第三节 杂剧的繁荣

作为有元一代文学的代表，杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。后人探讨元杂剧繁荣的原因时有各种不同说法，明沈德符《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》曾说元代以词曲取士是杂剧发达之因。此说虽有影响，但于史无征，渐被学者扬弃。李开先《张小山小令序》中说：“中州人每沉抑下僚，志不获展。宜其歌曲多不平之鸣。元词（指曲）所由盛，元治所由衰也。”近代王国维则认为元初废科举是杂剧发达之因。以后学者陆续予以补充或驳难[2]。事实上，杂剧的繁荣有多种条件和因素，其主要因素大致可归纳为以下几项：

一，戏剧演出的社会化（广泛性）和商业化是促使杂剧创作繁荣的一个重要条件。社会化和商业化的现象自宋代以来益发明显，据《东京梦华录》、《都城纪胜》和《西湖老人繁胜录》等各种文献记载，自宋以来，戏剧演出十分广泛，上自宫廷皇室，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯。宋代教坊乐部有杂剧演员，南宋时一度撤销教坊司，但还征调民间演员去演所谓“御前杂剧”。《东京梦华录》中“宰执亲王宗室百官入内上寿赐宴”条和“驾幸临水殿观争标赐宴”条，都记载演出杂剧。据《辽史》和《金史》记载，辽、金宫廷开宴，也常有“杂剧进”。《三朝北盟会编·靖康中帙》记金兵侵宋时，不止一次索取官本杂剧、说话以及诸般百戏的演员，动辄上百人。解放后陆续发现的宋墓和金墓中有舞台、戏俑和戏剧人物雕砖，也有力地佐证了上述那些记载的可靠，因为这类“阴世享受”的象征正好是反映了人世现实社会上的娱乐习惯，而且常常还是某种时髦的社会文娱生活的反映。这样的社会文娱生活的背景，就为以“新声”的面目出现的元杂剧的流行和繁荣准备了十分有利的条件。

关于元王朝的贵族统治阶级对歌舞、戏曲的爱好，也有不少文献记载。南宋孟珙《蒙鞑备录》记蒙古时期“国王出师，亦从女乐随行”。《辍耕录》记元世祖忽必烈在桓州指挥战争时，命教坊中人作《白翎雀》曲。据《元史·百官志》，元王朝设立的管理“乐人”的教坊司置于正三品高位，明人沈德符《万历野获编》中说元时“则教坊梨园亦加官至平章事”。朱《元宫词》说元杂剧的流行同宫廷演出有关，“传入禁垣宫里悦，一时咸听唱新声”。从《元典章》所记“禁治妆扮四天王”条，可知世祖至元十八年时，杂剧已在宫廷流行，只是下旨“休做”“四大天王”和“十六天魔”。中外历史上常有这样的情况，一种民间娱乐进入封建宫廷，在宫廷流行，反过来又会对社会，特别是对上层社会发生影响，从而使这种娱乐更加流行开来。元代的教坊乐部是很庞大的，明初高启《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》中写：“文皇（指元仁宗）在御升平日，上苑宸游驾频出。杖中乐部五千人，能唱新声谁第一？燕国佳人号顺时，姿容歌舞总能奇。”教坊司演出的杂剧或许会篡改民间流行的剧本的故事内容，使之适合宫廷搬演。但在音乐、排场等方面却也有使之提高的作用，元代统治阶级也查禁戏曲作品。《元史·刑法志》记载：“诸乱制词曲为讥议者，流”，“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者，处死”。这说明他们查禁、打击的是戏曲的内容，而不是戏曲本身。他们提倡这种内容，反对那种内容，实际上表明他们重视戏曲的社会作用，历史的复杂性正表现在这里。元代统治阶级的上述法令政策有不利于杂剧创作和演出的一面，但他们重视戏曲功能和他们出自享乐需要在宫廷搬演杂剧的事实却又在客观上起着一种“上行下效”的作用，从而成为这种文艺样式繁荣的一个原因。

也是自宋代以来，戏剧演出在平民社会越来越广泛。随着城市经济的繁荣，商业性的游乐场（“构肆”、“勾阑”、“乐棚”）也日益增多，这又反过来使戏剧演出进一步商业化。据《青楼集》记载，元代“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾阑者，辟优萃而隶乐。观者挥金与之”。杜仁杰的散曲《庄家不识勾栏》中描写：“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团坐。”这种区别于演员或管事人托盘收“零打钱”的现象，是戏剧演出进一步商业化的标志之一，如果说后者还保留着“乞求”和“恩赐”的不平等痕迹，前者就是一种“平等”的买卖关系了。如果说收“零打钱”并不注定看客必须人人付钱，而付钱入场就保障着凡看客必须“挥金”，这正是商业上“买卖公平”的一种表现。[3]

这时农村的戏剧演出也出现了固定的场所——戏台，或叫舞厅、舞亭、舞楼、戏楼。现在山西省内还保留着不少金元时期的戏台，大抵都依庙而设，如山西万荣孤山风伯雨师庙的戏台创建于大德初年或大德年前；同县赵村有至元八年三月初三日立的戏台碑文，其中说：“今有本庙，自建修年深……今有本村□□□等谨发虔心，施其宝钱二百贯文，创造舞厅一座……”这种舞台演出未必如勾阑节目那样经常，一般当是在庙会、节日才有演出活动。有材料证明在这种舞台上演出的是专业戏班，上述万荣县风伯雨师庙戏台石柱顶部刻有挪移、改建舞厅的记载，并有：“尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年三月清明，施钱。”所谓“散乐人”指流动演出的戏班，或是相对于教坊中人而言，张德好当是主要演员。山西赵城明应王庙正殿中的元代演剧壁画上记有“尧都见爱，大行散乐忠都秀在此作场，泰定元年四月 日”。这位“忠都秀”到山西演出，所以说“尧都见爱”。这样的专业戏班在乡村舞台上演出，按近代庙会演戏的习惯来推测，戏班当要获得一笔总报酬，只是不直接向一个一个观众收钱而已。

戏曲演出的社会化、商业化，必然带来竞争。勾阑中的演出当然不能只靠像杜仁杰散曲中所写的那样“高声的叫请请，道迟来的满了无处停坐”这种叫唤来吸引观众，也不能仅靠“花绿绿纸榜”这种广告来招徕看客。很重要的是要有新节目。《复落娼》杂剧中写道：“明日个大街头，花招子写上个新杂剧。”《蓝采和》杂剧中写道：“甚杂剧请恩官望着心爱的选，这的是才人书会刬新编。”元刊《古今杂剧》三十种中除《赵氏孤儿》外，其余二十九种都有“大都新编”、“古杭新刊”、“新编关目”、“新编足本”、“新刊的本”字样，说明“新本”、“足本”（即全本）和“的本”（即嫡本）在杂剧演出中的号召力。这样，戏班就不断地有求于剧作者，《蓝采和》中写“依着这书会恩官求些好本令”，“书会”就是戏曲伎艺作者的一种组织。《蓝采和》中还写道：“若逢对棚，怎生来妆点的排场盛。”“对棚”类似后世所谓“唱对台戏”，就是演出上的竞争。于是，不同作家写同一题材、甚至戏名也相同或基本相同的作品这种现象出现了。可以设想这种现象：东棚搬演关汉卿的《破窑记》，西棚推出王实甫的《破窑记》；你上旦本《张生煮海》，我搬末本《张生煮海》。演出的竞争带来了创作的竞争，南戏《张协状元》中写的“这番书会要夺魁名”，正是这种现象的反映。《录鬼簿》中记范子安“因王伯成有《太白贬夜郎》，乃编《杜甫游春》”，也可见端倪。凡此等等，都刺激着剧本的不断产生。

戏剧演出的商业化是城市经济繁荣、人口集中带来的结果。但它带给剧本创作的繁荣却又呈现出复杂情况。演出和创作上的竞争也有二重性，其间不免出现粗制滥造和迎合低级趣味之作，因此，这种繁荣现象往往是泥沙俱下，鱼龙混杂。至于那些深刻反映社会生活的佳作的产生，就更需要有其他的因素，而决不只是由戏剧演出的商业化来决定。

二，众多的知识分子从事或参与戏剧活动是元杂剧繁荣的又一个重要条件。《录鬼簿》著录曲作家一百五十二人，嗣后《录鬼簿续编》又录元明之际的曲作家七十一人，两书合计二百二十三人。这个数字当不完备，钟嗣成说“无闻者不及录”，但估计不会遗漏著名的作家。钟嗣成序言中还说：“余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章：复以前乎此者，叙其姓名，述其所作。”可见当时作家中大都是“门第卑微”或“职位不振”的知识分子。这是由当时特殊的社会、政治原因决定的，元代知识分子，特别是汉族知识分子地位境遇的急剧下降，是在这之前的其他封建朝代没有发生过的。

世称元代社会人分“四级十等”。所谓“四级”，指蒙古人、色目人、汉人、南人之分，史多记载，虽然其中的具体区别标准并无完整、严格的解释。这种民族歧视政策给汉族知识分子带来的结果是缺乏仕进之路或者是“职位不振”，而当时知识分子的绝大多数是汉族人。元代科举时行时废，但不废府学、县学、国子学，并实行举擢，但儒学生员能够自学校选举以得官的，为数极少。姚燧《牧庵集·送李茂卿序》说由儒入仕只有“十分一之半”。即使是生员，汉人也受歧视，据《元史·选举志》载，至元二十四年国子学一百名生员中“蒙古半之，色目、汉人半之”。又载：各类学校中，对汉人生员有“勒令出学”规定，但不适用于蒙古、色目人。在乡试、御试科目方面，蒙古、色目人应考科目少，汉人、南人应考科目繁，等等。

“十等”之说不见正史，通常被援用的是谢枋得《叠山集·送方伯载归三山序》和郑思肖《所南集·心史》。两者记载“一官”、“二吏”、“九儒”、“十丐”都相同。谢序只是说：“滑稽之雄，以儒为戏者，曰：我大元典制，人有十等”，当不可信。郑文却说：“鞑法：一官二吏……九儒十丐”“鞑法”云云，无史料佐证，也不可信。但综合各种史料，蒙古王朝早期，儒士地位低微，自不待言，后渐有改善，但也常受苛虐、歧视。

元代这种歧视汉族知识分子的政策促使其中一部分人去从事向被视为“卑微”的戏曲活动，而且有的还不由自主地成为“倡优”。《元史·礼乐志》载：至元三年，“籍近畿儒户三百八十四人为乐工”。《录鬼簿》的记载在很大程度上从作者这个角度说明了元代知识分子的遭际和杂剧大盛的因果关系。周诰的《录鬼簿》题曲中写道：“生待如何，死待如何？纸上清名，万古难磨。”这倒又说明，知识分子在仕途上的不幸命运，并不就是杂剧的不幸，恰恰是它兴旺发达的很重要的条件。元杂剧的著名作家很多，其中关汉卿、白朴、马致远和郑光祖被称为“四大家”。关汉卿被认为是“梨园领袖”，马致远被叫做“曲状元”，郑光祖被“伶伦辈称郑老先生”，都是他们为杂剧的发达作出了贡献的标志。任何一种文艺样式的繁荣，总是经历一个发展提高的过程，除了演员、乐师以外，剧作家起着十分重要的作用。而剧本创作，尤其是从文学剧本这一角度来说，却又必须依靠和凭借知识分子的文化素养。这也是文学艺术历史上的一个通例。北宋时代就已出现的南戏（温州杂剧），在元代虽在局部地区流传演出，但发展提高较缓慢，直到元末，高明《琵琶记》的出现，才标志着它的真正“复兴”，徐渭说高明“用清丽之词，一洗作者之陋”，也正好说明知识分子对发展、提高戏剧演出、繁荣戏剧创作的重要作用。

三，大批著名演员的出现是促使元杂剧繁荣的又一个重要条件。戏剧的传播需要依靠演出，大凡一种戏剧，它的表演者中涌现出一批优秀艺人，往往反过来提高和发展这种戏剧的艺术水平，从而促使它更加兴旺发达。《青楼集》曾记载很多杂剧著名演员，他们不仅各务行当，各有专长，有的擅长“闺怨杂剧”；有的善于“驾头杂剧”；有的长于“绿林杂剧”；有的以“温柔旦”见称，有的以“风流旦”得名；还有的“旦末双全”，甚至能演“杂剧三百余段”。其中还出现了相似于后世所说的“祖师爷”式的人物，如“杂剧当今独步”的珠帘秀，就被后辈演员称为“朱娘娘”。她的一位“高弟”赛帘秀，演唱杂剧也很出名，“声遏行云，乃古今绝唱”。珠帘秀的另一位“高弟”燕山秀，则是“旦末双全，杂剧无比”。珠帘秀是为关汉卿赏识的艺人。另一位艺人天然秀则为白朴所赏识，她演闺怨杂剧，“为当时第一手”，花旦、驾头杂剧“亦臻其妙”。相似于“赛帘秀”的称谓，宗天然秀的一位演员李娇儿，被称为“小天然”。

更值得注意的是，元代一些著名杂剧演员中有不少具有相当的文化水平，《录鬼簿》记艺人赵文敬、红字李二和花李郎等都能写作杂剧剧本。后二人都是金代教坊名演员刘耍和的女婿，他们还是书会中人物。书会自宋代就已出现，是各种俗文艺作者的结社，也是借以联系作者与演剧团体的纽带。赵文敬可能与另一位艺人赵文益为兄弟，胡祗《优伶赵文益诗序》（《紫山大全集》）说：“赵氏一门，昆季数人。有字文益者，颇喜读，知古今。”又说：“故于所业，耻踪尘烂，以新巧而易拙，出于众人之不意，世俗之所未尝见闻者。一时观听者多爱悦焉。”这说明艺人的文化素养对提高他们表演能力的重要性。《青楼集》中也记述了不少艺人的文化素养，如记梁园秀“喜亲文墨，作字楷媚，间吟小诗，亦佳。所制乐府……世所共唱之”。再如记张玉莲：“丝竹咸精，六博尽解……南北令词，即席成赋；审言知律，时无比焉。”《优伶赵文益诗序》中还曾称赞赵文益的品德：“似于所学有所自得，已精而益求其精，终不敢自足，骄其同辈。”《青楼集》也记天然秀“高洁凝重”，顾山山年逾六十时，“后辈且蒙其指数，人多称赏云”。元杂剧中涌现出这么多著名演员，其中不少有才有艺有德，正是促使杂剧趋向繁荣的另一个重要原因。

[1] 参见孙楷第《元曲剧末有楔子》（《沧州集》），赵景深《元曲札记》（《读曲小记》）。

[2] 如孙楷第《书会》（见《沧州集》）一文中说：“如李开先及王静安先生所说，皆属于政治范围，此固不可完全否认。然尚有一事焉，为二先生所未注意，即元之宫廷特尚北曲是也……禁中既尚杂剧，则教坊伶人之选试，剧本之编进，其事必稠叠。此于杂剧人才之培养及戏曲研究上自当有种种裨益。且以宫廷习尚之故，而影响于臣民。”又说：“此为新兴之剧，自为当时人所爱好。而其时适有书会为编摩词曲之所。社家文人之嗜曲者，与俳优密切合作，为之撰曲，使舞台上常有新剧本出现……元代戏曲之盛与剧本之多，其故当以此。”

[3] 朝鲜汉语课本《朴通事谚解》（约著成于元代）中也有类似记载，说进勾栏时，“一个人与他五个钱时放入去”。