1.实验水墨的问题

戴光郁（以下简称戴）：中国当代艺术和中国传统艺术之间，不论从审美思想还是从人文精神层面看，都处于严重脱节或断裂状态。这是一种文化断裂——包括诗歌、文学创作诸方面。文化演变，不论怎样，它的思想言路和语言形态，总有个线索可稽可查，犹如链条一环扣一环，这样延续下来的文化才是健康的。我们为什么说水墨有一个“实验”的问题呢？水和墨，或者说墨和水本来是一种可资绘画利用的材料，可是这个在中国延续了上千年的东西弄到今天，却被人提出来要重新认识，并且需要进行实验。这种提法本身是不是一个问题，或至少，这里隐含了一层意思就是，传统艺术、水墨精神它在什么时候断掉了？是怎样断掉的？我们接着刚才的话题展开追问的话，也不失为一个有意义、有价值，而且可以持续下去的牵涉到文化转型的议题。也许，它可以捋出中国传统艺术在思想层面与技术层面，如何能够与当代文化连接起来的线索。这种思考是个契机——古典哲学与审美思想如何过渡到当代文化语境当中。

当然，这种断裂的发问——实验水墨——首先从水墨画需要重新评估这一议题看，就预示出中国文化存在着问题。既然水墨作为传统绘画的创作媒材持续了上千年，它实验的必要性在哪里？这种提法实际上是不是有问题？

查常平（以下简称查）：问题在哪里呢？

戴：首先，我认为中国当代艺术出了问题。从后殖民文化理论这个角度追问，中国历经鸦片战争以来救亡图存的精神折磨，相信西方除了船坚炮利，后面的所有，包括文化，都是先进的。无疑，在当初，这样的神话裹挟在政治、军事、经济、文化占优的西方列强的扩张中被无限放大，从而造成东方艺术的自我矮化。这是一种带有自我欺骗的神话，毕竟，事实上，曾经辉煌过的我们是落在了别人后面。当我们面对坚船利炮、面对科学突显的无能无助，政治上的博弈连带文化上的问题也不分青红皂白地自我挞伐，输个精光。它带来的负效应是，无止境的自我检讨，催生出来的肯定是自我矮化。它造成的假象是，中国文化出问题了，尤其从“五四”运动开始。对“五四”运动全盘否定中国传统文化这一派论点，我是有看法的。我们对传统文化要反思、要批判、要与时俱进。但是，不能像倒洗澡水，连盆中的婴儿也泼出去。

基于这个文化背景的考量，我认为实验水墨的文化根据，是建立在这样一个精神层面——自我检讨——之上。如果中国艺术在这种过程中，处处觉得有问题，应该拿西方文化中心主义标准去丈量它、改造它，那这个标准是什么呢？是参照西方现代艺术模式改造中国传统水墨画？毕竟西方没有水墨这个传统。

戴光郁：《地图上的风景》2，装置，北京，2004

查：这涉及一个根本的问题，就是现代艺术有没有普遍性？如果有，那么这种改造就是理所当然的；如果没有，这个改造就是有问题的了，必须回到这点上。在我看来，现代艺术作为艺术区别于政治、经济，尤其是区别于政治。艺术作为人的一种精神样式，实际上有一种人类的普遍性，在最低层面讲是个人的精神样式的创造和开新，尤其在今天全球化时代这个趋向越来越明显。

戴：你谈到现代艺术有一种普遍价值在里面，我认同。这里说到“实验水墨”，应该是文化背景上的一个参照。这个根据是什么呢？我们要找到它。这种普遍性价值是呈现在西方的现代艺术或当代艺术中？它具有的那种开导性、预示性或启发性的文化价值是从文艺复兴开始的，还是从18、19世纪工业革命后出现的浪漫主义或印象派所开启的？如果我们承认西方的当代艺术回溯到现代艺术的过程，是从一场印象派革命性的艺术运动开始的历程，似乎水墨实验之于传统绘画或文人画来一场语言上的革命就是顺理成章的，而它参照的文化模式的必然结果就是语言转向。从这个层面上说，它是有道理的。但这种道理是否意味着，水墨画必然也要面对这种命运呢？就像西方由印象派时期过渡到现代主义时期产生的一次又一次美术运动，所带来的一次次语言革命。然后，唯其如此，中国的艺术才能进入现代化的语境里面。

查：在西方，19世纪的印象派是把油画当成了一种媒介。所以，在这个类比的意义上说，中国水墨绘画要有一个转换。第一，要把水墨本身当成一个媒介。第二，水墨的确是和中国传统精神相关联的，但这个关联究竟是在哪些方面呢？有很多艺术家在做这个探索，但我认为仅仅只做探索是不够的，为什么呢？如果把水墨当作一种媒介的话，就可以落脚到艺术家个人心境的表达中，从这个意义上讲19世纪的印象派对油画的转换也是在这点上。个人的心性、个体生命的情感表达只是通过水墨这种媒材，但目前实验水墨的很多艺术家有意识把这个媒材和中国古代的如混沌思维、阴阳未分等观念故意联系起来。这种联系的必然性在哪里？依据在哪里？在我看来它其实是不成立的，问题也出在这个地方。原因就是20世纪90年代以来的所谓的很多实验水墨的批评家，继承了东西方对抗的思维方式，将政治上的对抗方式转化到艺术批评里面来。所以，就有意识地在这个地方强化水墨作为媒材的中国性，而这个中国性是一种虚构的中国性。当水墨作为一种媒材后，主要是作为个人精神生命的情感表达，不再是作为一个中国文化传统的内在部分。这个传统在现代性的背景下本身就需要转换，如果不经过这个转换，中国文化的现代性这个问题就不成立了。这个转化在西方如印象派时代，法国的艺术家并没有考虑所谓的法国方式或法国性。他们考虑的是什么呢？是现代性油画和古典油画在呈现现代人的生命情感方面上的差异性，而不是从民族性的传统来看待这些。我们的水墨画艺术家和批评家，正好把政治性的、民族性的情结带到了艺术中来。本来艺术是应该破除这种情结的，他们反而不自觉地把这些带到了艺术中，我认为这个是根本的问题。正是受到这种前现代的二元对立的极权思维方式的束缚，有人提出了所谓的当代艺术的“中国版本”“中国经验”之类的伪命题。

戴光郁：《地图上的风景》3，装置，北京，2004

戴光郁：《辋川梦忆》，宣纸彩墨，90cm×64cm，2015

戴：是的，问题恰恰在这里。一方面自我检讨、自我矮化，参照西方模式改造自己；另一方面却拿国粹精神来强化这种“拿来主义”东西，非把它搞成“借力打力”般意识形态的对抗。实验水墨促成了传统水墨的转型。