第一节 向内转的发生背景

一 现代主义思潮的兴起与发展

从渊源上说，浪漫主义文艺思潮对亚里士多德以来的模仿说的反叛，对天才与艺术表现力的追求，已经包含了某些“向内转”的因素。19世纪下半叶以来，随着文学的自觉，西方一度较为流行纯艺术论。康德以无功利为中心的审美原则以及纯粹美的观念受到推崇，在文学创作和理论倡导上出现了某种非道德化、非价值化的倾向。现代主义文艺思潮放弃对外在世界模仿与再现，致力于有限的叙述方式，淡化创作主体的道德评判，自觉不自觉地向内转。福楼拜说：“说到我对于艺术的理想，我以为就不该暴露自己，艺术家不该在他的作品里露面，就像上帝不该在自然里露面一样。”[1]王尔德也说，“我们已经看到艺术精神首先在语言的令人愉快的技术范围亦即与主题对立的表现范围内的作用，然后又在处理时支配诗人的想象。现在我还要给你们指出它在选择题材时的作用。承认艺术家有独立的王国，意识到艺术世界和真正的现实世界之间、古典优雅与绝对现实之间的区别，这不仅构成了一切美的魅力的根本条件，也是一切伟大的富于想象力的作品、一切伟大的艺术创作时代的特征”[2]，“文学所需要的，不是增强道德和道德控制，实际上诗歌无所谓道德不道德——诗歌只有写得好和不好的，仅此而已。艺术表现任何道德因素，或是隐隐提到善恶标准，常常是某种程度的想象力不完美的特征，标志着艺术创作中和谐之错乱。一切好的艺术作品都追求纯粹的艺术效果”[3]。他认为“艺术除了表现它自己之外，不表现任何东西”，“‘谎言’，即关于美而不真的事物的讲述，乃是艺术的本来的目的”[4]。克莱夫·贝尔也从“艺术是有意味的形式”出发，认为艺术的目的就在于艺术自身，反对艺术与道德发生关联，“任何要为艺术寻求其他道德上的理由，任何要在艺术中寻找其他目的（而不达到好的心理状态）的手段之举动，都是一个傻瓜，或者说，是一个头脑发昏的天才人物的错误举动”[5]。近代反对文学与社会政治道德和价值判断发生关系的代表人物是克罗齐，他从“艺术即直觉”出发，否定艺术是功利的活动，将艺术和道德看成两个截然不同的领域：“艺术活动不是一种道德活动……艺术并不是起于意志；善良的意志能造成一个诚实的人，却不见得能造就一个艺术家。既然艺术并不是意志活动的结果，所以艺术便避开了一切道德的区分，倒不是因为艺术有什么豁免权，而是因为道德的区分根本就不能用于艺术。一个审美的意象显现出一个在道德上可褒可贬的行为，但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。”[6]“艺术是纯粹的直觉或纯粹的表现……是完全没有观念和判断的直觉，是认识的原始形式。”[7]

19世纪后期以来的现代主义文艺思潮及其理论主张对文学创作和文学理论的向内转起到了促进作用。波德莱尔是现代主义诗歌的创始人，他的诗歌标志着浪漫主义诗歌向唯美主义、象征主义诗歌的过渡，即从情感宣泄到纯美的发现以及人的内心世界的探寻与表现。就前者来说，波德莱尔把美视为诗的最高范畴，他提出“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵律符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要；让风格适应主题，灵感的虚荣和危险，等等”[8]。就后者来说，他提出了著名的“感应论”。感应论认为自然界万事万物与人的精神世界之间存在着感应关系，彼此沟通，互为象征，“正是这种对于美的令人赞叹的、永生不死的本能，使我们把人间及其众生相看作上天的一览，看作是上天的应和。人生所揭示出来的，对于彼岸的一切的一种不可满足的渴望是我们不朽之最生动的证据……诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往”[9]。他的诗歌理论对现代主义影响深远。

马拉美是象征主义运动的核心人物。他明确反对诗歌直接反映外在世界。他说，“因为客观事物本来就存在，我们不必去创造它们”[10]，他因此倡导象征主义的诗学原理：象征与暗示，“与直接表现对象相反，我认为必须去暗示。对于对象的观照，以及由对象引起梦幻而产生的形象，这种观照产生的形象——就是格。……诗写出来原来就是叫人一点一点去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态”[11]。马拉美还说，“在文学中，暗示就足够了，本质被提取出来，然后呈现在理念中”。进一步说，马拉美认为诗歌是“音乐和韵文的结合”，要使诗歌发挥诱发、暗示和暗指的功能，体现音乐的效果，激发联想与想象，让“两种象征结合在一起”[12]。另一重要人物叶芝则把诗歌看成声、形、色的统一。他说：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有力量，或者是由于源远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。……一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。”[13]俄国象征主义诗人勃留索夫也说：“从内容来说，不可能存在有价值的和无价值的艺术品之分，它们只能在形式上有所区别。”[14]他因此反对内容与形式的区分，将诗歌理解成声音与意义的统一体。象征主义排除现实主义的理性分析，“面向生活中普通的和直观的事件，面向一切明显的事实的世界，面向自然现象和人的精神现象。知觉越是准确、清醒，对具体事实描写的浪漫主义色彩越少，观察得越清晰、冷静，对艺术就越好。尽可能广泛地把握现象世界这一点，应成为任何一种哲学或诗的创作的基础”[15]。俄国未来主义的口号是“句法的松绑”，主张以鲜活的诗歌意象替代僵死的比喻。俄国象征主义、未来主义诗歌在一定程度上推动了俄国形式主义的发展。所以热奈特说：“自马拉美起直到俄国形式主义，尤其突出与散文体语言或日常语言相区别的‘诗之语言’的思想，诗之语言的形式特征表面上与使用格律诗句相联系，然而更深层却与改变语言的用途相联系——语言不再被作为一种透明的交际工具，而被视为敏感的、独立的、不可置换的材料，某种神秘的形式上的‘炼丹术’。”[16]

现代主义的向内转既体现为内向性、主观性趋向，即卢卡契所说的“否认叙述的客观性，屈从于主观性……几乎所有的现代主义文学中全都有对外在现实的否定”[17]。也表现在现代主义追求自律性，包含着对自身材料的关注。关于现代主义的内向性，本雅明多有认识。在《波德莱尔的几个母题》中，本雅明对经历（Erlebnis）和经验（Erfahrung）进行了区分。他认为经历还是一个没有完成的经验，与之对应的是记忆。而经验“能把事变转化为一个曾经体验过的瞬间”[18]，它融汇了时间性和传统。现代生活中回忆取代记忆，经过意识的缓冲和肢解，然后再在意识中显示为严格意义上的体验。伽达默尔也说：“如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就完全获得了一种新的存在状态。”[19]在其对普鲁斯特的研究中，本雅明又说：“普鲁斯特并非按照生活的本来的样子去描绘生活，而是把它作为经历过它的人的回忆描绘出来。不过这样说未免过于粗疏空泛。对于回忆着的作者来说，重要的不是他所经历过的事情，而是如何把回忆编织出来……”[20]本雅明注意到《追忆逝水年华》的梦幻结构及其所表征世界的超现实主义性质，构成文本肌体的不是情节，而是飘忽不定、多愁善感的回忆本身，充斥着无聊感、乡愁。普鲁斯特感兴趣的是时间流逝的空间化形式，是使整个世界同一个人的生命一同衰老，同时又把这个生命过程表现为一个瞬间。普鲁斯特的方法是展现，而不是反思。詹姆逊则将叙事从历时到共时的转变看成从现实主义到现代主义的变化，“具有决定意义的是叙事的内化，它不仅来自艺术品的内部，而且也来自叙事朝着艺术基本结构发生的变化。原本历时的东西现在变成了共时；依照时间连续发生的事件出乎预料地变成了各种不同成分共存的局面，这些各不相同的成分重组结构，构成一个统一体……现代主义就这样将这一过程压缩成一个整体并使它永久。于是，每一个文本就成为一个被冻结的现代主义寓言，同时也是一个广泛的、无人看见或者能够予以充分再现的时间运动”[21]。

至于另外一个重要现象即现代主义对自律性的追求及其社会功能的变化，哈贝马斯归之于资本主义社会公共领域的结构分化。“资产阶级艺术在面对艺术外部的使用需求时，已经变得自律了。只有它还积极抵制牺牲资产阶级理性化，并且要求进行补偿。资产阶级艺术在资产阶级社会物质生活进程中实际上变成了非法需求获得满足的避难所。”[22]“现代性使得资产阶级艺术的自主性彻底独立于艺术外部的应用语境。有了现代艺术，才出现了一种史无前例的反文化，它产生于市民社会本身的中心，而又敌视占有性个人主义追求成就和利益的资产阶级生活方式。”[23]德国学者比格尔认为，“在资产阶级社会中，只有唯美主义的出现，才标志着艺术现象的全面展开成为事实……只是在历史上的先锋派运动出现后，对不同的技巧和手段的认识才成为可能”[24]。比格尔把艺术活动诸个要素的充分展开，艺术手段被提升为原理，视为现代主义诞生与发展的契机，这个转变是从波德莱尔开始的。这时候，艺术与生活实践相脱离，审美变得“纯粹”了，但是艺术也变得缺乏社会影响力了，“现实主义不再就是艺术创作的原理，而成为某个时期的做法的总和。艺术发展过程的总体性只有在自我批判的阶段才能清楚地表现出来。只有在艺术实际上已经完全将自身从生活实践中的一切分离开来时，组成资产阶级社会中的艺术发展原理的两个要点才能为人们所看到：艺术逐渐从真正生活语境中脱离开，相应地，审美作为一种独特的经验领域的形成”[25]。也就是说，自唯美主义开始，艺术的内容失去了它们的政治性质，艺术除了艺术什么也不是，作为社会子系统的艺术有可能进行自我批判和反思。19世纪现实主义小说作为思考个人与社会关系的媒介，仍然起着资产阶级自我理解的作用。唯美主义则摆脱了对外在于文学的东西的关注，而转向了文学的媒介自身。

文艺思潮与文学理论中的向内转是一个复杂的文化现象。除了我们提到的上述原因，人文科学中的语言转向和以弗洛伊德为代表的现代心理学也在一定程度上推动了向内转。

二 人文科学的语言学转向

伽达默尔说：“语言不是供我们使用的一种工具、一种作为手段的装置，而是我们赖以生存的要素。”[26]20世纪初人文科学领域发生的语言转向，主要表现在两个方面，一是哲学界的语言转向，集中关注语言是20世纪西方哲学的一个显著特征，语言不再是传统哲学讨论中涉及的一个工具性的问题，而是成为哲学反思自身传统的一个起点和基础。早期语言哲学如罗素、维特根斯坦的逻辑经验主义把哲学的任务归结为对语言进行逻辑分析，特别是弗雷格对意义与指称的区分，对20世纪文学理论如文学指称研究等影响颇大。后期语言哲学如维特根斯坦的语言游戏理论，奥斯汀、塞尔等人对言语行为理论的研究，启发了文学理论中的文学言语行为理论、文学游戏论的研究。二是瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中提出的能指与所指、语言与言语以及语言的共时性与历时性的区分，为现代语言学奠定了基础，提醒人们注意文学语言的建构潜能，推动了形式主义文论的产生与发展。

首先，索绪尔认为语言学应该研究语言的存在状态，这就是共时语言学。共时与历时的区分是索绪尔建立新语言学的初衷，也是他的方法论基础。他将语言活动分为社会共同体所使用的语言和为个人所使用的言语两个部分，其中语言是“言语活动事实的混杂的总体中一个十分确定的对象。……它是言语活动社会的部分，个人以外的东西”[27]，而言语则是“个人的意志和智能的行为，其中应该区别开：（1）说话者赖以运用语言表达他的个人思想的组合；（2）使它有可能把这些组合表露出来的心理、物理机构”[28]。语言的社会性、言语的个人性的认定，确立了看待语言现象的逻辑坐标和语境坐标。[29]索绪尔把概念与音响形象的结合叫作符号，把概念叫“所指”（signified），把音响形象叫“能指”（signifier），在一个语言符号系统中能指和所指之间的联系是任意的。值得注意的是，在这个过程中，事物或所指物本身被忽视了。所指不是物，而只是一种概念，在其相应的能指被说出来之后，这种概念就进入说话者或听众的思维之中。不仅如此，所指本身也是任意的。索绪尔指出，每一种语言都以其特有的方式表达对象，一种语言所具有的概念，不一定在另一种语言中能找到对应的表达。他的结论是，语言是一种形式，而不是一种实体。语言系统并不具备某种固定的本质，而只是由其各个要素组成的关系系统，这些要素也是通过与相关要素的差别来构成的，它们需要在与之相应的其他语言要素里获得自身的同一性。能指与所指之间的关系的任意性，凸显了语言以特有的方式划分概念与范畴的潜能，表明了语言的纯关系性、形式性。共时性把语言视为符号之间的关系系统，与历时性相比更能代表语言的本质。其后，叶尔姆斯列夫、本维尼斯特等人继续关注语言的形式性。

其次，索绪尔指出语言要素是按照句段关系（横组合）和联想关系（纵聚合）运行的。句段关系是语言的线性关系，它是由一个个语言要素连续排列构成的链条，每个语言要素的价值取决于它跟前后要素的关系。联想关系则是话语之外各个有某种共同点的词在人们的记忆里联合起来，在说话者头脑里构成各种关系的集合，“句段关系是在现场的：它以两个或几个在现实的系列中出现的要素为基础。相反，联想关系却把不在现场的要素联合成潜在的记忆系列”[30]。这实际上是把语言区分为处于显性层面的句段组合状态和与之形成联想性比较的隐性选择层面。后来，雅各布森将二者都纳入语言的一般操作层面，用以分析文学语言特别是诗歌语言的组织方式，对结构主义文学理论产生了很大影响。

以索绪尔为代表的现代语言学把语言视为一个先验的和静止的结构，一个与外部世界并列的符号系统，这使得索绪尔的语言学与形式主义文论有天然的兼容性，激发了20世纪文学理论关注文学自身的语言、叙事、结构等文本的陈述形式和语言的创造性力量。可以说，语言学和哲学中的语言转向推动了俄国形式主义、布拉格学派、新批评、法国结构主义等形式主义文论以及分析美学等的兴起与发展，这也是西方现代文学理论向内转的主要标志，其中最重要的表现无疑是俄国形式主义把文学的存在方式以及文学研究的对象界定为文学性（literariness）。俄国形式主义代表人物之一雅各布森说：“文学研究的对象不是整体的文学，而是文学性，即使一部作品成为文学作品的东西。”[31]由于雅各布森将诗学视为语言学的一部分，他认为诗学研究的是文学语言的美学功能（诗学功能）与文学语言的其他功能的相互关系，文学性就是文学语言的美学功能（诗学功能）占据了主导地位的体现。另一俄国形式主义批评家托马舍夫斯基认为文学性就是裸露手法，“所谓手法的‘裸露’”，“就是一部文学作品文学性的标志”[32]。其实无论偏于语言，还是偏于手法，最终都是偏于语言，可见俄国形式主义将文学性理解为文学语言特有的表现功能。文学性因此成为形式主义者关于文学特性的共识。在结构主义那里，托多罗夫认为文学语言的自足性加深了符号与客体之间的裂痕，所谓文学性就是“符号指向自身而不指向其他事物的能力”[33]。他把文学性理解为文学语言的自我表现性或自指性，这在精神上与俄国形式主义比较一致。英国学者安纳·杰弗森说：“正是文学性这一观念才使俄国形式主义成为科学的和系统的理论，而不至于去折衷关于文学作品的各种不同见解。”[34]文学性凸显了文学与非文学、文学语言与其他语言的区分性特征，所以伊格尔顿指出：“对于形式主义者来说，‘文学性’（literariness）是由一种话语与另一种话语之间的区别性关系（differential relations）所产生的一种功能。”[35]

形式主义文论主张对文学进行内部研究。新批评的代表人物韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中，将文学看作是为某种特别的审美目的服务的独立的符号结构或符号系统，一个交织着多层意义和关系的极其复杂的语言组合体。形式主义特别重视将文学与其他社会文化形态进行区分，试图从语言、形式、叙事、审美、虚构、结构等各个角度界定文学自身的特征，致力于将文学科学从政治、道德、宗教、形而上学中解脱出来，获得独立的存在形态。形式主义所做的工作在很大程度上推进了对文学语言、形式、结构等文学内部规律的认知，但是因为它把文学视为一种独立自足的语言存在，文学的社会文化属性及功能遭到了忽视。

三 现代心理学的发展

现代心理学的发展对促进现代主义文艺思潮的发展以及20世纪文学理论向内转也起着重要推动作用。其中弗洛伊德对无意识及本能的研究以及梦的分析影响尤其巨大。弗洛伊德的精神分析理论把文艺创作视为艺术家无意识欲望的投射，把文艺批评视为对这种欲望投射的象征性表象的解读，显然带有决定论或独断论的色彩。

在弗洛伊德那里，无意识、意识分别代表人类生物本能和理智的作用。无意识指意识不到的被压抑的本能欲望，主要指性本能。弗洛伊德赋予了本能与无意识以空前重要的位置。他说：“我们假设存在于‘本我’的需要所导致的紧张背后的那种力量，就叫作‘本能’。本能代表的是肉体对于心灵的要求。”[36]“所谓有机体的‘本能’——这个词代表了所有产生于身体内部并且被传递到心理器官的力。”[37]

但是，弗洛伊德认为，日常生活中人的无意识及本能常常跟社会习俗、法律、道德等发生矛盾冲突，受到压抑，在得不到满足的情况下会导致精神病态。为治疗这类心理疾病，弗洛伊德提出了“转移”（tansference）这一概念，以使本能冲动转化到可为社会习俗所接受的方向上去。而升华作用（sublimation）是自我防御机制中转移作用的最高形式，艺术作为人类的高尚活动是人的性欲或本能的一种转移或升华，“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就做出了最大的贡献”[38]。

在弗洛伊德看来，艺术创作的动因根源于以力比多为核心的童年经验，艺术家通过创作使性欲得到了升华，“人们可能做得更多，可能试图再创造现实世界，建立起一个世界来取代原来的世界。在那里，现实世界中最不堪忍受的东西消除了，取而代之的是人们所希望的东西”[39]。而读者、观众则通过欣赏文学艺术实现自己的深层欲望，达到性欲的宣泄和满足。

幻想是梦境、精神病幻者和文艺创作中的重要心理活动。弗洛伊德意识到梦的运作与幻想及艺术创作的关系。“弗洛伊德对艺术的主要兴趣在于主题与梦、无意识、性和神经症的关系。”[40]他认为艺术家常常生活在无意识的幻想之中，并且具有一般人所不具备的接近材料的能力，因而把他的梦的分析推演至文学艺术领域的，在由幻想主导的类似于“白日梦”的艺术创作中，语词及语词创造的意象可以成为思想的替代物。幻想的动力是未得到满足的愿望，主要是性本能，“第一，他知道如何润饰他的昼梦，使失去个人的色彩，而为他人共同欣赏；他又知道如何加以充分地修改，使不道德的根源不易被人探悉。第二，他又有一种神秘的才能，能处理特殊的材料，知道忠实地表示出幻想的观念”[41]。在文学创作中幻想发挥作用的途径有二：“其一，作家通过改变和伪装他的利己主义的白日梦以软化它们的性质；其二，在他表达他的幻想时，他向我们提供纯形式的——亦即美学的快乐。”[42]弗洛伊德认为文学作品的基本构成方式是性本能或与性有关联的事物的象征。文学中所描写的种种意象都由象征方式结构起来，投射了某种深层的性的内容，长形物体如犁、武器、蛇等是男性生殖器的象征，而盒子、箱子、橱子、碗柜等则是女性生殖器的象征，台阶、梯子、楼梯或上下楼梯则是性交的象征，等等。

弗洛伊德突出了人的非社会的、非历史的生理学、心理学的因素，总是从无意识，特别是儿童早期的性心理中去寻找决定观念、形象的纯心理因素，进而认为童年经验或幼儿本能决定了整个文化而得以发展，这当然是夸大其词的，甚至是荒谬的。应该说，弗洛伊德对现代西方文论与美学的贡献主要在于其精神分析的元心理学部分对幻想与想象的重视与论述，尤其是弗洛伊德在一定程度上揭示了幻想和想象的发生及其与快乐原则的联系，从而使精神分析与艺术的创造活动关联了起来，对现代主义（如超现实主义、意识流小说等）和文艺批评产生了深远的影响。

弗洛伊德的后继者拉康更为强调语言与本能欲望之间的关系，认为欲望或无意识是通过语言来建构的。由于以弗洛伊德为代表的现代心理学重视的本能与无意识和语言密切相关，并且同样淡化主体的决定地位，所以它与形式主义文论有异曲同工之处。

此外，自叔本华以来的现代哲学不再以外在实体为主要关注对象，即不再致力于探讨认识论和本体论问题，而把目光聚焦于意志、人的生存等领域。这一点无疑也影响到现代文艺思潮及文学理论向内转。

四 现实主义及模仿论的衰微

如前所述，语言学转向促使人们注意文学语言的建构功能和文本的陈述形式，与此相关的是现实主义理论及与之相伴的模仿论或再现论的衰微。我们注意到，在语言转向的背景下，现实主义已经不再被认为是关于现实的陈述，而更多地被理解为旨在产生某种现实或逼真效果（verisimilitude）的幻觉结构或表现手法。巴特说：“对于真实，话语不负任何责任：最现实主义的小说，其中的所指物毫无‘现实性’可言……（现实主义文论中）所谓的‘真实’，只不过是（意指作用的）再现符码而已。”[43]杰姆逊也认为，“把现实主义当成对现实的真实描写是错误的，唯一能恢复对现实的正确认识的方法是将现实主义看成是一种行为，一次实践，是发现并且创造出现实感的一种方法”[44]。

其次，现实主义的现实、再现与模仿理论奠基于亚里士多德的经验观，即经验的普遍性产生概念的普遍性。这种经验观在当代艺术中很大程度上受到挑战，甚至可以说已经失效了。伽达默尔便质疑这种古典式的经验观。他认为“真正意义上的经验，总是一种否定的经验”，它指的是“我们所‘做出’的经验”[45]。这种经验不是诉诸期望的应验，而是否定期望，突破自我认识的边界重新思考人类存在的意义。这就颠覆了传统意义上的现实、再现、认知的观念和秩序。现代主义文学的一个主要趋向就是转向心理世界或心理现实。其代表人物之一普鲁斯特就批评现实主义满足于记录事物的外表，“却离现实最远，它最能够使我们变得贫乏、可悲，因为它突兀地切断现时的我与过去、未来的一切联系”[46]。萨特干脆质疑这种认知和再现的可能性，“现实主义的谬误在于它曾经相信，只要用心观察，现实就会展现出来，因此人们可以对现实做出公正的描绘。这又怎么可能呢”[47]。就连在一定程度上承认现实主义在20世纪仍然有效的威廉斯也认为，“那种旧的、幼稚的现实主义无论如何都已经死亡，因为它是建立在自然视觉（natural seeing）这一理论基础之上的，而这套理论现在已经站不住脚了……现在我们知道，我们所看到的世界实际上是被创造出来的”[48]。从心理学上说，幻觉与现实之间也不存在全然不同的界限。按照弗洛伊德的心理学，艺术中的现实是一种象征性的类似品，这种表象的现实从属于幻想的逻辑或审美的标准。英国艺术理论家冈布里奇认为：“在幻象与现实之间、真实与虚假之间没有严格的划分……我们称之为‘文化’或‘文明’的东西是以人作为一个制造者的能力即发明意外用途、创造人工代用品的能力为基础的。”[49]

从哲学上说，现实主义及再现论假定了一种无中介的纯客观认知模式的存在，这种认知模式也受到现代主义以来的多种艺术思潮和派别的挑战。福柯、德里达就提出了再现终结的问题。福柯指出，马拉美以来的现代主义文学，摆脱了古典时代使它能传播的价值（自然、真实、趣味、快乐），“文学所要做的，只是在一个永恒的自我中折返，似乎文学的话语所能具有的内容就是去说出其特有的形式：或者它求教于作为写作主体性的自我，或者设法在使它得以诞生的运动中重新把握全部文学的本质；这样，它的所有线索都汇向了那个最精细的尖点——虽然特殊、瞬间，但又完全普遍——汇向那个简单的写作活动”[50]。德里达曾经论及残酷戏剧的“再现关闭”，认为“残酷戏剧并非是一种再现。从生命具有的不可再现之本质方面来讲，它就是生命本身”[51]。“摆脱了文本和上帝——作者，扮演就会重新获得其创造和首创的自由。……古典再现的关闭，但却同时也是对原初再现的某种关闭空间的重建，是对力量或生命的元显现（I'archimanifestation）的重建。”[52]利奥塔也说，“后现代科学技术世界的普遍原则不是呈现某种不可呈现的东西即重现那种东西，这个世界服从一个相反的原则，即关系到探索之辩证法本身的无限性”，艺术的任务“仍然是暗示一种毫无感化人之处的不可呈现性，但这种不可呈现性被录入了‘现实’之转化的无限性中”[53]。美国哲学家、美学家古德曼认为，世界是被构造的而不是被发现的，而哲学、科学、艺术都是服务于不同目的的构造世界的方式。按照古德曼的说法，现实主义即“一个再现的正确性取决于它与它所描绘的东西的相似程度”[54]。古德曼同时也承认，现实主义既有尊重相似性的惯性一面，也有创造发现的另一面。

这说明，20世纪之后，随着心理学、量子力学、交互主体性哲学和现代主义、后现代主义思潮在人文社会科学中的影响日盛，以及计算机虚拟技术的广泛应用，以反映、再现、模仿为代表的纯客观认知模式受到冲击。人们重新看待现实、再现及其与文学的关系问题。

综合上述因素分析，西方现代文学理论以及文艺思潮向内转其实涵盖了两个不同的层面，即一方面转向语言、形式、叙事；另一方面则转向个人经验、本能、心理，这两个层面又通过语言相互关联与渗透。关于后一方面，在本书第三章关于现代西方文论中的非理性主义倾向部分的论述中多有涉及，此处不展开论述。下面主要就向内转在文学理论上的表现，尤其是在形式主义文论中的表现做深入分析。