第一章
门槛与钥匙
我们得到的作品在最后一刻，被一个负责解释如何的话语一分为二……这句“我如何写作我的某些书”在一切写作完毕之时揭示了自身，它与在其自身装置中发现的作品之间有一种奇特的关系，它为作品重新覆盖了一个匆忙、谦逊和细致的自传性叙事。
表面上，鲁塞尔尊重时间顺序：他遵循从年轻时代叙事到刚刚出版的《非洲新印》(1)所具有的主线来解释他的作品。但话语分布及其内在空间则是反向的：在大号字的近景上，是组织种种最初文本的手法；然后，在更为紧挨的层级上，是《非洲印》（Impression d’Afrique）的机制；随后，是《独地》的机制，几乎没有明示。在远景上，语言随时间而消逝，近期的文本［《太阳粉尘》（Poussière de Soleils）和《额头上的星星》（l’Étoile au Front）］就只是一个点。《非洲新印》则已在天空另一边，我们只能通过其所不是来定位它。这个“揭示”的深层几何颠覆了时间的三角。借由一个完全的旋转，邻近的变成最远的。就好像鲁塞尔只能在迷宫的开始几个迂回中才能扮演向导的角色，而一旦行进到接近他自己作为中心的点时，他就放弃向导的角色，让线索处于最混乱——在哪儿，谁知道？——和最简单的样子。在死亡时刻，鲁塞尔以一个定义不清的启示和预警动作，向他的作品递出一面镜子，并摆在作品面前，这面镜子具有某种奇怪的魔法：它将中心形象推向变模糊的字里行间深处，让进行揭示的位置后退到最远处；但就像为了最极端的近视者，他又拉近与作品言说时刻距离最远的事物。随着作品不断靠近自身，作品浓稠成了秘密。
加倍的秘密：因为，作品庄严的终极形式，以及作品为了在死期降临之时才到来而在作品中一直推延所花费的精力，将作品所昭示的这个手法转变成谜。《我如何写作我的某些书》小心翼翼地排除了抒情（鲁塞尔引用让内的话来谈论他可能是生命之结的经验，表明了这个排除的严格）；在死亡保留和发布的这个秘密的奇怪形象中，我们发现了一些情况、隐情之点，无论如何，某些事情绝对吐露出来了。“在别无更好选择的情况下，我躲在某个希望中，即我也许会在我的书中获得一点身后的绽放。”鲁塞尔置于其最后和启示性作品首位的这个“如何”，不仅将我们引入他语言的秘密之中，还将我们引入他与这样一个秘密之间关系的秘密中，这不是为了在其中引导我们，正相反，是为了将我们置于无能为力且绝对尴尬的境地——这涉及确定保持秘密的这个缄默形式，秘密就保持在这个突然被解开的保留之中。
第一句话：“我总是企图解释我以什么方式写作我的某些书”，这句话相当清晰地表明：这些关系既不是偶然的也不是最后一刻建立的，它们已经是作品本身的一部分，是其意图中最为持久、最为隐匿的一部分。由于这最后一刻和最初计划的揭示现在构成了不可避免且模糊的门槛——以结束作品的方式入门作品，毫无疑问，这个揭示在愚弄我们：给出一把解除游戏之钥匙的同时，设计了第二个难解之谜。这个揭示要求我们为阅读作品要具备不安意识：不能在其中休憩的意识，因为秘密不能像在鲁塞尔如此喜爱的谜语或字谜中那样去发现；对于在游戏结束之前就哑口无言的读者，秘密才会得到细致地拆解。但正是鲁塞尔让他的读者哑口无言，鲁塞尔迫使他的读者去认识他们无法辨认的秘密，迫使他们感到走入某种漂浮、匿名、被给予又被抽离且永远也不能完全证明的秘密：如果鲁塞尔自愿说有秘密，我们可以假设通过说有秘密并说出何为秘密，他实际上已经将这个秘密彻底消除了，或者，我们还可以假设通过让秘密及其消除的根源保持为秘密，他实际上岔开、追逐并增衍了秘密。在此，决定的不可能性不仅让关于鲁塞尔的所有言论都有弄错的共同风险，还使这些言论伴随着更为精炼的风险：存在。而弄错与其说是因为秘密，不如说是因为认为有秘密的意识。
1932年，鲁塞尔曾给印刷商寄过一部分文本，这些文本在其死后成为《我如何写作我的某些书》。当时说好这些篇章不得在其生前面世。但这些篇章没有在等待鲁塞尔的死亡，更确切地说，这些篇章安排了他的死亡，他的死亡可能与这些篇章所承载的揭示之迫切要求相关。1933年5月30日，当鲁塞尔明确安排完这部著作之时，他早就准备好不再回巴黎。6月，他在巴勒莫落脚，每日吸毒并处于巨大的欣快状态。他试图自杀或让自己死，就好像现在他已经抓住了“那过去所害怕的死亡味道”。那天早上，他本该离开酒店去克罗伊茨林根（Kreuzlingen）做戒毒治疗，可人们再见他时他已经死了；尽管鲁塞尔十分虚弱，他还是步履艰难地用床垫抵住通向夏洛特·杜弗兰（Charlotte Dufresne）房间的通道之门。这扇门原本是一直敞开的，人们发现此时却被钥匙锁闭。死亡、门锁和这个关闭的开口，在此刻且也许是永远，形成了一个谜一样的三角，在这个三角中，鲁塞尔的作品既交给了我们，又拒绝了我们。我们从其语言中所能领会到的事物是基于某个门槛表达出来的，这个门槛的入口与构成防御的事物不可分割——入口和防御本身是等同的，那么这个不可辩读的动作意味着什么？释放这长期畏惧而又突然欲求的死亡？或许也是重新找到一种生命？他曾经热切希望摆脱这个生命，但又长期梦想通过作品且就在作品本身中，通过细致、虚幻和不知疲劳的仪器而无限投入这个生命。除了在此纹丝不动、完全抵住了门的最后文本，现在还有其他钥匙吗？这是在给出打开的信号？还是关闭的动作？拿着一把简单的钥匙，非常模棱两可，适宜地转上一圈，可那是上锁还是摆脱？小心地再把死亡关闭起来，没有侵犯的可能？从鲁塞尔19岁以来目眩的记忆就从未离开过他，他尝试过重新找到明晰，却总是落空，也许这一晚例外，这目眩或许超越死亡得到了传递？
鲁塞尔的语言极其精确，他出人意料地说《我如何写作我的某些书》涉及的是一个“秘密和身后”的文本。秘密连死亡都不放过，在这明显的意味下，他也许想说好几件事情：死亡隶属于秘密的典礼，死亡是为秘密准备的门槛、庄严期限；也许直至死亡秘密还是秘密，秘密在死亡中找到了一个曲折通道的额外救援——“身后”用秘密自身增衍“秘密”，并将之纳入终决；或者比死亡揭示出有秘密还要好，死亡不指出秘密所隐藏的事物，而是指出使秘密晦暗和不可打破的事物；秘密只有被揭露为秘密，赋予了修饰语，维持着实体性，才能保持为秘密。而我们手里实际上只有一把本身上了锁的钥匙，它顽固地、追问式地泄露秘密——解密和加密的密码。
《我如何写作我的某些书》承诺揭示，可它隐藏的与揭露的一样多甚至更多。这本书只提供记忆灾难中的残骸，鲁塞尔说，这灾难使人不得不“设置悬搁点”。但这个空白又是如此普遍，它还只是另一个空白旁的一个表面意外，这另一个空白更为根本，一整个系列作品毫无注解的简单排斥就专横地表明了这个空白。“不用说，我的其他书《衬里》《视野》和《非洲新印》，都与手法绝对无关。”三个诗意文本《不可安慰》（L’Inconsolable）、《纸板头》（Les Têtes de carton）以及鲁塞尔写的第一首诗《我的灵魂》（Mon âme）也是在秘密之外的。这种保持距离，以及这种满足于点到为止而毫不解释的沉默，又是什么秘密可以囊括的呢？这些作品是否隐藏了另一（或同一）性质的钥匙，但这钥匙又被加倍隐藏直至否认自身的实存？或许，有一把普适的钥匙，它依据一个特别沉默的法则，同时揭示着由鲁塞尔解密的加密作品和密码就是没有明显密码的加密作品。钥匙的承诺，从给出承诺的表达开始，就在回避其所承诺的东西，甚或将之发诸其本身所能给出的事物之外，发诸鲁塞尔所有语言所追问的事物。
指定用于“解释”的这个文本有着奇怪的力量。它的身份，它涌现和它让人看到它所指出之物的位置，它铺展所至的边界，它同时支撑和侵蚀的空间，都显得如此可疑，在最初的目眩之中，它仅有一个效果：宣扬怀疑，通过审慎的遗漏，将怀疑拓展到没有理由怀疑之处，将怀疑慢慢插入应该可以防止怀疑的事物中，直至将怀疑竖立在怀疑本身所扎根的紧实土壤之中。无论如何，《我如何写作我的某些书》仅是“他那些”书中的一本：揭示了秘密的文本，难道没有它自己的秘密吗？这个文本带给其他作品的光明同时照亮和遮蔽着它自己的秘密。
针对这个一般化的冒险，我们可以根据鲁塞尔作品（无论如何，它难道不就是秘密的秘密？）给出的模式设想出多种花样（figures）。有可能在最后的文本所揭示的手法之下，另一种法则建立了更为隐秘的统治、一种完全出乎意料的形式。这另一种法则的结构确切说就是《非洲印》或《独地》的结构：无与伦比者（Incomparables）露天舞台上布置的场景，或者马歇尔·康特莱尔（Martial Canterel）花园中的装置，它们在叙事（事件、传奇、记忆或书本）中都有一个证明叙事中各种情节正当性的表面解释；但真正的钥匙（或者不管怎么说，另一把更深层次的钥匙），则会按照文本的整个篇幅打开文本，并在如此多的奇观下，揭示种种随兴而来的句子里那喑哑的语音炸裂。毕竟，整个作品可能都是以此模式构造的：《我如何写作我的某些书》扮演着与《非洲印》第二部分或《独地》的解释性段落相同的角色，以揭示为借口，隐藏语言迸发所缘出的地下真正力量。
还有可能《我如何写作我的某些书》的揭示只有预备教育的价值，它形成了某种有益健康的谎言，——局部的真相仅仅指出必须到更远的地方、在更深的长廊中寻找；因此，作品就是在整个秘密的阶梯上建构起来的，这些秘密相通，但谁也没有普遍或绝对的解救价值。这最后的文本在最后一刻给出一把钥匙，就好像带着双重功能第一次返回作品：在最外部的建筑中打开某些文本，但又指明仅对这些文本有效；而对于其他文本，则有另一套钥匙，每把只能打开它自己的盒子，而那把最小、最珍贵、保护得更好的钥匙并不在其中。这种打包的花样对鲁塞尔来说是家常便饭：我们在《用于提纲的六个文献》（Six Documents pour servir de canevas）中可以找到对这种花样的专注运用；《太阳粉尘》仅仅将这种花样作为发现秘密的方法；在《非洲新印》中，这种花样采取了一种增衍式澄清的奇特形式——它总是被新的光明打断，而新的光明反过来又被另一种光亮的括弧打碎，这另一种光亮诞生于前一种光明内部，它悬置前一种光明并使之长久处于碎片状态，直到在观看中，所有这些接续、干扰和爆发的亮光形成光明和晦暗文本的难解之谜，以至于精心设置的开口如此之多，它们密布成不可攻破的堡垒。
还或者，“伟大青年时期”的那些文本将它们可以循环往复的叙述嵌入同一又模糊的句子，而手法完全可以扮演这些句子所扮演的诱饵和结论的角色。手法形成了某种不可避免的外围，但它也在语言的中心给大片想象滩面留出自由，也许除了手法的游戏就没有别的钥匙了。手法因此有断开和保护的功能，它划定一个不可接触的特权介质，其外围形式的严格可以摆脱所有外部束缚。手法的任意性使写作过程脱离了一切复杂、归纳、虚晃的沟通和影响，在一个绝对中立的空间中，给写作过程提供了一个取得自身体量的可能。作品直至最中心的形象都不由“手法”支配，手法仅仅是作品的门槛，一到位就被克服，它更是一种净化仪式，而不是建筑学公式。鲁塞尔用手法框定作品的重要惯例，当对鲁塞尔自己来说他完成了这组作品，他就庄严地且向所有人重述这个手法。手法整个围绕作品形成了一个圆圈，这个圆圈提供入口的方式就是将懂得秘密事物的人留在仪式化（即被分离但未作解释）作品那空白和完全谜一般的空间里。因此，应当把《我如何写作我的某些书》看作《视野》中的透镜：要让这个极小表面有所显露，就要透过它来看，才能让它释放出对它来说难以比拟的整个体量；而且，若没有这个表面，这个体量则也无法固定、不能遍览、无从保留。也许，只要我们越过观看这个必不可少的门槛，手法就不会是作品本身，正如隆起的小块玻璃不是沙滩（虽然它开启和保护了沙滩的光明）。
鲁塞尔的“揭示性”文本在描述作品中的手法游戏时始终有所保留，而作品反倒在解密模式、门槛仪式和锁的问题上如此啰嗦，因此，很难相对于《我如何写作我的某些书》中所涉及的这些书本身以及其他书，来给《我如何写作我的某些书》定位。这本书的积极功能有解释也有秘诀：“我认为揭示它是我的职责，因为我觉得未来的作家也许能加以利用并获得果实”，但这个功能很快转入永不结束的不确定性游戏，就像没完没了地延长怀疑的动作：通过这个怀疑的动作，在门槛上，在最后一夜，鲁塞尔也许想开门，也许想关门。在某种意义上，鲁塞尔的态度与卡夫卡的态度相反，但同样难以解密：卡夫卡将手稿托付给马克斯·勃罗德（Max Brod，一个曾经说他不会销毁这些手稿的人）是为了这些手稿能在他死后被销毁；鲁塞尔围绕自己的死亡安排了一个解释的简单文本，这个文本、其他书以及这个死亡本身无可救药地让这个解释成为问题。
只有一件事是肯定的：这本“身后和秘密的”书是鲁塞尔语言的最后和必不可少的要素。通过给出一个“解决办法”，他将自己的每个词都转化为可能的陷阱，即真实的陷阱，因为只要有双重基底的可能，就会为聆听者敞开无止息的不确定性空间。这并不会对鲁塞尔重要手法的实存或细致入微的实证主义构成挑战，而是给他的揭示赋予了一种逆行和令人无限不安的价值。
如果能关闭所有这些长廊，禁止所有的出口，并承认为了鲁塞尔的最大安宁，鲁塞尔通过我们的意识乐于为他安排的唯一出路而逃脱，这会是令人安心的：“一个对加入秘密社团的传统完全陌生的人，被认为将另一种秩序的秘密带入坟墓，这样合适吗……承认鲁塞尔以行家品质遵从永不失效的语词，这不是更吸引人？”(2)人们非常希望：事情能够离奇地简单化，作品重新封闭于某个秘密，仅是对秘密的禁忌就指出了秘密的实存、性质、内容和必要的仪式；而与这样的秘密相比，鲁塞尔的所有文本则相当善于修辞，可以向懂得阅读这些文本所言的人作以揭示，而这种揭示是通过一个简单的、不可思议的慷慨之举，即这些文本不透露秘密。
最极端的情况下，《太阳粉尘》的“链条”（在形式上）可能与炼金术知识中的队列有关，尽管编剧设定的22个装饰改变反映塔罗牌22个主要秘术的可能性非常小。但某些秘传进路的外部构思可能起着模型的作用：具有双重性的语词、指定点上的巧合和相遇、波折的嵌套，以及通过平淡无奇的物件进行的说教性旅行——这些物件承载着绝妙的历史，历史通过描述这些物件的生成确定它们的价值，在每个物件中发现种种神话化身，而这些神话化身会引导这些物件直至解救的现实承诺。但如果鲁塞尔使用了相同的形象（这一点并不确定），那也是在这样一种模式下进行的：鲁塞尔在《非洲印》中使用了《在月光下》（Au clair de la Lune）和《我有好烟》（J’ai du bon tabac）中的某些韵文：这不是为了用外部和象征性语言（这种语言注定以窃取内容的方式交付内容）来传递内容，而是为了在语言内部安置一个附加的门闩，一整个不可见路径、曲折通道和精妙防御的系统。
鲁塞尔的语言与传授奥义的言说对立，与其说是因为构造这个语言的材料，不如说是因为其矛头所向。这个语言不是建立在这样的确定性上：存在着秘密，唯一且审慎地保持着沉默的秘密；这个语言闪烁着一种光芒四射的不确定性，但这种不确定性完全在表面上并覆盖着某种中心的空白：不可能确定有没有秘密，或者有多个，以及到底是什么秘密。对秘密之存在的所有肯定、对秘密之性质的所有定义从鲁塞尔作品的这个源头就开始干涸了，阻碍着秘密靠此空无存活，而这空无从不传授秘密，却发动了我们不安的无知。通过阅读鲁塞尔的作品，我们得不到任何承诺。唯一的内在规定就是这样一种意识：通过阅读所有这些整齐和平滑的语词，我们暴露于脱离标记的危险之中——我们在阅读其他语词，既是其他的又是相同的语词。作品，以其整体（包括在《我如何写作我的某些书》中所使用的支撑，以及这个揭示布下的所有暗中破坏的工作）系统性地施加了一种无定形、分岔和离心的不安，这种不安不是朝向最为缄默的秘密，而是朝向那最可见形式的拆分和蜕变：每个语词都被一个二级语词（这个词或那个词，或者既非此亦非彼，而是第三个词，或无）存在的可能性同时激活和毁灭、充满和掏空。
(1) 福柯将鲁塞尔的《非洲新印》（Nouvelles Impressions d’Afrique）简写作《新印》（Nouvelles Impressions），《非洲印》（Impressions d’Afrique）简写作《印》（Impressions），译文全部使用原书的全名。——译注
(2) 安德烈·布勒东，《回力墙—弯道》。