一
如果以戏曲艺术的发展历史与世界文明史上其他有影响的戏剧现象相比，可以得出两个似乎是截然相反的结论。
其一，假如以中华文明为参照对象，戏曲是成熟时间相对较晚的戏剧样式。古希腊戏剧产生于公元前6世纪后期，在古希腊文明成熟之初就进入它的鼎盛时代，出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等三大悲剧家和喜剧家亚里斯多芬。古印度的梵剧出现在公元年前后，其时也在古印度文明成熟早期，现知最早的戏剧家首陀罗迦有剧本《小泥车》存世。公元4至5世纪，印度梵剧就进入了辉煌时代，出现了著名戏剧家迦梨陀娑等。中国有文字记载的信史虽然早至商周时期，且在先秦时期就有雏形的戏剧活动的记载，但是按现在学术界比较公认的看法，成熟的戏剧创作与演出，要迟至宋元年间才出现。已知最早的完整剧本，是根据叶玉甫在伦敦一家古玩店买到的《永乐大典》残卷整理而成的。《永乐大典》收戏文33种，《张协状元》《小孙屠》《宦门子弟错立身》等三个剧本就被收在这残存的最后一卷里。这三部最早的剧本经过钱南扬先生集几十年研究心得细加校注，以《戏文三种》为书名出版，其面貌才为世人所悉。据校注者钱南扬先生考证，其中的《张协状元》一剧，可以基本确认为宋代的作品。这就是说，尽管中华文明是和古希腊、古印度文明几乎同时成熟的，但按照可以确证的材料，中国戏剧的成熟形态即戏曲，在12世纪前后才出现，比起古希腊戏剧及古印度戏剧都要晚出许多个世纪。联想到中华文明如此早熟，中国戏剧的成熟形态的晚出就更显得耐人寻味。戏曲晚出的原因是饶有趣味的一个研究课题，这一谜底的揭开还有待时日。
其二，这个话题还可以有完全相反的结论，即中国戏剧是世界上迄今尚存的戏剧现象中成熟最早的样式之一。古希腊戏剧在历史上虽然盛极一时，而且至今对世界戏剧发展仍然保持着巨大影响，但是随着古希腊城邦制的崩溃毕竟早就消亡了；古印度梵剧传说至今在印度的喀拉拉邦尚存于世，但即使这一说法得到证实，它也只是在印度的极小区域内存在，从总体上说，在公元10世纪前后，它就已经基本消亡了。也就是说，现在广泛存在于世界各地的多种多样的戏剧样式中，除了戏曲之外，在其他同样拥有广泛影响、在一个比较大的区域内能维持经常性的大规模演出的戏剧样式中，没有任何一种如戏曲这样古老。当然，更找不到其他的戏剧样式，能像戏曲这样拥有悠久且不间断的历史，至今仍然保持了它在审美风格与表演手法上的完整性。甚至从表现内容上看，在南宋年间就已经在各地广泛上演的王魁负桂英故事和蔡伯喈赵五娘故事等，直到现在仍然是中国戏剧舞台上最受欢迎的题材之一；宋代宫廷中上演的一些杂剧出目，一直经元、明两代几乎原封不动地演到清末，尤其是保留在清代宫廷演出的承应戏里1，以及以片断的或变化了的形式，保留在诸多地方剧种的传统演出中。因而，就目前尚存的世界各国戏剧而言，也可以说，诞生与成熟年代不晚于12世纪的戏曲是最为早出的。今天人们熟知的、流传与演出区域几乎广及全球的话剧，它的历史至早只能推到中世纪以后的文艺复兴时代，而形成目前这样的演出形态，更要迟至18世纪，如果将话剧和戏曲相比较，它的诞生要迟数百年之久。
从民国年间起，有关戏曲较古希腊戏剧和古印度梵剧晚出的原因的研究，就一直有学者关注。然而，在数个世纪里社会发生了急剧变动的大背景下，戏曲何以能够经历如此漫长的年代，持续生存与发展并保持了其基本艺术形态，同样是一个饶有趣味的研究课题。而这个课题的研究，相比起戏曲晚出原因的研究，也许具有更强的现实意义与理论价值。
无论是说中国戏曲晚出，还是说中国戏剧早出，这都是基于同样的事实所做的论断，即戏曲是在两宋年间出现并且很快就趋于成熟的。
然而戏曲和戏剧并不完全是同义词，因而并不是所有研究中国戏剧的专家学者都同意上述论断，部分原因是中国戏剧的起源和中国的成熟戏剧始于何时这两个有歧义的问题，经常被看成同样的问题。周贻白先生认为，汉代的角抵戏《东海黄公》是中国戏剧形成一种独立艺术样式的开端，虽然他在论述戏曲起源时并不持这样的看法2；对隋唐历史文化有精深研究的任二北先生，则在《唐戏弄》一书中反复强调中国在唐代就已经有了大量戏剧创作与演出活动，他试图用这些材料否定王国维在《宋元戏曲史》里认为中国的成熟戏剧——真戏剧——始于元杂剧的观点。20世纪50年代在新疆哈密县的西域文献中发现的《弥勒会见记》，也被认为是较为完整的早期剧本，有学者指出中国戏剧现存的最早的剧本是东晋时代的《公莫舞》3，两者都被用来证明中国早在东晋年间就已经拥有了成熟的戏剧形态。这些观点虽然不像关于戏曲出现于两宋年间的论断那样得到学界多数人的认可，但是它们的存在，至少丰富了我们对中国戏剧的悠久历史与发展脉络的认识。戏剧界还有其他有关中国戏剧起源的观点，如认为先秦时期的优孟就是中国戏剧之滥觞，在戏曲行业内部则广泛流传唐明皇是戏曲的始祖、唐代的梨园是最早的戏剧机构等说法，它们并非毫无所依，且都有相当数量的拥戴者。只是这些观点多半把萌芽状态的戏剧活动混同于完整而成熟的戏曲，至于那些缘于戏剧界千百年里口口相授的传说的观点，因为没有可靠证据，并不属于严肃的讨论范畴。
戏曲于两宋年间诞生并成熟最重要的证据，是两宋年间开始出现的包括《戏文三种》在内的南曲戏文及残本的大量发现，不仅使戏曲作为成熟戏剧的存在有确切可靠的文献可征，而且从其体式看，南戏/戏文与此后相继出现的元杂剧、明清传奇，以及直到现在仍然广泛流传在舞台上的地方戏剧表演之间，具有极强的同构性，而借此就可以梳理出一条十分清晰的发展线索。
戏剧之所以为戏剧是由于它和其他艺术门类明显的差异性，不同的戏剧类型之间的区分，同样是基于这样的差异性。这些差异必然体现在艺术形态上，实际上也只有从形态上揭示与把握，才能真正认识与理解此种艺术。戏曲在艺术形态上有四方面的特点：
1.曲白相间的长篇叙事文学。戏曲剧本用于叙事的语言是曲白相间的，即唱腔和对白交错使用，其中主要由韵文形式的唱词发挥抒情叙事功能，戏曲借此表现完整复杂的故事，具有较大的体量。
2.结构化的唱腔。戏曲音乐由多支唱腔组成，这些唱腔按某种规律形成多个单元，单元内部的音乐是有结构的。戏文、杂剧和传奇由多个单曲按一定规制组成“套曲”，并且运用多个套曲表现完整的故事。其后民间化的声腔发展虽然并没有完全袭用套曲的形态，但是音乐内在结构化的理念则始终一体。
3.乐舞叙事的表演。戏曲演员用舞蹈化动作、指事会意的方法虚拟性地表演，完成舞台上的戏剧性叙事功能，并不追求模拟性的写实性，且始终与乐队相互呼应形成贯穿始终的节律性，具有典型的乐舞叙事特征。
4.完备的脚色制。戏曲将所有戏剧人物按其类的特点加以划分，演员则依脚色制的原理归属不同的行当，既依此妆扮，也按此分派表演任务，负责扮演某一类型的戏剧人物。完备的脚色制不仅有生和旦，还有净和丑。
戏曲的这四大形态上的特点，使之与其他艺术门类乃至于和其他戏剧样式可以区分，同样这四个特征，也正是辨别戏曲是否出现和成熟的可靠依据。在这个意义上说，南宋戏文就是符合这四大特征的最初的中国戏剧样式，且这种在戏文出现时就已经完备的形态，走过数百年的历程之后至今依然。因此南宋戏文是戏曲诞生的标志，这也是以两宋之间戏曲的出现作为中国戏剧成熟期的原因。
诚然，在戏曲出现之前，中国就已经有了大量戏剧活动，这是学者们希望把中国戏剧成熟时期再向前推的理由。然而，仅仅从中国历史上发掘出一些像《东海黄公》《公莫舞》或者《踏摇娘》这样具备了某些戏剧成分的活动的文献记载，还远远不足以解决问题。不仅因为在这些演出活动的记载中看不到戏曲上述四大形态上的特点，而且也因为它们只是一些孤立的历史个案，从这些文本之中看不到它们与宋元年间的戏剧创作之间足够多的联系。要界定任何一门艺术的起源，都必须证明这个源头与后世的历史发展之间具有不间断的传承脉络，只有当我们从这些具有戏剧因素的早期文献与未来成熟的戏剧形式之间找到可靠的历史发展线索，建立起令人信服的逻辑发展关系，才能证明它们确实是戏曲的起源。
当然，我们肯定中国的成熟戏剧形态——戏曲——是在两宋年间出现并成熟的，同时也必须指出，远在两宋以前，中国就已经有了丰富而又多种多样的戏剧创作演出活动，它们都是雏形的戏剧。
中国的优伶史可以远溯至先秦。宫廷中蓄养弄人，中西古代皆然。弄人之职就是以嬉笑供君王取乐，一定程度上的表演能力是他们谋生的基本功之一。戏剧的本质就是以身体为媒介的扮演，秦时代楚国“优孟衣冠”的故事，说明当时在楚国宫廷里，已经有了具备很强的扮演能力的表演人才，在有据可查的历史中，他们可以算是最早的表演艺术方面的专业人员。同时，从宫廷到民间广泛存在的祭祀活动中，也不乏各种各样的表演活动。就像在屈原等早期南方诗人创作的楚辞中所描述的祭祀活动那样，在春秋战国时期，宫廷之外广泛存在的巫觋们，也需要在表演艺术方面具有一定的专业水平。两汉年间，中国古代的表演艺术得到了进一步发展，尤其是西域丰富异常的杂技表演形式大量传入中原地区，一时成为都市娱乐文化生活中的重要组成部分。汉武帝年间除设立乐府广事收集民间歌谣俗曲，同时征调四方散乐，设为“漫衍鱼龙，角抵之戏”。而先秦以来，宫廷及民间歌舞也有较多的发展变化，叙事性有所加强，因之出现了一定程度上的戏剧化倾向。
从先秦迄北宋，从宫廷到民间，大量歌舞与戏弄表演人才的存在，为中国戏剧在两宋之交时走向成熟打下了坚实的技术上的基础。唐代中央政府歌舞与戏弄表演的管理部门，其名称由“乐府”改为“教坊”，在某种意义上说，不仅仅是这个负责为宫廷提供艺术服务的官方最高机构名称的简单改变，同时也许还意味着对表演艺术人才的重视超过了对音乐艺术人才的重视。这是中国表演艺术进入全盛时代的重要标志。而且更重要的是，大约从南北朝年间开始，民间出现了不少带有一定故事性的歌舞与戏弄表演，使中国的表演艺术向着更具有戏剧性的方向发展，无论是对于中国表演艺术的整体发展，还是对于中国戏剧的成型，这都是一个关键性的转折，为成熟的中国戏剧的出现，做好了必要的文化与技术准备。
唐宋两代说书、讲史和传奇小说的出现以及繁荣发展，对于戏曲的出现具有同样重要的作用。说书、讲史与传奇小说是中国早期流传范围很广的大型叙事文本，具有很强的娱乐性和民间性。正是因为对娱乐性和民间性的重视，说书、讲史的艺人们以及传奇小说作者，都特别注意通过作品的题材和结构挖掘、强化历史与现实故事中的戏剧性。因此，其中多数故事，后来就演化成了戏曲最受欢迎的那些保留剧目。说书、讲史和传奇小说的出现与繁荣，弥补了文人写作在叙事方面的欠缺，不仅为成熟戏剧的创作提供了大量现成的题材，并且为它的成长培育了一个相当可观的娱乐文化市场。
但是成型的中国戏剧的出现，还要等到两宋年间。只有到了两宋年间，尤其是在南宋时期，所谓“杂剧”“院本”等真正戏剧化的表演艺术活动才在从宫廷到民间的广阔场所普遍出现，并且在人们的娱乐文化生活中，获得了越来越高的地位。从两宋年间开始，中国戏剧走上了一条具有自己独特风格的发展道路。《武林旧事》的作者周密生活在南宋时期的临安（今杭州），书中所记载的“官本杂剧”280部，应该是他亲历此地演出市场繁荣景象的记录。周贻白指出，从其中相当一部分杂剧的曲名看，它们“都显示出具有一定的故事情节，并非随意命名”。而从其中一部分缀有大曲名称的剧目看，“在南宋时期，这些缀有曲名的杂剧，可能是根据故事情节扮演人物，而以这种曲调作代言体的唱出，但亦有可能系以歌舞来表现故事中人物动作，而由乐部把这个故事的情节用大曲唱出来配合舞蹈”4。如同周贻白所说的那样，现在我们还没有足够的证据能够说明宋代大量的官本杂剧究竟是以何种形式演出的，但是它即使完全不同于成熟的戏曲样式，至少也已经拥有了戏曲的某些重要因子。
宋金时期在南北广泛地域流行的杂剧院本，并不具有后世成熟戏曲的体制和规模。真正能称得上成熟戏剧的是这一时期临安往南的温州一带的永嘉杂剧，《张协状元》等就是这里的书会才人撰写的作品。徐渭称“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之”，他还说“或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡”5。徐渭生活的年代离两宋之间有数百年之久，无法考证他的叙述的来源究竟是什么，从文本看，现存的“戏文三种”都不应是南渡初年的创作，但是假如笼统地说南宋时期唱南曲的戏文已经出现并流行，大概率是符合历史事实的。南宋时期这些唱南曲的戏曲作品和表演，初始时偶尔亦以“杂剧”为名，民间却多称之为“南戏”或“戏文”，它已经是有一定长度、讲述复杂完整故事、用乐舞化的表演叙事的大型的戏剧作品，符合前述戏曲的所有四个特征。因而南宋时期的南戏/戏文，就是戏曲诞生并成熟的重要标志。在若干年后的元朝，元杂剧从北方兴起并很快传播至南方，大都（今北京）、开封、临安（今杭州）等都成为杂剧创作演出的中心城市。元杂剧和宋金杂剧的体例截然不同，如王国维所说，它已经完完全全是“真戏剧”了，这是中国戏剧另一种成熟的形态。
南方的南宋戏文和北方的元杂剧都是戏曲，或者说都是成熟戏剧，都符合前述戏曲的四个基本的形态学上的特点。南宋戏文和元杂剧虽有先后，却不能算同根同脉，它们像是中国戏剧走向成熟的殊途同归的两条路径，其实在此之后的很多个世纪里，两者都是相互独立的。戏曲在中国的南北两地的文化中心内先后出现其成熟形态，用“呼之欲出”来形容是再合适不过的了，不过它的出现究竟是因为有哪些特殊的机缘，仍是需要探讨的。从表演的角度看，中国有悠久的乐舞传统，但是用乐舞化的表演方式讲述故事的传统却是欠缺的；从剧本的角度看，中国有悠久的抒情短诗的传统，用套曲构成的长篇叙事文本的却几乎无从寻觅。但这两者恰好都是戏曲在形态上最重要的特征，所以，戏曲诞生的秘密只能从这里开始解答。稍往前追溯，唐宋两代从西域传入的变文可能是出现在中国的最早的长篇叙事文本，恰好它也是韵白相间的；而宋元时期南方的唱赚和北方的诸宫调，更接近于戏曲所运用的套曲。变文用夹叙夹唱的方式叙述佛本生故事、叙述作为佛教文学之一部分而在民间流传极广的目连救母故事，使之成为中国有史以来最大规模的长篇叙事文学形式；而唱赚和诸宫调更用同一宫调的套曲，加上具有某种程度上的音乐性的念白，来演唱这样的故事。这时，演唱者往往不仅仅以一个外在的旁观者的身份叙述这一故事，还经常以故事中某个主要人物的身份，以第一人称或第二人称来加强叙述中的现场感，这就使得唱赚和诸宫调都具有了初步的代言体的意味。
戏曲在此时成熟的原因之一，是这个时代有许多和戏曲相仿的艺术类型存在，这并不能保证它们就一定会相互融合而孕育出新的艺术类型，然而在宋代的都市，表演和娱乐行业的状况显然对新的艺术样式的出现非常有利。在唐宋年间的各都市，普遍建设有勾栏瓦舍这种综合性、商业性的娱乐场所，多种多样的艺术和娱乐样式在同一个地方上演，才能很容易地互相融汇而组合出新的艺术样式。更重要的是戏曲演员所需要的多方面的表演能力和这种综合性艺术所需要的多门类艺术人才，最有可能在多样化的艺术环境中出现。虽然今人对唱赚的具体形态的了解还非常有限，但诸宫调的面貌相对是比较清晰的。从变文唱白相间的叙事文本衍变过来的诸宫调，逐渐将题材重心从佛教题材转变为世俗的故事；它既是唱白结合的，又已经具有一定程度上的代言体成分，这样的表演形式其实非常易于用来表现说书、讲史和传奇小说里那些具有宏大历史意味的英雄传奇和普通人们关心的悲欢离合题材。唱赚和诸宫调都是由一到两个人表演的讲唱文艺，但是从其文本看，将它转换为由擅长表演的多个艺人分扮角色的联合演出，并没有多少明显的阻碍；而一旦完成了这一转换，从变文到诸宫调的叙述体的故事改而用代言体的方式搬上舞台时，具有独特内涵的戏曲也就由此诞生了。尤其是在拥有由多门类艺人组成的表演团体时，戏曲的成熟就更有了现实的可能性。
由此，中国才出现了现在我们通常所称的“戏曲”6，并且可以用这一特殊称谓将它与其他艺术样式，包括与其他民族的戏剧样式清晰地区别开来的一门新颖独特的艺术。正是因为有了从两宋年间出现，并且一直延续发展到今天的这种完整的艺术样式，我们才有可能立足于它与其他民族不同的戏剧样式——比如话剧、歌剧、舞剧等——之间确实存在的明显区别，研究与探讨戏曲特有的表现手法，以及试图揭示它独特的艺术规律。