第二节 杂剧的分期和流派的区分

元杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来，大致是在蒙古王朝改国号为元（至元八年，1271）前后。过了二十年左右，其间经历了南宋政权的灭亡，这时杂剧进入繁荣期。当时在溧阳任总管的元淮写的诗中已咏及白朴的《梧桐雨》和马致远的《汉宫秋》、《岳阳楼》。关汉卿的《窦娥冤》可能也写成于至元末年。世传“元曲四大家”中三家的代表作都已在这时完成乃至流传，正是杂剧繁荣的一个重要标志。那些和关汉卿、白朴年龄相仿佛、年辈较早的如杨显之、李文蔚等，在这个时候也是活跃的作家。这时候杂剧的创作和演出中心在大都，但元淮诗又说明杂剧已流传到南方。这还可从著名的旦末俱佳、“众艺兼并”的杂剧演员珠帘秀的最初活动地区来说明，这时候她隶扬州乐籍。胡祗在至元二十六年为珠帘秀写的《朱氏诗卷序》中说“恐非所以惜芳年而保遐龄”。可见她正值华年。元代名演员甚多，从《青楼集》记载她被称作“朱娘娘”判断，珠帘秀当是最早的名演员之一。又《辍耕录》记至元年间松江一家勾栏倒塌，死伤观众很多，演员天生秀却无恙。天生秀疑即白朴赠词的天然秀，这时白朴已经从北方移居到建康。从珠帘秀、天生秀至元二十六、七年在南方演出情况，又可说明这时杂剧已在南方流行，这又是杂剧进入繁荣期的一种标志。

再过五六年，杂剧创作和演出进入鼎盛时期，这就是前人常说的“元贞、大德时代”。元末明初人贾仲明在为《录鬼簿》增写的作家吊词中不止一次地说到这种鼎盛情况：“一时人物出元贞”（吊赵子祥）；“元贞年里，升平乐章歌汝曹”（吊赵明道）；“唐虞之世庆元贞……见传奇，举世行”（吊顾仲清）。顾仲清是东平人，东平从蒙古王朝时期起就是人文集荟所在，这同金朝降将严实父子长期驻领东平，网罗北方的一大批文人有关。杂剧作家而为东平人的还有高文秀、张时起等，高文秀得名是在大都，“都下人号小汉卿”，从“小汉卿”这个名称大致可判断他至少小于关汉卿一辈，他又早卒，所以他的主要创作活动当是在元贞、大德年间。在元贞、大德这个杂剧鼎盛时期马致远更为活跃，他是“元贞书会”中的重要人物。“元贞书会”中还有李时中、花李郎和红字李二，他们和马致远合作编写了《黄粱梦》。花李郎和红字李二都是艺人。前者写过三国戏，后者则多写水浒戏。

著名杂剧作家王实甫的主要活动年代，由于资料的缺乏和对现存资料的理解不同，研究者的看法歧异。但从《录鬼簿》在马致远之后列王实甫名这一现象看，他或许与马致远的活动年代大致相当，近人推断他的《西厢记》写成于元贞、大德年间，或属可信。

从大德、延以后，杂剧创作活动的中心逐渐由大都向杭州南移，到钟嗣成编写《录鬼簿》（1330）的时候，就作家的产生和他们的创作活动来说，杂剧已经是在以杭州为中心的江、浙一带发展了。大致从这个时候开始，杂剧创作逐渐走向衰微，作品的思想和艺术较之前期也远为逊色。

根据以上所说，杂剧创作可分为前后两期，大致可以延年间为界。

元杂剧的分期问题在学术界有不同看法，这里介绍两种有代表性的看法。一是三分法，最早提出者是王国维。他的《宋元戏曲史考》中说：

至有元时代之杂剧，可分为三期：一、蒙古时代，此自太宗取中原（按，即金亡，1234年）以后，至至元一统之初（按，至元十六年即1279年宋亡，元一统）。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中……其人皆北方人也。二、一统时代，则自至元后（按，至元末年为1294）至至顺（按，至顺共三年，1330—1332）、后至元（按，后至元共六年，1335—1340）间，《录鬼簿》所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”是也……。三、至正时代（按，共二十七年，1341—1367），《录鬼簿》所谓方今才人是也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多。元剧之杰作，大抵出于此期中。至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观；而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。

还有一种二分法。最早提出这种分期法的是郑振铎，他的《插图本中国文学史》中说：

钟嗣成的《录鬼簿》将元剧的作者，分为左列的三期：第一期，“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”；第二期，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；第三期，“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”。钟氏是书，成于至顺元年（公元一三三○年）。则方今已亡的名公才人，系卒于至顺元年以前者。“方今才人相知者”，当系至顺元年尚生存的作者。今为方便计，合并为二期。第一期从关、王到公元一三○○年，第二期从公元一三○○年到元末。盖钟氏所述之第二三期，原是同一时代，不宜划分为二。

郑振铎所说的“从关、王到一三○○年”中的关、王指关汉卿、王实甫。他断定他们的创作活动时代是较早的。《插图本中国文学史》中曾说：“所谓元代的杂剧，盖指产生于宋端平三年（公元一二三四年）至元顺帝至正二十七年（公元一三六七年）的一百余年间的杂剧的全部；但包括着稍稍前期的著作在内，像关汉卿与王实甫的作品的一部分。”1234年即金亡之年，是年应为南宋端平元年而非三年。这和王国维“太宗取中原”之说实际上是一致的，基本上也是认为杂剧创作是从蒙古王朝灭金后起始的。

在元剧分期诸说法中，以上两说最有影响。还有一些说法大抵从这两说中化出，如基本上同意郑说，而又把元末明初杂剧作家列为第三期；或基本上同意王说，而把忽必烈称元之前（即蒙古王朝）单列一期，又把末期延至明初，分作四期，等等。

从以上两说可发现它们的主要根据都来自《录鬼簿》。《录鬼簿》的分类法中“前辈”“方今”概念是以著者钟嗣成的时代为转移的，而且它所记“前辈名公才人”并未确切标明他们的活动、生卒年代，他说：“右前辈编撰传奇名公，仅止于此，才难之云，不其然乎！余僻处一隅，闻见浅陋，散在天下，何地无才？盖闻则必达，见则必知，姑叙其姓名于右。其所编撰，余友陆君仲良得之于克斋先生吴公，然亦未尽其详。余生也晚，不得预几席之末，不知出处，故不敢作传以吊云。”近代学人对一些属于钟嗣成所说的前辈作家陆续有所考订，发现有的作家在蒙古王朝时期已有活动，而有的作家活动年代较长，有入延以后的。有元一代，自蒙古王朝统一北方算起，也才一百多年，如对作家活动时期作过细区分，殊多困难。大致以分前后两期比较妥善。

后代曲家、学人评论杂剧，有“本色”、“文采”之说。犹如把宋词区分为“豪放”、“婉约”始自明人一样，把戏曲区分为“本色”、“文采”也起于明人，但在有些明代曲家那里，这个说法并不用来判别元杂剧，倒是同由南戏发展而来的明传奇有关。徐谓《南词叙录》中批评《香囊记》的“时文气”时，说它“文而晦”，“终非本色”；他还推崇元末、明初的一些南戏“有一高处”，即“句句是本色语”。王骥德《曲律》中说：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。”臧懋循《元曲选·序》中在批评南曲“其去元人远也”时说：“总之，曲有名家，有行家。名家者出入乐府，文采璨然，在淹通闳博之士，皆优为之。行家者随所装演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有……故称曲上乘，首曰当行。”他还说，要使戏曲达到“关目紧凑”，“而填词者必须人习其方言，事肖其本色；境无旁溢，语无外假”。以上诸家都推崇本色，但并未把杂剧分作本色和文采两派，而且王骥德明确地说元剧止是本色一家。

明人对本色一语的理解，也并不完全相同，其概念有宽有窄。臧懋循“事肖其本色”云云，并不专指曲文，兼具戏剧特点的意思。吕天成《曲品》对“当行”、“本色”作过解释：“当行兼论作法，本色只指填词”，“殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行”。这里“境态”云云，与臧懋循“摹拟曲尽”“事肖本色”意思相同。吕天成还把句调本色理解为不是一味“朴澹”，也不是只重“摹勒家常语言”，而是要见出“一毫装点不来”的“机神情趣”。在这点上，清人徐大椿的看法相似于吕天成，徐大椿在《乐府传声·元曲家门》中说：“如演朝廷文墨之辈，则词语仍不妨稍近藻绘，乃不失口气；若演街巷村野之事，则铺述竟作方言可也。总之，因人而施，口吻极似，正所谓本色之至也，此元人作曲之家门也。”根据吕、徐的看法，《西厢记》也还属“本色”的作品。但前人更多的还是把“本色”乃至“当行本色”专指曲文的非藻绘，即相对于“文采烂然”而言。

另一位明人王世贞论元剧首推《西厢记》，他在《艺苑卮言》中说《西厢记》既有“曲中语”（其意相似于“本色语”），又有“骈丽语”。又一位明人何良俊在《四友斋丛说》中则批评北曲《西厢记》和南曲《琵琶记》都属“本色语少”的作品，他还批评《西厢记》“浓而芜”，“刻画太过”。王、何的看法中含有认为元剧在具有本色这一基本特色的前提下也有偏于文采的作品的意思。由于王世贞说过“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”，明末孟称舜表示异议，他认为元剧既有“雄爽”，也有“婉丽”，他的《古今名剧合选》分《酹江集》和《柳枝集》，序中说：“一句《柳枝集》，一名《酹江集》，即取〔雨淋铃〕‘杨柳岸’及‘大江东去’‘一樽还酹江月’之句也。”这是借宋代柳永词和苏轼词的不同风格来区分杂剧的风格，孟称舜的“雄爽”和“婉丽”说与“本色”、“文采”说有相通之处，但并不完全相同。

清代李渔《闲情偶寄》中允推《西厢记》是最有词采之作。但他同时认为包括《西厢记》在内的元杂剧“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也”，因此和汤显祖《还魂记》的“字字俱费经营，字字皆欠明爽”的词采不同。另一位清人陈栋的《北泾草堂曲论》中却说：“夫曲者，曲而有直体，本色语不可离趣，矜丽语不可入深。元人以曲为曲……”是认为元剧中既有“本色”，也有“矜丽”。又说：“玉茗《还魂》，较实甫而又过之。”把汤显祖与王实甫相提并论，认为他们的风格相近。汤显祖是被公认为重文采的作家，《西厢记》也就是属于“文采”类的作品了。李调元《雨村曲话》中说“曲始于元，大略贵当行，不贵藻丽”，又说：“《西厢》工于骈丽”。这就明白地说在本色当行为主的元剧中，《西厢记》是另树一帜的。

到了近代，把元杂剧区分为“本色”、“文采”之风流行，国内外学人都有这种说法。本来，明清时人所说“本色”、“文采”常常指戏曲语言，主要又是指曲文。因此，即使认为《西厢记》富赡文采的人，也同时指出它也有本色语，还认为王实甫的其他作品具有本色特点，何良俊就说“王实甫《丝竹芙蓉亭》杂剧〔仙吕〕一套，通篇皆本色”。孟称舜以“雄爽”、“婉丽”来区分元杂剧时，同样把关汉卿的作品《窦娥冤》列为前类，《玉镜台》又归后类。这就是说，前人大抵以作品区分，还并未明确地把作家分派。把作家划分为本色派和文采派也始于近代，但对本色和文采的解释也还局限于曲文特点[6]。一般文学史、戏曲史论著中出现这两种用语通常也是指曲文特色或者艺术风格。但也有认为应当从思想倾向、人物描写和语言运用等诸方面去考察本色派和文采派的特征[7]，这就又把本色派和文采派作为一种比较完整、严格的文学流派了。