第二章 元杂剧概况（一）

第一节 杂剧的起源

元杂剧是我国最早在全国范围内流行并产生了众多作家和大量文学剧本的戏剧样式。当时也有人称它为“传奇”，或者把它和散曲一起称为“北曲”。后世为了区别于自唐就已出现的泛称各类说唱表演艺术为“杂剧”概念，也是为了区别于宋、金杂剧的体制，通常就称它为元杂剧、元曲或北杂剧。它的一些表演程式在很大程度上奠定了我国民族戏曲若干表演特点，起了重要的历史作用。

这种戏剧样式什么时候开始形成，已难确考。元代人都说它是“新声”，一种新兴的文艺样式，胡祗《赠宋氏序》中说：“乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”（《紫山先生大全集》卷八）胡祗卒于元成宗元贞元年，上距蒙古王朝正式称元只有二十三年。他所说：“近代教坊院本”当指金院本。陶宗仪《辍耕录》中说：“金季国初，乐府犹宋词之流；传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。”胡祗“近代院本”变为杂剧之说和陶宗仪金末元初产生杂剧说比较一致。但还有一些元代人，又说杂剧是元朝“混一”后才出现的。罗宗信为《中原音韵》写的序文中说：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之。”被后人称作“元诗四大家”之一的虞集为《中原音韵》写序，也说“我朝混一以来”，“自是北乐府出”。周德清编《中原音韵》，把杂剧中的唱词和散曲合称为“北乐府”，《自序》中说“北乐府”的完备始自关汉卿、白朴等作家。杨维祯《沈氏今乐府序》中则说关汉卿、庾天锡（一作天福）是首先创作杂剧之人：“其于声文，缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之观惩，则出于关、庾氏传奇之变。”元代人所说“国初混一”，未必指统一南北方，也可以指蒙古王朝统一北方，改“元”称号。

综合分析以上各种说法，大致可以断定，第一，杂剧这种戏剧样式的最初出现大致是在金末到元初，也就是十三世纪初叶到中叶这个时期内，其间它经历了从不完备到完备的发展阶段；第二，杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝改称元王朝以后。

元杂剧是在前代戏曲艺术的基础上发展起来的。《辍耕录》中说：“金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”参照前引胡祗“近代教坊院本之外，再变而为杂剧”的说法，可知元杂剧与金院本有血缘关系。

金院本即金杂剧，它的体制同宋代官本杂剧基本一致。1958年在河南偃师发现一座宋墓，墓壁嵌有官本杂剧雕砖，上面人物角色以及表演形状，同1959年在山西侯马发掘的金墓中的舞台戏俑相似，也同1960年在山西芮城发现的元墓中石椁上线刻画杂剧人物脚色相似。这证明元杂剧确和金院本、宋代官本杂剧有继承关系。

《辍耕录》记有许多金院本名目，但这些院本都没有流传下来，这就给研究金院本和元杂剧体制之间的继承关系带来了困难。有一种说法认为元杂剧不仅是在角色和表演方法上受金院本的影响，而且它的体制就是从院本中的一种“幺末院本”直接演化而来的，主要依据是：

一，《辍耕录》记金院本有“院幺”一项。

二，由金入元的杜善夫散曲《庄家不识勾栏》中写道：“前截儿院本调风月，背后幺末敷演刘耍和”。

三，产生于元明之际的杂剧剧本《蓝采和》人物唱词中有“旧幺麽院本我须知，论同场本事我般般会”。在元明戏剧中，“麽”和“幺”常相通。

四，元末明初人贾仲明为《录鬼簿》增写的元杂剧作家吊词，不止一次用“幺末”指杂剧作品，如说高文秀“比诸公幺末极多”，说石君宝“共吴昌龄幺末相齐”。

根据以上材料，有的研究者还断定“幺末”是元杂剧早期的称谓，甚至就是杂剧的另一种称呼。由于对“幺末”一语的解释还存在不同看法，如果它同宋元词曲中出现的“幺”相关，应是下阕、后曲（即“幺遍”）的意思；如果从语言训诂角度考察，“幺麽”是细小的意思，宋元人文章中也有这种用法。贾仲明在何种意义上借用“幺末”喻剧本，也不甚清楚。所以这些推断还不能被普遍承认。同时由于至今没有发现明署“幺末”或“幺末院本”的任何一个作品，也缺乏关于它的体制的文献记载，这些推断更难坐实。或者，把院本、杂剧称“幺末”，犹“小道可观”意，也未可知。

现在只能从元杂剧中保留的金院本体制痕迹以及明人写的“拟院本”，来探讨金院本同元杂剧的关系。

《辍耕录》记“诸杂大小院本”项中有《双斗医》名目。元杂剧《西厢记》第三本第四折写张生相思成病，老夫人嘱法本和尚请太医，剧中注明：“洁引净扮太医上，双斗医科范了，下。”“洁”即法本和尚，净扮。这说明剧中两位净角要表演“双斗医”。刘唐卿《降桑椹》第二折有两个太医（净扮）的大段打诨情节，研究者认为就是院本“双斗医”的表演形式。此外，《辍耕录》中“打略拴搐”项下所记“著棋名”，被李文蔚杂剧《蒋神灵应》第二折采用，作为谢安说棋的大段宾白；“拴搐艳段”项下的“打虎艳”又被李文蔚的《圯桥进履》杂剧第一折采用，构成一段既热闹，又滑稽的“乔仙打虎”情节；李文蔚还在这折戏的开头，写乔仙上场时说一段“清闲真道本”，而这又是《辍耕录》所记金院本“打略拴搐”中的一项。

明初朱有《吕洞宾花月神仙会》杂剧第二折所写的“戏中戏”——剧中人演《献香添寿》院本，和上述“双斗医”等四例不同，它有唱词，四个人物唱四支〔醉太平〕小曲，但情节也以打诨为主体。明嘉靖年间人李开先写有《园林午梦》院本，主体内容也属打诨戏，其中末唱两支〔清江引〕，旦唱一支〔寄生草〕，贴旦唱〔雁儿落带过得胜令〕，既非同宫，也不构成套数。和朱有杂剧中出现的院本一样，都属只演片刻的短剧。李开先藏曲极多，有“词山曲海”之称，假设他的《园林午梦》是仿照他所看到的金院本所写，即拟院本，那么，它在证明元杂剧由金院本演变时，又说明前者无论在形式上和内容上，较之后者有极大的变化。《梦粱录》中说宋官本杂剧的特点是“全用故事，务在滑稽”。金院本在很大程度上也保持着这种特点。元杂剧保留、发展了“全用故事”，而把“务在滑稽”削弱、扬弃。也可以说，元杂剧改变了自唐代参军戏到金院本固有的以打诨为主的特点，而使这种内容成为剧情的附属部分，彻底摆脱了滑稽戏面目，这是一大革新，也可说是戏剧史上的革命之举。在形式上，它采用套曲，标志着戏剧音乐规范化，也有助于曲折、细腻地刻画人物，传达剧情。

元杂剧的联套形式，显然受了宋金时代流行的赚词和诸宫调的影响。赚词是叙事体，用第三人称，但它用套曲形式来叙事，把同一宫调中的若干乐曲联成一套，前有引子，后有尾声，一韵到底，平仄通押。诸宫调也是采用联套形式叙事，唱白相间，只是它把同一宫调的曲子联成短套后，再把不同宫调的许多短套联成长篇，歌唱时就要频换宫调，也常换韵。但它叙述故事较赚词更为细腻，着重刻画人物形象，描写心理活动，而且更富文采。从董解元《西厢记诸宫调》看，其中不少曲子实际上是故事中人物的自我倾述，是人物的唱词。元杂剧正是吸收了以上两种说唱艺术联套的特点，创造了它自己的联套形式。杂剧联套中所用的曲调，既采用了诸宫调中的一部分，又吸收了当时在北方流行的谣曲。

在套曲组合的方式上，也可看到受前代说唱艺术的影响，最明显的是“子母调”形式，如正宫套中把〔滚绣球〕和〔倘秀才〕连续替换，循环歌唱，仙吕套中〔后庭花〕、〔醉中天〕、〔金盏儿〕三调回环迎互，就是受了宋代“缠达”的影响，“缠达”是以一诗一词来回相缠的说唱艺术。

元杂剧一本四折的体制特点，或认为受到宋杂剧（即官本杂剧）分四段的影响。《都城纪胜》记宋杂剧：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。”又记：“杂扮，或名杂旺（班），又名纽元子，又名拔和，乃杂剧之散段。”这说明宋杂剧演出分三个部分。研究者有把“通名为两段”释为第二部分之意，从而对宋杂剧是否分作四段演出持怀疑态度。但《梦粱录》记宫中演出有这样的记载：“参军色执竿奏数语，勾杂剧入场，一场两段。”如果把“参军色”云云理解为即“艳段”，把“杂剧入场”理解为演出“正杂剧”，那么，“正杂剧”是分两段演出的。但《梦粱录》中又曾有“参军色作语，勾杂剧入场，三段”的记载，是“正杂剧”也可一场演出三段。与其说元杂剧一本四折的体制受到宋杂剧演出分艳段、正杂剧和散段的影响，不如认为是宋杂剧中的正杂剧一场分两段或三段的扩展。元杂剧一本四折实即是一场四段，配以音乐上不同宫调的四个奏曲，使之表演一个完整的故事。

新的文艺样式的出现，要依靠前代文化提供条件，但像元杂剧这样体制比较严格的文艺样式，总是要在一些作家手下才会得到定型。周德清说“北乐府”“其备则自关（汉卿）、郑（光祖）、白（朴）、马（致远）”，杨维祯说“出于关、庾氏传奇之变”，贾仲明咏关汉卿词中尊之为“杂剧班头”，明代朱权《太和正音谱》中说关汉卿“初为杂剧之始”，近代王国维甚至说“杂剧为汉卿所创”。“所创”云云虽不确切，但关汉卿无疑是使元杂剧形式最后定型的作家之一。