第二节 士商互动与书画商品化
明代中后期政府专制力量的削弱和相关改革的推进极大地促进了商业经济的发展，尤其在江南地区人口稠密之地，已经出现了不同于传统以农业为重心的新型社会结构。江南远离京畿，政治环境相对宽松，成为在野士人的理想隐居之地，而大量文人汇聚于经济发达、环境优美的江南地区，又不断增强此地清新儒雅的文化气息，江南地区成为全国的经济和文化重心。
明代江南文人能够获得较高的文化优越感，民众对文化教育投以持续的热情。《江南通志》卷十九《舆地志·风俗》中记载：
今文物衣冠蔚为东南之望，经学辞章下至书翰咸有师法。田野小民皆知以教子孙读书为事。(26)
在重视教育的整体社会氛围中，文人日常生活中对“雅”的追求受到了其他社会阶层的普遍认同。从语言的形成看，“雅”的使用最初来源于《诗经》中对语音学所引发的议论，在早期是一个单独出现的概念。《毛诗序》载：
言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由兴废也。(27)
此处评价“雅”的标准只在于强调特定的政治阶层。至魏晋南北朝，“风雅”成为一种具有普遍褒扬意义的词语，用以称赞人物的德才出众，尤指具有“魏晋风度”的文人士大夫。《文心雕龙》中提出“雅俗异势”的对立观点。魏晋以后，掌握着话语权的文人阶层开始借雅俗的概念来进行文化区分，以凸显出文人精神追求的独特性。“汉末魏晋之后，‘雅俗’渐渐成为一对具有审美意义的评价性概念并被普遍用之于人物品藻和诗文书画鉴赏中。这一现象具有重要意义：证明了‘文人身份’的确立。(28)”宋代崇文抑武的政治环境促进了文人集团的崛起，以苏轼、米芾为代表的文人名士的审美风尚和品评标准成为文化主流，左右着世人的雅俗观念。在艺术趣味上，他们发展出一套崇古尚意的理念，主张追求自然清新、诗情画意的艺术境界。宋代文人已开始利用雅俗观念来主导艺术品评，并将文人理念注入到雅俗的判别中来。在生活经营方面，宋代文人阶层中出现了对古物和艺术品的赏玩文化。《洞天清录》序言中表达了如何构筑优雅生活的必需要物。
明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映。时取古人妙迹以观鸟篆蜗书，奇峰远水。摩挲钟鼎，亲见商周。端砚涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世。所谓受用清福，孰有逾此者乎？(29)
可见对于雅俗的观念，宋人不只停留在思想层面的讨论，也开始在生活中加以实践，利用“雅物”来营造符合文人审美意趣的生活方式。对雅物的品赏发展成一种在士大夫阶层中稳定流传的雅文化，品赏行为也成为风雅文人留下的美好形象之一。
入元之后，大批文人失去了科举进仕的正常通道，不得不放逐于野，将文艺活动作为终身寄托，形成了以隐逸为特点的雅文化，江南地区成为隐逸文人的聚集区域，并出现了赵孟頫、倪瓒、顾瑛等艺术家和品赏家。基于文人群体普遍尊古崇贤的特性，除了在文艺思想上继续主导着雅俗观念，还总结出一套优雅脱俗的生活实践标准。
明代中后期，文化主导者将雅俗辩证的目光从形而上的“道”转向了形而下的“器”，开始重视日常生活趣味的经营，并运用自身的影响来引导大众审美取向。江南地区文事昌盛，成为凝聚雅士品位的中心，聚居于此的文人在生活场域中承袭着古人尤其是宋元两代的雅俗观念，继续践行着雅文化的生活经营。由于江南文人操控了雅与俗的话语权，他们崇文好古，在日常的生活起居、品赏玩物中处处表现出高贵优雅的不俗品位，所带动的消费观念亦成时尚，被其他阶层参照模仿，在此情形下，雅文化透过市场机制流入世俗社会，成为一种普遍性的社会文化。《广志绎》卷二《两都》中记载：
善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之，俗者，则随而俗之，其赏识品第本精，故物莫能违。(30)
文人所代表的雅文化成为其阶层优越感的来源，能够彰显其高贵的地位，获得来自其他阶层的普遍推崇，进而引发富商巨贾们的效仿。文人在面对被追赶超越的危机时格外注重雅俗区别，以维护自身的精英属性，以其浓厚的雅文化气息吸引着众多效仿者，带动社会大众的审美风尚。《松窗梦语》卷四《百工记》中记载：
民间风俗，大都江南侈于江北，而江南之侈尤莫过于三吴。自昔吴俗习奢华、乐奇异，人情皆观赴焉。吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。(31)
江南文人主导的雅文化对明代书画消费的发展产生了很大的影响，自书画成为文人雅玩的核心元素，书画便成为雅文化的象征物，推动了书画消费的兴盛，“文化菁英用以避俗自足的鉴赏活动，垂至后世，已渐趋世俗化，而与市场活动缠结甚深。(32)”
雅俗之辨，在古代中国有着悠久的历史。不同的时代背景，不同的社会环境，甚至对于不同的人物个体，都会有着不同的雅俗观，其内涵并非固定的，而是一直处在动态变化之中。
从本源上讲，雅俗间的区别，就像君子与小人之间的关系一样。我们以品性来划分君子与小人，而雅俗的区别则是注重于人的情趣。雅俗观是中国艺术中的重要观念，也是鉴赏与评论的核心内容。实际上，文人对雅俗观念的影响是长久而深远的。在明代晚期社会，“士农工商”四民阶层的界限日趋淡化，由于鉴赏能力和审美取向的最终决定因素是文人的知识和修养，文人的生活意趣逐渐被其他阶层认可并崇尚。
明代中后期科举仕途的壅塞和政治局势的波谲，文人借由参与富贵者组织的文化活动便能够谋生，科举出仕不再是他们惟一的理想出路，弃儒从文甚至弃儒从商的文人不断增多，“因经济崛起而各自设法谋求生活富裕，农人也能以工、商之姿而行世；儒人仕途之便利，也有亦商亦儒。”(33)他们中既包括富可敌国的大商巨贾，也包括在交易活动中搭桥牵线的中人市侩，还包括自产自销的手工业者，市场发展带来的财富丰富了他们的物质生活，而在社会上兴起的金钱崇拜更是提高了他们的社会地位。
“随着经济的增长，士、农、工、商的地位发生了转移，农成了社会的末流，甚至在某些阶段，连士也排到了商（这个时代的新主角）的后面”(34)，当原本居于末流的商人获得了现实地位的提升后，接下来的目标便是以新的价值观取代固有的意识形态，通过各种方式来巩固自身的社会地位，以此获得社会大众对他的尊重与肯定，“商人渴望得到士绅身份，乐此不疲地尝试各种方法以实现从商人阶层到士绅阶层的转变。其中方法之一就是模仿士绅的行为举止。”(35)《万历野获编》卷二六揭示了雅文化观念自江南文人至富商新贵的传导过程：
始于一二雅人，赏识摩挲。滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食。诸大估曰千曰百，动辄倾囊相酬，真赝不可复辨。以至沈唐之画，上等荆关，文祝之书，进参苏米，其敝不知何极。(36)
以江南文人为代表的群体象征着雅文化的风度，定义着雅文化的内涵，成为了世俗大众所崇拜和效仿的对象。他们也借由作为雅文化化身的地位彰显着文人阶层的优越性，进而享受文人阶层的特权，因此，雅俗之辨在江南地区被赋予了别样的意义。
商人们通过提高文化品位以期提升自己的社会地位，也就往往附庸风雅，“商人的政治身份毕竟属于平民，平民出身的商人天然地亲近平民阶层，商人的文化取向显示出弥合上层文化与下层文化的趋势。”(37)
“16世纪士人阶层与商人阶层的传统界限已经变得非常模糊”(38)，在贸易活动开展较为频繁的都市与城镇，被后世称为市民阶层的人群崛起。然而阶层观念的成见并非一朝一夕即可改变，“吾虽游于贾，而见海内文士，惟以不得执鞭为恨。”(39)在这种僵持不下的局面中，一些挑战在手段上多少会显得有些粗鄙。《五杂组》卷四记载：
山右或盐，或丝，或转贩，或窖粟，其富甚于新安。新安奢而山右俭也。然新安人衣食亦甚菲啬，薄糜盐齑，欣然一饱矣，惟娶妾、宿妓、争讼则挥金如土。余友人汪宗姬家巨万，与人争数尺地，捐万金，娶一狭邪如之，鲜车怒马，不避监司前驱，监司捕之，立捐数万金，不十年间萧然矣。至其菲衣恶食，纤啬委琐，四方之人皆传以为口实，不虚也。(40)
商人所拥有的无非是财富，因此当他们向传统价值观发起挑战时，只能到处撒播其经济资本，像汪宗姬这样不计后果地向社会叫嚣的暴发户在当时应不在少数，故时人称“士君子读书出身，虽位至卿相，当存一分秀才气，方是名士。今人几席间往往宝玩充斥，黄白灿陈，若非贾竖，则一富家翁耳”(41)，但我们不能否认还有另一部分更有原则的商人选择了融合而非对立的方式有节奏地宣扬着富裕的优势，由于书画可以脱俗，格外受到“富而不贵”的商人阶层的重视。“购买与收藏书画古玩的风气，可以说是商人和士大夫所共有的‘士商文化’之一环。”(42)购买书画作品，并以此为契机与文艺界名宿交友雅聚应该是比较合适的办法。《觚不觚录》记载：
分宜当国，而子世蕃挟以行黩，天下之金玉宝货，无所不致。其最后乃始及法书名画，盖始以免俗且斗侈耳。(43)
可谓道出当时许多收藏家之心态，新富商人加入书画收藏的行列，促成了书画交易的盛行，由于古代书画的稀缺和人们消费力的旺盛，书画价格一路高涨，商人巨贾纷纷涌入书画消费。
商人们拥有雄厚的经济实力，让普通文人难以企及，这也使得书画作品价格提升、交易频繁，书画消费亦理所当然变得繁荣。书画收藏作为“免俗斗侈”的形式在较高明的商人中顺利推行，而他们的生活方式也很快得到了部分士大夫的认同。《松窗梦语》卷四《商贾纪》中记载：
财利之于人，甚矣哉！人情徇其利而蹈其害，而犹不忘夫利也。故虽敝精劳形，日夜驰骛，犹自以为不足也。夫利者，人情所同欲也。同欲而共趋之，如众流赴壑，来往相续，日夜不休，不至于横溢泛滥，宁有止息。故曰：“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。”穷日夜之力，以逐锱铢之利，而遂忘日夜之疲瘁也。此何异大毫末而小丘山。非毫末果大，而丘山果小也。见毫末而不见丘山，若前驱而后迫耳。然而商贾之子甘其食，美其服，饰骑连辔，织陆鳞川，飞尘降天，赭汗如雨。怀巧捷给之夫，借资托力，以献谀而效奔走。燕姫赵女品丝竹，揳筝琴，长袂利屣，争妍而取容。彼且矜夸智能，足以自便。意笼宇宙之化工，计穷人物之变态，与时俯仰，举材货低昂，在吾掌握中，持筹而算，百不失一，而不知其智能之小也。语云：“大知闲闲，小知间间。”盍谓是耶？(44)
作为曾经的官员，张瀚可称为士人中的精英，而从他对商人阶层的议论中可以发现，其作为优势阶层的自豪感仍然存在，但同时对人类追逐利益的本能给予了情理上的理解，对商人致富的能力也给予了充分的肯定。只不过这些能力与士大夫经世治国之术相比，是小知而非大知罢了，张瀚的认知反映了士人与商贾的阶层关系正在趋于密切。
而更值得注意的是，在讨论具体的国家发展策略时，许多士大夫亦开始尝试打破重农抑商的思维模式，从商业经济发展的角度思考问题。《万历野获编》卷一二记载：
按市易之制，从古有之，而宋之南渡，其利尤溥，自和好后，与金国博易，三处榷场，其岁入百余万缗，所输北朝金缯，尚不及其半。每岁终，竟于盱眙岁币库搬取，不关朝廷。我朝书生辈，不知军国大计，动云禁绝通番，以杜寇患，不知闽广大家，正利官府之禁，为私占之地。如嘉靖间，闽浙遭倭祸，皆起于豪右之潜通岛夷，始不过贸易牟利耳，继而强夺其宝货，靳不与直，以故积愤称兵，抚臣朱纨谈之详矣。今广东市舶，公家尚收其羡以助饷，若闽中海禁日严，而滨海势豪，全以通番致素封。频年闽南士大夫，亦有两种议论，福、兴二府主绝，漳、泉二府主通，各不相下，则何如官为之市，情法可并行也。况官名市舶，明示以华夷舟楫，俱得住泊，何得宽于广而严于闽乎。(45)
士人的这些认识客观上也反映了市井阶层通过模仿、结交文士并充分发挥自身优势，从而逐渐改变社会传统价值观。在意识形态壁垒开始松动的情况下，掌握书画技能的士大夫与富有的购买者之间的隔阂亦逐渐消失，书画消费的运转自然更加顺畅，形成一个由物及人的和谐良性循环，购买书画作品，并以此为契机与文艺界名宿交友雅聚应该是比较合适的办法。
普通文人面对富商巨贾参与书画消费的豪奢行为无力抵抗，故而当他们不得不与富商在书画消费领域竞争的同时，转而将重点放置于对书画作品雅俗的辩证上，以此来引导书画消费风潮。明代文人的雅俗观念深受前人的影响。《列朝诗集小传》记载：
自元季迨国初，博雅好古之儒，总萃于中吴，南园俞氏、笠泽虞氏、庐山陈氏，书籍金石之富甲于海内。景、天以后，俊民秀才，汲古多藏，继杜东原、邢蠢斋之后者，则性甫、尧民两朱先生，其尤也。其他则又有邢量用文、钱同爱孔周、阎起山秀卿、戴冠章甫、赵同鲁与哲之流，皆专勤绩学，与沈启南、文徵仲诸公相颉颃，吴中文献于斯为盛。(46)
对雅物的赏玩是文人生活的重要内容，在富有诗情画意的生活场景中，文人们能在世俗挤压下创造出超脱尘外的雅味生活，在现实世界中践行着文人化的雅俗观念。
明代中后期江南文人群体中发展出“清玩”“清赏”的生活观念，在众多“清玩”之物中，书画尤为文人所重，书画除了其原有的历史稀缺性而被文人珍爱之外，也被视为古代高人精神的遗存，是个人品位和文化身份的象征。《长物志》卷五记载：
金生于山，珠产于渊，取之不穷，尤为天下所珍惜。况书画在宇宙，岁月既久，名人艺士，不能复生，可不珍秘宝爱？(47)
在面对世俗大众的竞相模仿时，文人的危机感使得他们着力讽刺商人品鉴能力的低下和真伪不辨的可笑行为，以缓解这种身份混淆的紧张。《万历野获编》卷二六记载：
比来则徽人为政，以临邛程卓之赀，高谈宣和博古，图书画谱，钟家兄弟之伪书、米海岳之假帖、渑水燕谈之唐琴，往往珍为异宝。(48)
身处世俗生活中的文人，不仅只是书画的消费者，也是文人书画的创造者，书画创作与交易更是部分文人重要的经济收入。为了维持知识分子的尊严，文士们以雅俗的观念区格，来刻意拉开士商之间的距离，但是在深入观察后可以发现，他们对商贾参与书画消费的态度呈现出了复杂多样化的表现。
正确且自然的完成品赏是需要高度的文化涵养和多年古典知识的训练，是需要几代积累的家学修养才能够实现的。文人强调人在实践中的主体因素，“雅”不仅在于物质消费的象征性，更进一步延伸至品鉴的行为和品鉴者自身的态度。
明代中后期江南地区经济逐渐走向繁荣，文化消费的风气骤然大增，带动更多的商人参与到赏玩行列之中，相对于商贾暴发户常以炫耀性的物质消费复制文人生活，文人则透过无法速成的闲赏美学展示其文化积累，将雅文化诉诸个人品行的修养，为了在流行性的闲赏风尚中突出个性、辨别雅俗，文人亦开始强调“格物”的深度。这实际上是以抽象和难以捉摸的美学表现为雅，以区格易仿易得为俗，具体表现为社会中日益推崇生、拙、痴、狂等古怪形象，甚至发展成以丑为美的惊世观念。
在士商融合的社会环境中，处于上层的文人士大夫拥有着文化审美上的话语权优势，尽管在购买力上无法与富商斗侈，却着力强调“鉴赏家”与“好事家”二者在审美层次上有着不可逾越的鸿沟，《四友斋丛说》卷二八记载：
世人家多资力，加以好事，闻好古之家，亦曾蓄画，遂买数十幅于家。客至，悬之中堂，夸以为观美。今之所称好画者，皆此辈耳。其有能稍辨真赝，知山头要博换，树枝要圆润，石作三面，路分两岐，皴绰有血脉，染渲有变幻，能知得此者，盖已千百中或四五人而已。必欲如宗少文之澄怀观道，而神游其中者，盖旷百劫而未见一人者欤！(49)
好事家不懂欣赏，真伪不知、雅俗不明，而真正的鉴赏家非具有深厚知识修养文人名士莫属。换而言之，“士阶层所标榜的重点不在于自家收藏的宏富，而在于他们超乎常人的鉴赏力。”(50)不少文人因鉴赏能力高超而得到商人的推崇，成为富商书画收藏的重要咨询人，他们替商贾的书画消费出谋划策，并从中获利。如文徵明长子文彭就长期协助项元汴收购书画。在给项元汴的一封书信中，文彭毫不避讳地写道：“《四体千文》佳甚，若分作四本，每本可值十两。”(51)可见他不仅是项元汴的鉴定顾问，还参与到了提高书画价格的市场行为中。
到了明代中后期，江南雅俗的辨别在文学作品、艺术鉴赏或生活风格上渐渐表现为品位的竞争。当文人倡导的雅文化在市场机制的作用下被商人大量模仿，文人便开始利用独有的鉴赏能力来区格雅俗，维护自己的社会文化地位。他们将附庸风雅者批判为好事之家，对不懂鉴赏的消费者大加贬低，以此来强调雅士与俗人之间不可逾越的鸿沟，对于这种只会豪掷购藏却不懂品赏的好事行为，以正统自居的文人多报以鄙夷的态度。《见只编》中记载：
今贵家子弟，往往致饰精舍、垆香、瓶卉珍玩种种，罗列于前，而一经四籍，未尝触手。(52)
明代中后期江南涌现出一批“品鉴指南”类的书籍，诸如高濂《遵生八笺》、屠隆《考槃余事》、文震亨《长物志》等，他们向世人展示文人所倡导的居家生活美学，书画的鉴赏指导也是其中的重要内容，书中详细枚举了书画鉴藏中雅俗的定义，当此类书籍在社会中泛滥热销时，它便使得雅文化进一步成为流行文化的一部分，丧失了其原本清高独立的本真。在这些著述中，书画被赋予了崇高的精神意涵，在观赏、收藏的各个环节，他们提炼出一套符合文人价值观的书画标准，惟有按照这种标准行事，方能称之为雅玩。《遵生八笺》卷一六《起居安乐笺》中记载：
书室中画惟二品，山水为上，花木次之，禽鸟人物不与也。或奉名画山水云霞中神佛像亦可。名贤字幅，以诗句清雅者可共事。(53)
《长物志》卷五亦载：
看书画如对美人，不可毫涉粗浮之气。盖古画纸绢皆脆，舒卷不得法，最易损坏。尤不可近风日。灯下不可看画，恐落煤烬，及为烛泪所污。饭后酒余，欲观卷轴，须以净水涤手；展玩之际，不可以指甲剔损。诸如此类，不可枚举。然必欲事事勿犯，又恐涉强作清态。惟遇真能赏鉴，及阅古甚富者，方可与谈，若对伧父辈，惟有珍秘不出耳。(54)
在书画品鉴时，文人们不断强化“诗书画印”四者的结合，名士的题跋亦成为衡量书画作品的重要标准。《大观录》卷一中记录了明代正德、嘉靖年间，书画收藏者对魏晋法书的喜爱以及文徵明的社会影响：
明正嘉之际，崇尚风雅。魏晋法书一经衡山品题便增声价，二百年来相师成风，获未敢异同也。(55)
即使书画本身非出自名家，但只要有了名家题跋，亦能拥有不菲的价格，这使得文人对书画价格的话语权不断扩大。名士的舆论引导能力更是不容小觑，以晚明文坛领袖王世贞为例，他赋闲居家八年间，与同乡的书画家交往甚密，王世贞积极参与书画雅集活动，推动了纪游绘画的流行，吴门画派的书画家扬名有赖于此。
文人们不断地通过著书立说向大众强调“行家画”与“戾家画”的区别，极力推崇逸笔草草的文人画。《遵生八笺》卷一五《燕闲清赏笺》认为：
今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故耳。(56)
画论中将“形似”作为不入流的追求，“文人画”最早是苏轼在评论文同的文章中所提出的术语，他提到“士人不应为获取报酬而画，以及内在冲动的创造远比矫揉造作的技艺优越”(57)。对于收藏家而言，这种文人主导的价值观深刻地影响到他们书画消费的取舍。明代文人推崇并继承了元人抒情写意的文人画风格，引发了书画消费风向的转变。
“文人雅士是有别于工匠的另一个群体，他们当然也有高超的技巧，但不是技术型专家，其作品的价值在于是否呈现出它们应该呈现的价值观念，而它们的价格则由文化塑造的需求来决定”(58)，为了进一步扩大当代文人画的影响力，取得市场价格的优势，文人们在著作中对所擅长的画类进行抬高。从绘画题材而言，山水画具有“畅神”“卧游”之能力，历代文人不断赋予山水画以精神内涵，如《长物志》卷五《书画》认为：
山水第一，竹树兰石次之，人物、鸟兽、楼殿、屋木小者次之，大者又次之。(59)
山水画之清幽，自然比普世情怀的人物花鸟类题材更受文人青睐，这反映出当时文人对书画分类的普遍态度。相对应地，画价便依据题材的高下分出不同等级，按照文震亨的排序，文人画中常见的“山水竹石”和具有教化意义的“古名贤像”价格最高。《长物志》卷五《书画》认为：
书价以正书为标准，如右军草书一百字，乃敌一行行书，三行行书，敌一行正书。至于《乐毅》、《黄庭》、《画赞》、《告誓》，但得成篇，不可计以字数。画价亦然，山水竹石，古名贤象，可当正书；人物花鸟，小者可当行书；人物大者，及神图佛象、宫室楼阁、走兽虫鱼，可当草书。若夫台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名，妙将入神，灵则通圣，开厨或失，挂壁欲飞，但涉奇事异名，即为无价国宝。又书画原为雅道，一作牛鬼蛇神，不可诘识，无论古今名手，俱落第二。(60)
文人们所擅长的山水竹石，被赞誉为能够超越古人的精品杰作，在价格上高居首位，而其所不擅长的其他门类，则巧妙地借古人之画不可逾越为由被架之于劣势价格中，宣扬画价的排序，无疑是对文人画有所偏好的吹捧。
文人书画家在现实中为适应市场化的需求，也不得不做出部分妥协，以达成雅俗交汇处的共鸣。在明代中后期江南盛行的水墨花鸟题材里表现得较为明显，沈周为首，陈淳、徐渭以“青藤白阳”并行于世，在他们的笔下，贴近生活的花鸟鱼虫被融入书法笔意，在色彩使用上，摒弃了文人所厌恶的明艳俗色，以墨色浅绛等柔和色彩为主，使得画面富有文气，让世俗的题材显得纯朴自然，符合文人“墨戏”的取向，这种水墨花鸟题材帮助文人开拓了原本处于劣势的花鸟画市场。
市场的扩大使得文人书画发展出一套便于快速应酬的固定模式，相对固定化的图式和书法，更加有利于画家的重复性操作，这种画题也同样适合于富贵人家和市民等多重的购买者需求。如常见的“斋号”“贺寿”“送别”“悼祖”等主题，此类画作的构图较为程式化，能够在短时间完成，或在平时完成待到需要时题写符合委托要求的款识即可，极大地便利了文人们的书画创作。
文人对待书画商品的态度，已不再是传统保守的“耻于言利”，文人书画家们不甚在意润格方式，润格方式仍然具有很大的偶然性和无常性，《徐文长逸稿》卷二中记载有徐渭遇到的情形，其因此赋诗一首，成为士林中一件雅趣笑谈。
某子旧以大蟹十个来索画，久之，答墨蟹一脐，松根醉眠道士一幅。(61)
适当的拒绝和严选购买者身份可以强化文人的气节高贵。文人对待书画消费仍然较为矜持，这是由于其书画价值多取决于书画家的社会名望。人品高，画名益高，因此文人书画家需要格外注重维护个人形象，才能获得书画作品的市场认可。文徵明对购买者拒绝的态度，使得文徵明的名声更加显重于当世。《考槃余事》卷一记载：
有亲藩中贵及外国人，虽遗以隋珠赵璧而欲购片纸只字，平生必不肯应。(62)
文人作为士的阶层代表，他们的价值取舍和行为方式，形成了受大众推崇和商贾仿效的文人文化。在书画生活方面，文人阶层也利用其品鉴能力的优势起到了引领时尚和区分雅俗的作用。