第8章 莱辛与温克尔曼

德国文学或许是唯一始发于评论的文学；在任何其他地方，评论总是出现在杰作之后；但在德国却是评论导致杰作的产生。这种差别是由于德国文学达到顶峰较晚。不少国家在写作艺术方面超群拔俗已有数百年之久，而德国人比他们都晚，以为除了亦步亦趋之外似乎并无他法。这样就必须先有评论，将照抄照搬的做法摒弃，才能为具有独特风格的作品扫清道路。莱辛的散文清晰准确，为前人所不及：思想的深刻常常使新派作家的文风臃赘不堪。莱辛在深刻方面并不居人之后，但他生性锐敏，常能找到最确切、最泼辣的话语。莱辛对自己所抨击的观点总是疾恶如仇，而愤怒却使他的思想益发鲜明。

他先后从事过的事业有戏剧、哲学、考古、神学，到处追求真理；正如一个猎人，他对到处奔走比对猎物本身更有兴趣。他的文风同法国人的隽永活泼颇有近似之处；他致力于使德语古典化：新派的作家包容了更多的思想，但莱辛却理应受到更广泛的赞赏。他的思想新颖、大胆，却仍然是雅俗共赏的；他的观点是德国式的，但表达方式却是欧洲式的。他是智趣横生的辩证论者，立论严谨，而对于美的热情把他的内心深处完全占据。他虽有热情却并不奔放，他有始终饱满的哲学家劲头，因为花了双份的力气，便产生了更持久的效果。

莱辛分析了当时在德国普遍时兴的法国戏剧，认为英国戏剧更符合德国人的天性。当他评论《墨洛普》《柴依尔》《塞米拉米斯》《罗多古纳》等剧作时，他不是指出某个个别地方不真实，而是怀疑感情、性格是否真实，像攻击真人一样攻击这些虚构的人物：他的评论既是对人类心灵的研究，也是文学方面的诗学。为了正确估价莱辛对一般戏剧体系的意见，应当（如我们在后几章里要做的那样）研究法国人同德国人就此有哪些不同的主要观点。但就文学史而言，重要的是一个德国人竟敢于批评一位伟大的法国作家，并且巧妙地同讽刺之王——伏尔泰本人开起玩笑来。

对于一个深受歧视、被认定不会有欣赏能力和优雅风格的国家来说，听说各国都有民族趣味，都有天生的优雅，听说文学上的荣誉可以通过不同道路获得，这真是喜出望外的事情！莱辛的作品提供了新的动力：人们阅读起莎士比亚的作品来，人们在德国敢于自称为德国人了；确立了创造独特风格的权利，代替了循规蹈矩造成的束缚。

莱辛写过剧本和哲学著作，这应当另行探讨。德国作家总要从好几方面来观察。由于他们的思考能力高于他们的才华，他们总是不甘于仅仅从事一种样式的活动；思考把他们先后引向不同的事业。

莱辛著作最杰出的篇目之一，便是《拉奥孔》。他在这篇文章里指出了哪些题材适于诗歌，哪些适于绘画；讲原理时富于哲理，举实例时中肯得体。但是，在对艺术——以及由此而及于文学——的看法上引起真正革命的人，还要数温克尔曼。我在别处还要就他对艺术的影响谈到他；但他的文风是如此优美，自应将他列入第一流德国作家之中。

他起初是通过书本来认识古代的，后来便想亲自看一看古代遗留下来的宝贵文物。他感到南方对自己有巨大的吸引力。现在仍然可以从德国作家的想象中发现这种向往南国灿烂阳光、厌倦阴森寒冷的北国的残痕，这种思绪引导北方民族心向南国。晴朗的天空可以激发一种类似爱国的情感。当温克尔曼在意大利居住一段时间[1]以后回到德国时，看到雪景、白雪覆盖的尖顶、烟雾缭绕的房屋，心中便觉得郁闷不乐。他觉得一旦不能呼吸那诞生了艺术的南国空气，似乎连欣赏艺术也不可能了。他对《亭子里的阿波罗》和对《拉奥孔》的描绘，在观赏方面是多么雄辩有力啊！他的文风是宁静而庄严的，正如他所欣赏的艺术作品一样。他赋予写作艺术一种纪念碑式令人肃然起敬的尊严，而他的描写产生同雕像一样的效果。在他以前，还没有人在如此生动地欣赏之余搜集过这样准确深刻的见解；也只有这样做才能理解艺术。艺术所引起的注意必须来自对作品的热爱；要在艺术杰作中发现才华，正如由于爱情的激发，能在亲爱的人的面容上发现无限的魅力一样。

温克尔曼之前已经有诗人研究过希腊悲剧，以便改编为现代戏剧。确有这样的饱学之士，可以拿他们当活字典来查；但却没有任何人愿意降尊纡贵使自己成为某种“异教徒”[2]，来深入认识古代文化。温克尔曼具有一位爱好艺术的希腊人的全部长处和短处。在他的作品中，可以感觉到有一种对美的崇拜，如同那常常给美以最高崇拜的民族所做的那样。

想象与博学将它们的智慧之光都赋予了温克尔曼；在温克尔曼之前，人们确信这两者是相互排斥的。他证明了：为了理解古典艺术，两者是同样必备的。只有深入了解有关国家，以及艺术品产生的时代，才能给这些作品以生命力。笼统的描绘不能引起任何兴趣。为了使有关既往岁月的叙事与想象生动活泼起来，应当以博学来辅佐想象；并借助博学，使想象要描绘的事物尽可能历历在目，使描绘者变成这些事物的同代人。

萨第格仅仅依靠几块乱糟糟的残迹，依靠断言片简，就判断出了复杂的情况；他的全部判断所凭借的都是最微不足道的迹象。在考察古代的时候，正是要像这样，以博学多闻来作为启导。所隐隐感觉到的残迹是不完整的、印迹模糊的、难于辨认的，但正是借助于想象与研究这两个方面，才能再现出历史，使当时的生活复苏。

当法庭需要确定一件事实存在与否时，有时是某个最轻微的情节启发了法官。在这方面，想象好比一位审判官；在古代作品中捕捉到的一个字、一点风俗习惯、一点暗示，都可以成为一线光明，借以达到对当时的情况大彻大悟、真相大白。

温克尔曼在研究艺术品时，善于把那种用以认识人的判断精神加以应用；他研究一座雕像的面孔就像研究活人的容颜一样。他能够非常准确地抓住最细小的观感，然后从中得出给人深刻印象的结论。某个容貌、某个附件、某件衣衫，也许会突然给长期停滞不前的探索以意想不到的启示。塞雷斯的头发飘拂得很蓬乱，这就不适于明纳娃；普罗塞宾娜的失踪永远扰乱了她母亲的心灵。米诺斯是周比特的儿子和学生，在奖章的塑像上，他同他父亲的面容一模一样；但这位天神之王同人类的判官，其区别就在于前者有一种安详的威严，而后者却有一种严厉的表情。神化了的赫古力士雕像留下了一个局部，即上身像；这个赫古力士即是从赫贝那里接受了不朽之杯的那个人；而法尔奈兹的赫古力士却只有凡人的属性。这个上体的每个轮廓仍然显示出孔武有力，但却较为圆浑，它表示这位英雄的强壮，但又说明自从升天之后，这位英雄已经豁免了人间的种种苦役。艺术里一切都是有象征意义的；大自然在这些雕像、油画、诗歌里表现得千姿万态；在那里，羽化成仙应表现在动作上，外表应揭示内心世界，一分钟的存在应获得永恒的价值。

温克尔曼在欧洲排除了艺术中古典趣味与现代趣味的混合。在德国，他的影响在文学中比在艺术中表现得更明显。我们在后文还将研究一心一意模仿古人是否与自然的特性相协调，或者说：我们是否要牺牲这种自然的特性，迫使自己选择这样的题材——使绘画与诗歌都不以任何生动活泼的东西为范本，而只能再现那些雕像。但这个争论与温克尔曼的功绩无关：他介绍了艺术中的古典趣味是什么；需要由现代人来区分哪些应吸收，哪些应扬弃。当一个有才能的人将古代或外国作品的秘密揭示出来时，他以自己的促进作用做出了贡献，所受到的感奋应当转化为我们自身，这种感奋越真实，就越不至于产生机械的模仿。

温克尔曼发展了现已被接受的、关于艺术理想的原理，即关于完美天性的原理；这种理想的原型是在我们的想象中，而不是在我们身外。将这些原理运用于文学，其成果是极为丰硕的。

温克尔曼的著作将一切艺术的诗学搜集于同一观点之下，于是大家都从中获得教益。借着雕塑，大家更好地理解了诗歌；借着诗歌，更好地理解了雕塑；借着希腊人的艺术，我们又被引导到他们的哲学上去。对德国人犹如对希腊人一样，唯心主义形而上学的根源首先在于对美的崇拜；而这种美只有靠我们的灵魂才能理解与识别。这种奇妙绝伦的美，乃是我们旧时的乡土——天国所留下的纪念；菲迪亚斯的杰作、索福克勒斯的悲剧，以及柏拉图的理论，通过不同的形式，把关于美的同一种观念告诉了我们。

注释

[1]温克尔曼于一七五五年赴意大利，那是在他的处女作《谈绘画与雕塑中对希腊作品的模仿》发表之后。他在罗马撰写了《古代艺术史》，一七六四年出版，几乎立即译成了意文、法文。一七六八年返德，但回国后感到不快，决定重返意大利，途中被一个旅伴（意大利人）杀害。他的伟大著作都是在这前后十二年中完成的。

[2]这是作者以基督教徒的口气说话。在基督教传播之后，仍信多神论的多为“村野之民”，即基督教徒心目中的“异教徒”。