德，就有人撰写了关于他的影响史，历数不同时代的人们甚至有截然不同的褒贬。在霍夫曼的作品中，有人发现了现实主义倾向，有人称他为德国浪漫主义小说大师，也有人把它视为现代颓废文学的鼻祖，立论各方都不乏历史名流。[9]恩格斯之所以能从巴尔扎克《人间喜剧》中，学到比那个时代所有经济学、统计学著作多得多的东西，是因为他是一个借助辩证唯物主义和历史唯物主义范畴进行思维并主动把巴尔扎克作品进行精深加工的读者。
这些情况表明，文艺作品作为一种精神产品，作者根据自己的创作意图赋予它的意义，在接受过程中可能因时、因人而发生变化。按照雷德克的观点，其原因概出于接受者的“主动参与作用”。民主德国文艺理论家莉塔·邵伯对雷德克的这个观点给予很高的评价，认为他为马克思主义美学充分发挥潜在能力开辟了一条新的道路。[10]
从60年代末开始，民主德国马克思主义美学发展出现了一个创造性过程。瑙乌曼等的《社会—文学—阅读：文学接受的理论考察》一书，便是这个过程中产生的重要成果之一。书中阐述的道理，正是民主德国文艺学讨论合乎逻辑的结果。它的目的是在文学创作与阅读以及作家、作品与读者的互相影响中，对文学过程进行总体把握，以避免资产阶级文学史研究要么偏于历史发生学研究，要么偏于历史功能研究，而忽视它们之间的联系的片面性。由于该书是一部专题研究著作，而不是文艺学教科书，所以它侧重于从文学的功能入手，探讨文学创作与阅读之间的关系。
瑙乌曼接受理论的主要观点
瑙乌曼等研究这个问题的依据或出发点，是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中阐述的，生产与消费及其相互间的辩证关系的理论。鉴于这篇著作为我国学术界所熟知，本文不拟概括性转述，而径直介绍瑙乌曼等如何运用这些范畴和理论，说明他们所提出的方法论问题。
瑙乌曼认为，既然马克思把“艺术生产”视为生产的一种特殊方式，因而关于生产的一般定义，即“一切生产都是个人在一定社会形式中并借这种社会形式而进行的对自然的占有”，也适用于“艺术生产”，那么马克思关于生产与消费及其辩证关系的论述，也应该被视为适用于艺术活动领域。瑙乌曼根据马克思关于生产与消费及其辩证关系的论述，把文学创作与接受，作家、作品与读者之间的关系设想为，作家创作作品，作品以书籍的形式进入流通、交换领域，然后在接受中成为读者个人占有和享受的对象。这个过程，被称为文学交流过程。文学创作、作家、作品是这个过程的起点，接受、读者则是这个过程的终点。
但瑙乌曼认为，仅仅这样设想文学创作与接受的关系还是肤浅的，因为马克思把生产与消费的关系视为一个辩证过程。也就是说，不只是文学创作推动文学接受，接受也推动文学创作；读者不只是接受作品，还要求特定的作品；不只是作家创造自己的读者，读者也创造自己的作家；不只是作品影响读者，读者也影响作品的创作。这样看来，接受不仅是终点，而且是新的文学创作的起点。这就是瑙乌曼所说的“文学过程”或“文学交流”的完整含义。
根据文学创作与接受的这种辩证关系，人们可以明白一个基本事实，即文学的历史不单单是作家创造的，读者也参与了文学史的创造。由于接受美学的出现，某些学者提出了抛开文学创作，从读者角度撰写文学史的主张。这显然是一种片面性代替另一种片面性的主张。因为事实上，文学创作对于接受来说是主导性因素，没有作家便没有作品，没有作品便没有接受对象。因此，接受理论的建立只能从接受对象出发，从接受对象的生产，即文学创作出发，否则，接受美学便成了无源之水、无本之木。
瑙乌曼确定了文学创作与接受之间的关系，确定了文学创作在文学过程中的主导地位，而后他又根据马克思关于生产不仅为生产主体生产对象，而且为对象生产主体的论述，提出了生产不仅为接受创造对象，而且为对象创造一种对于它的接受需要的观点。所谓“接受需要”，就是能够接受这种对象的能力，即马克思所说的“艺术鉴赏力”和“欣赏美的能力”。[11]例如借音乐的方式占有音乐对象，创造出懂得音乐的耳朵；或者借文学的方式占有文学对象，创造出对于文学的鉴赏力；等等。按照辩证唯物主义和历史唯物主义观点，艺术是一种实践——精神活动，人在这种活动中以对他的生活有用的形式来占有自然材料，并由此发展和变革自身的自然。也就是说，人类在由矛盾斗争推动的历史发展过程中，成为自身的创造者；在变革（或适应）自身存在的客观自然和社会条件过程中，不断地发展自己对于这些条件的认识和知识，学会控制它们，发展自己的能力、智慧和人格，增强驾驭自然和社会的力量。瑙乌曼称这是艺术参与历史运动的功能，人在这种运动中创造着自己。建筑在这种参与基础上的艺术功能，瑙乌曼称之为艺术的人道化功能。
此外，文学作品不仅为接受需要创造满足这种需要的材料和接受这些材料的能力，而且创造出接受它们的方式，因为每一部作品，都有一种内在的一致性，有它自身的结构、个性和一系列特征，它们都为读者对作品的接受、作品发生的影响、人们对它的评价规定了特殊的规范。作品的这种驾驭接受的个性，被瑙乌曼称为“接收指标”[12]。这个范畴表示一部作品就其性质来说，具有什么样的潜在功能，同时也表示作品在文学过程中的主导地位。提出这个范畴的目的显然在于，一方面注意到作品意义在接受过程中会因人、因时发生变化的性质；另一方面又避免了那种把作品含义只归结为读者的理解和解释，从而否定作品客观基础的倾向。这是西方接受美学研究者，在后结构主义影响下，常常犯的一种主观主义毛病。瑙乌曼的“接收指标”这个概念，表现了文学作品具有调节读者与作品打交道的倾向，决定读者接受方式和作品可能发生的影响。
文学作品功能是怎样实现的
开头提到，接受美学研究者把文学视为一个过程。这个过程由两部分组成，其一是作者—作品，即创作过程；其二是作品—读者，即接受过程。在第一个过程中，作者赋予作品某种潜在功能；在第二个过程中，由读者来实现这些潜在功能。
接受美学的突破性成就之一，是他注意到了为过去的文学理论所忽视的一些基本事实，即文学作品是为读者阅读而创作的，它的社会意义和美学价值，只有在阅读过程中才能表现出来。瑙乌曼根据马克思产品只有在消费过程中才能成为现实的产品的论述，他指出：文学作品不只是为读者创作的，而且它也需要读者，以便使自己成为现实的作品。作品的潜在功能不能由自己来实现，必须在读者接受过程中实现。实现这些功能的过程，也就是作品获得生命力和最后完成的过程。一部文学作品的发生史结束以后，即通过“行为的主体”获得文学的审美价值，并脱离“行为的主体”进入接受过程以前，还不能算是最后完成。例如一部小说，在未经读者阅读以前，只不过是一叠印着铅字、经过装帧的纸张，这时，它只是一部“可能的作品”。只有成为读者的接受对象之后，才能成为“现实的作品”。
文学的接受即阅读，像人类其他活动一样，也是一种主动的活动，但就其结构来说，也是受对象（文学作品）制约的，读者只能在接受指标给定的可能性界限之内实现一部作品。读者与作品打交道的自由，是受作品对象性的性质制约的。读者对一部文学作品产生积极的还是消极的反应，首先决定于文学作品的性质。为什么有的作品能够久远流传，有的作品则很快被人遗忘？为什么有的作品早已为人所遗忘，有朝一日忽然又成了读书界注意的对象？这些现象说明，正是这些作品的性质，决定了读者接受活动的积极的或消极的反应。问题还不止于此。因为事实上，即使读者对同一部作品的价值评价一致，各人的理由也会千差万别。对于一部作品，不仅后人会做出不同的解释，即使在它发表时，同代人也会做出不同的解释，甚至同一个读者对待同一部作品，每一次阅读都会产生不同的理解。所以瑙乌曼说，文学接受活动不仅受作品性质制约，也受读者制约。
在作品的接受活动中，作品是客体方面，受客体制约的读者则是主体方面，二者构成一种互相影响的辩证关系：读者阅读作品的过程，是一个再创造（或改造）的过程；读者实现作品潜在功能的过程，是由自己控制（或掌握）这些功能的过程。但他在对作品实行再创造（或改造）的同时，也在改造自己；它在实现作品的可能性的同时，也在扩充自己作为主体的可能性；读者在接受作品、对作品施加影响的同时，作品也在对他施加影响。所以瑙乌曼说，文学的接受活动事实上是这些对立的使命统一的过程。因此，接受美学又往往被称为影响美学，因为研究文学的接受问题，离不开对文学的影响问题的研究。“接受”是从读者方面来说的，“影响”是从作品方面来说的，文学接受活动必然包括这两个互相渗透的方面。
接受与影响之间的沟通，是由接受作品的读者通过评价活动实现的。作家在创作活动中，便在接受指标里注入了某种“提示”（Appell），使作品同读者的全部理性和感性活动、意识和潜意识，以至于全部心理和整个人发生关系。读者不得不对这种“提示”做出反应。当读者用文学作品来满足自己的阅读需要和对文学的兴趣时，他就把文学作品当成了审美的、感情的、智慧的享受对象，当成了认识世界、扩充知识和信息、发现自己、实现自己和肯定自己的手段，当成了生活辅助，当成了娱乐、散心、游戏、修身和慰藉的手段，当成了解作家、了解文学的语言、了解文学技巧和规则、扩充文学审美和文学史知识的手段。当读者以这样的方式，把文学作品当成对象和手段时，他也就接受了作品的种种影响。
文学接受活动的两种形态
瑙乌曼把文学的接受活动，区分为社会接受和个人接受两种形态。
一部作品脱离作者的创作过程之后，到达读者手里之前，总要取得某种社会占有形态。社会机构总是把它们筛选出来，在多数情况下对它们进行评价，然后才能成为读者接受的对象。作品与读者之间的媒介实体，主要是出版社、书店、图书馆、文学评论和介绍、学校的文学课程、文学研究以及在作品与读者之间以物质或精神方式起媒介作用的机构。它们从作品的社会价值、美学价值乃至经济价值的角度，对作品进行筛选、宣传、评价，并采用各种措施（如书籍装帧、图书广告、书评、座谈会、讨论会、奖掖和介绍作家等），引起读者的阅读兴趣。一般说来，并不是作品自身能够同读者建立直接关系，而是这种社会接受，首先在作品与读者之间起着桥梁和沟通作用。
“社会接受”这个概念表明一个事实，即文学在一定社会形态中，将通过物质的和思想意识的关系，获得某种社会功能，根据这种客观的社会功能，形成某种关于传统文学和当代文学的思维方式和评价标准。而这些思维方式和评价标准，将具体地体现于社会、阶级、阶层、集团对文学问题的认识。例如文学在过去、现在和将来应该是什么样的，他们能够并应该起什么作用；怎样评价、说明和理解文学作品、作家、流派、一个时代的文学或者文学的历史；读者应该读什么样的作品，不应该读什么样的作品；关于文学创作和接受的规范等观念。借语言形式参与这种社会接受的，主要是那些在意识形态领域工作的人，尤其是文学研究工作者、评论家、文学教师等。他们通过出版物、报告、讲座来表达自己对文学史的发展、作品的意义，以及对文学作品、作家、读者的功能的看法。这些看法在个人接受之前、之中、之后，或多或少地起着规范或规则的作用。这些规范或规则虽然在个人接受过程中不会被严格遵守，但它们必定会对个人接受活动起到控制或驾驭作用。
一般说来，社会接受是作品达到读者手中的必经途径。瑙乌曼在假定读者具有阅读能力的前提下，认为决定个人接受的因素有：读者的世界观和思想意识；所属的阶级、阶层和集团；物质状况（包括收入、业余时间、居住条件、工作条件和一般生活条件）；受教育情况、知识和文化水平；审美需要；年龄以及性别；读者与其他艺术家的关系；读者接受过什么样的文学作品，包括从幼年起听过什么样的故事、童话、歌谣；等等。人们在自己的早期发展阶段，所获得的这些理解文学的能力，常常被视为自然禀赋，其实，这是人们在成长过程中所获得的社会文化才能。每个人身上的这种才能的差别决定人们对文学接受的方式。
此外，瑙乌曼还认为，偶然性的个人处境，也影响阅读过程的结果。个人处境像生活本身一样是多种多样的，常常给接受过程带来变化，读者自然也会把这些不断变化的个人处境的经验，带入他与作品打交道的过程中去。总之，读者作为生物的和社会的本质，在意识和下意识中接受的一切信息，都会影响到他对作品的接受活动。读者在这种多层次的、由社会和个人决定的基础上，形成特定的阅读动机、阅读需要、文学兴趣。读者的“文学鉴赏力”不同，对文学的要求、期望和态度也不同。这些不仅决定对作品的选择，同时也决定文学作品发生影响的可能性和对文学作品的评价过程。
读者在接受过程中获得的经验、认识，无疑或多或少、或深或浅、或持久或短暂地影响读者的知觉、感觉和思维方式，影响他的处事态度和行为方式，影响他对社会行动的看法。瑙乌曼称这是一个“内心修养过程”。不过，这个过程不只是一个心理过程，它要转移到社会上去，即个人影响转移为社会影响。这就是文学具有社会影响力的原因。瑙乌曼又称这种力量为“历史形成的力量”。
文学作品对个人和社会的影响，一旦用语言和文字表达出来，又会反过来影响作家、影响文学创作过程。所以接受美学认为，接受活动的结果是新的文学创作的“内在推动力”。文学接受结果在新的文学创作过程之前的这种反馈可能性再次说明，虽然文学的历史功能研究，以文学的接受和影响为其特殊对象，但它毕竟不可能离开历史发生研究而单独进行。把历史发生研究和历史功能研究有机结合起来，是瑙乌曼追求的最终目标。
写于1986年6月6日