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因此，戏曲与歌剧的相似，要多于和话剧的相似，近人将中国戏剧翻译成China Opera，把京剧翻译成Peking Opera，并不是没有原因的，至少戏曲与歌剧在艺术与自然的关系这一最本质的艺术观念上，和一般的话剧有着天壤之别。更重要的方面在于，戏曲与歌剧不仅都强调艺术需要基于一种专业化的技能，而且，还同样非常重视音乐在戏剧整体中的作用。所以，真正要揭示中国戏剧的特征，重要的不是指出戏曲与话剧的差异，而是厘清戏曲与歌剧的差异。

让我们首先得出这样的结论——虽然戏曲包含了大量歌唱的成分，虽然在戏曲舞台上，所有因素都带有一定程度的音乐性，除了演员的唱腔以外，他的说白，甚至动作都是充满音乐性的，它却仍然不能称为歌剧。诞生于16世纪末到17世纪之间的歌剧，是由卡契尼、培里和卡瓦里等三位意大利音乐家相继创造的。与此前的戏剧样式一样，歌剧也具有在特定空间与时间叙述一段故事这一戏剧的特点，但它的主体却是音乐。因此，歌剧不是带有歌唱的戏剧，而是以歌唱与音乐为主体的戏剧。焦菊隐也非常敏锐地指出了这一点：

正如瓦格纳所说，歌剧乃是以音乐写成的戏剧，其他艺术部门如形态、色彩、光影、动静、文字等，都是用以辅助演出的。一篇音乐（歌剧）的总谱应该和以散文写成的戏剧（话剧）的脚本一样，不借演出的各种辅助的艺术，已能独立地表现故事、人物个性及情感。所以，西洋歌剧虽然采取了不少名家戏剧或小说内容作穿插，而其价值在音乐……歌剧是一篇用音乐写成的戏，用歌词来帮助发挥人物个性及情感，包含音乐、歌唱和宣诵，借姿态色彩来演出，有时也参加些舞蹈，不过舞蹈不是必需的。歌剧通篇是音乐，即便是宣诵，也得跟着音乐，即使是没有歌词的地方，动作也得跟随着音乐的抒写而去解释音乐……歌剧必须是通篇以音乐组成的歌剧，每字都须唱出或诵出，否则就不能称为歌剧。19

焦菊隐对歌剧特性的论述无疑是切中肯綮的，他正是希望通过对歌剧内涵的分析，反驳20世纪30年代后直到50年代初中国文艺界流行一时的在戏曲基础上创造“新歌剧”的观点，而这种观点的理论前提，正是将戏曲看成一种“旧”的甚至是不完备的初级形态的歌剧。当焦菊隐试图强调戏曲更趋近于话剧而不是歌剧时，在他看来，当时人普遍称为“旧戏”的戏曲，“是以形态动静为表现主体工具而构成的戏剧，所以不能列入歌剧范围。至多，我们仅能称旧戏为情节剧，因为它的悲欢离合的穿插以及有说有唱和情节剧略略相同，但情节剧本身已不能称为歌剧了”20。因戏剧中有大量情节因素与悲欢离合的穿插，而强调戏曲与话剧的相同或相似，这是一种尚不够深入的分析与判断，但至少他把戏曲与歌剧严格区分开来的观点，是应该得到认同的。

既然我们通过焦菊隐的论述了解了歌剧的艺术特征，就可以直接指出戏曲与歌剧的差异，毕竟戏曲并不是以音乐作为其中心的艺术样式，它也没有焦菊隐所说的那种能“不借演出的各种辅助的艺术”独立地表现一部戏剧所需要表现的所有内涵那样的“总谱”。无论是戏曲发展的哪个阶段，它所使用的音乐手段都是有现成范式的，或是相对固定的曲牌，或是相对稳定的基本乐句，运用通常人们所说的“程式化”的手段，具体的唱腔则由表演者在这一基本格范的范畴内做自己的处理，音乐的旋律本身与它在戏剧作品中所表达的内涵之间，并没有直接的一一对应关系。如果说每部歌剧都有它独特的音乐，借以表达独特的戏剧内涵，所以，音乐就是歌剧的灵魂、歌剧的一切；那么，千百部内涵完全不同的戏曲作品却完全可以运用相同或相似的音乐，所以，相对于固定的音乐程式，不同剧作在文学上的独特内涵，就成为更能充分体现每一部不同戏曲作品的艺术价值的方面。在这个意义上说，如果按音乐的宫调和旋律论，它在戏曲中更显得像是一种辅助性的、外在的工具，只是戏曲的通用性的手段，虽然这工具无处不在，这里手段的实际运用也极为重要。因此，虽然音乐在戏曲中是无时不在的，但它始终没有成为独立的表现媒介。当我们痴迷于黄梅戏《天仙配》里的“夫妻双双把家还”、《玉堂春》里“苏三离了洪洞县”那样优美的唱段时，音乐固然是打动我们心灵的重要因素之一，但我们所感受到的，远不止于音乐的旋律，还有包含于其中的丰沛的人文情感内容，更有演唱者的独特处理。而这些内容，并不是在黄梅戏不同的剧目里被大量、反复运用的音乐旋律所直接提供给我们的，它只能依赖于剧本的文学成分；至于演唱者的处理，它是超越于唱腔的宫调旋律之上的表达方式，当然演员的表演身段体态也始终有重要作用。

如果我们把中国戏剧放到世界戏剧的大背景下看，比起戏曲之外其他民族各种戏剧样式，音乐在戏曲里的地位无疑是极高的，在戏曲所包容的所有艺术元素里，音乐始终占据极为显要的地位。在某种意义上说，离开了音乐，戏曲也就不复存在，至少也就不再是我们现在所见的戏曲了。

但戏曲对于音乐的重视，采用的方式完全不同于欧洲的歌剧。如果说许多种戏剧样式都善于把音乐作为其中的重要表现手段，那么在歌剧中，音乐则是最主要的手段。但是，同时也正因为音乐在歌剧中实在太重要了，以至于显得更像是音乐艺术的一种样式而不是戏剧的一种样式；人们之所以可以把歌剧看成是音乐艺术，不把它看成是典型的戏剧艺术，其主要原因就在于在歌剧中，音乐已经成为多种戏剧艺术表现手段的核心。在每部歌剧作品里，音乐都有其自身的独立性和完整性。而更容易让人们理解的分别则在于，歌剧虽然是由演员在舞台上表演的，但衡量一个歌剧演员优劣的主要标准是在于他的音乐表现能力而不是戏剧表演能力；歌剧的作者也是音乐家而不是戏剧家，决定一部歌剧作品结构的是其中音乐的构成，并不是故事情节。

戏曲与歌剧之间还存在更多显见的区别。戏曲的剧本并不需要由音乐家创作。虽然中国古代许多戏剧作家都精通音乐，一个优秀的中国剧作家也确实需要有良好的音乐修养，但是由于戏曲的剧作家是以为特定的曲谱填词这样的方式创作剧本的，他们并不需要、也不可能为每部新作品写新的音乐，只需要使剧本的唱词适合于特定的曲牌声腔。传说当年魏良辅创昆腔“足迹不下楼十年”21，却没有任何剧本留传下来；而更多创作了大量优秀剧本的剧作家，并没有在剧本里创造出新的曲牌22。更重要的是，在舞台表演过程中始终贯穿着的音乐，是每个经受过专业训练的戏曲演员所熟知的，在明代以来的长时期内，除了像昆曲这样对每支曲子的曲牌唱法都有严格规定的剧种以外，其他几乎所有剧种的演员都是在人们熟知的有限几种曲调基础上加以变化使用，演员要用好这些曲调使戏剧表演达到声情并茂的效果，确实需要专业化的声乐演唱能力，还要有对曲调做多种多样的个性化处理的才华，但是曲式、曲调意义上的音乐，远远不及演员从戏剧性出发对音乐的演绎重要。在歌剧舞台上，演员表演剧情和戏剧人物是音乐艺术的辅助手段；而在包括戏曲在内的一般意义上的戏剧表演中，音乐应该是严格地服从于戏剧性的展现的，为舞台表演这个中心服务的。

因此，在戏曲舞台上，重要的是如何使音乐艺术为戏剧及演员的表演服务，使音乐与戏剧表现的整体很好地融合起来的问题。

我们知道，中国戏剧本身具有高度音乐性，但是无论是曲牌体的剧种还是板腔体的剧种，它们给戏剧提供的都是相对固定的音乐语言，它的旋律是相对稳定、一曲多用的。同样的音乐语言以及同样的音乐旋律被广泛运用于情节、人物、结局各异的数不胜数的剧目中。演员在表演时固然是用音乐性的语言来叙述事件、抒发感情的，但是由于他所用的音乐语汇是一种长期固定并且在多部戏中反复出现的音乐语汇，所以这种音乐本身，并没有具体的叙事与抒情指称。如王骥德所说，戏曲“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，也就是说，在戏曲中，承载着特定剧目的叙事与抒情任务的语汇并不是音乐的曲式曲调，或者说主要不是音乐唱腔，而是演员如何在表演的同时按此时此地的故事情节之规定演唱这些唱腔；换言之，音乐所提供的只是一种在多个剧目中都可运用的抽象的模块，至于具体的剧目中特定的人物与情感，还需要演员在舞台上通过特定的表演和唱念传达给观众。这就是嵇康所说的“声无哀乐”，举例而言，【后庭花】这支曲牌，它究竟能表达什么样的情感内涵，完全要看它出现在哪里和如何演唱。在杂剧《李逵负荆》第三折里正末扮演的李逵唱的【后庭花】，与杂剧《对玉梳》第一折里正旦扮演的顾玉香唱的【后庭花】，完全可以表达不同的内容。而观众从这两出戏中感受到的不同的情感指向，主要是由演员在不同的表演中传达的不同剧情所感受到的，仅仅靠【后庭花】这样一支在许多部剧作中都经常使用的曲牌，远远不足以达到剧作家及表演者想在观众内心深处所唤起的情感反应和戏剧效果。这就意味着在戏曲中，大量出现的、须臾不离的唱腔从音乐的角度看，始终是戏曲表现过程中的基本材料，始终是不独立的，也不可能独立。它固然具有一定的表现能力，但通过演员的表演，才被赋予了在特定剧目中特定的意义，而演员的表演，正是使唱腔的音乐拥有特定而具体的抒情、叙事能力的过程。

因此，如果说戏曲的诞生与成熟就像歌剧一样，都需要清醒的戏剧意识、完整的叙述功能，那么，在歌剧里，这种戏剧意识和叙述功能都必须通过具有特殊表达能力的音乐手段来实现，而在戏曲作品和表演过程中，它们是通过综合性的、多种多样的、更丰富的戏剧手段共同完成的。戏曲与歌剧的区别就在于它是一种真正具有综合性的艺术，更依赖于多种艺术手段的相互协调。它是人类多个门类的艺术都发展到相当高度，以至它们有可能构成一个整体时的产物；但戏曲并没有放任其中的音乐手段无限膨胀，以至于将这门综合性艺术所包含的其他门类艺术都挤到次要的位置。对每种艺术手段都予以适当的节制，正是中国古典艺术所遵循的美学原则在戏曲中的体现。

每个民族都有可能发展出自己独特的戏剧，而一个民族最终能否产生成熟的戏剧，以及能够形成怎样的戏剧，并不是没有偶然性的。历史总是具体的，历史为戏曲的发生与成熟提供了独特的条件，我们只能从这种已然发生的事实出发，考察它的来源，研究它的特征，探讨其中深刻地体现出的中国文化的哲学意蕴。而无论如何，戏曲的综合性特征至少已经足以说明，它的出现与成熟需要比一般的戏剧样式具备更苛刻的文明前提，反过来说，对中华民族独特的戏曲之形态与面貌形成原因的研究，也必须考虑到更复杂的因素。