明清戏曲流派的划分
明代初年至清代中叶，是我国古典戏曲史上以传奇为主的发展时期，在这三百多年的时间里，曲坛上名家辈出，杰作如林，并且涌现出了一些具有不同风格的戏曲流派。不过对明清戏曲流派的划分和命名，这还是近代的事。最早是吴梅先生在《中国戏曲概论》中提出了吴江、临川、昆山三派之说，谓：“有明曲家，作者至多，而条别家数，实不出吴江、临川、昆山三家。”[1]临川派除汤显祖外，只举了阮大铖一人，属于吴江派的作家则较多，如吕天成、卜世臣、王骥德、范文若等“皆承词隐之法”。[2]而昆山派未举作家，故实为两派。尔后，这一划分和命名便为一些文学史家和戏曲史家们所接受，几成定论，如周贻白的《中国戏曲史长编》、游国恩、王起等的《中国文学史》、张庚、郭汉城等的《中国戏曲通史》及日本学者青木正儿的《中国近世戏史》等都承袭了吴梅先生的两派之说。我们认为，前辈学者经过长期的研究，在明清曲家中划出了临川、吴江两个戏曲流派，这对于把握明清戏曲发展的线索，探讨这一时期戏曲作家们的艺术风格是大有帮助的。但是，我们也不能不看到，前辈学者们在划分戏曲流派的标准和流派成员的判定上存在着片面性，故有必要对明清戏曲流派的划分再作一些探讨。
一、划分戏曲流派的标准
弄清划分戏曲流派的标准，这是正确划分明清戏曲流派的前提，故在讨论如何划分明清戏曲流派这一问题之前，首先讨论一下划分戏曲流派的标准问题。戏曲史上或文学史上所出现的各种流派，一般在当时都没有什么明确的组织称号，大都是由后人加以划分和命名的。那么以什么样的标准来划分戏曲史上所出现的流派呢？我们认为标准有两个：一是看其有无共同或相近的思想倾向，二是看其艺术上有无共同或相近的创作主张和风格。其中有无共同或相近的思想倾向，这是划分流派的首要标准，这是因为一个戏曲流派的形成，也同作家的艺术风格的形成一样，不仅具有艺术上的原因，而且也有着思想上的原因。古代作家们不是生活在超阶级社会里的，他们的艺术主张和艺术风格必然要受到一定的阶级立场、政治思想的影响和制约。而各种流派不同的艺术主张和艺术志趣，也总是与一定的社会条件和一定的阶级、阶层的利益相联系的。这些不同的艺术主张和艺术志趣背后往往代表着一定阶级或阶层的利益。同一流派的作家必然对现实生活中的某些问题有着比较一致的认识和共同的态度，然后才会有比较一致的艺术主张、艺术志趣和共同的倾向，在创作中，从题材的选择、主题的提炼、形象的塑造，以至于创作方法和语言的运用等方面也会有某些共同的特点。因此，我们在划分某一戏曲流派时，首先应该详细考察促使这一流派产生的社会根源，检查该流派的作家在思想上是否有着共同或相近的倾向。当然，由于作家的生活经历、气质及素养等的差异，具有共同思想倾向的作家，未必一定会有相同的艺术主张和艺术风格。因此，我们在划分戏曲流派时，除了看其有无共同或相近的思想倾向外，还要看其有无相同或相近的艺术主张和艺术风格，而这两者是互相联系的，不可偏废。
而前辈学者们对明清戏曲流派的划分，大都囿于艺术主张和艺术风格的共同点，以某一艺术主张或艺术风格作为划分流派的唯一标准。如把凡是拥护汤显祖的重才情轻格律的作家都划为临川派，而把凡是拥护沈璟的严守格律、推崇本色的作家划为吴江派。没有揭示临川派和吴江派形成的社会根源，没有检查这些作家在思想上的倾向如何，而只是根据这些作家在艺术上某些共同点加以简单地归类，这就难免会牵强附会，把某些思想倾向不同而只是在艺术上具有某些共同点的作家归纳在一起，这样划分的流派，仅仅是一些作家的凑合。如被称为“深得玉茗之神”[3]的阮大铖，先依附阉党魏忠贤，残害忠良，后又投降清兵，丧尽廉耻，在思想上和政治上与汤显祖毫无共同之处，故在艺术形式上学汤显祖，也是取其貌而遗其神，“自谓学玉茗，其实全未窥见毫发”，[4]把这样的作家划入临川派作家之列，显然不妥。
当然，我们在划分戏曲流派时也应该注意到，由于我国古代戏曲作家大多是艺术家，而不是思想家，作为艺术家，他们的思想不仅容易受到各种思想的影响，不像思想家的思想那样单纯专一，而且他们的思想倾向不像思想家那样鲜明，但在创作主张和艺术风格上的共同点，却十分明显，因此，对于这样的戏曲流派，我们也不能因为他们没有鲜明的思想倾向而否认他们的存在。只要他们在思想倾向上没有明显的对立（像阮大铖与汤显祖那样），而在创作主张和艺术风格上有着相同或相近之处，也应该承认这样的流派的存在。而根据以上所说的标准来考察明清的戏曲作家，可以在明清戏曲作家中划分出五伦派、临川派、吴江派、苏州派等四个戏曲流派。以下即就各流派产生的社会原因及他们在艺术上的共同特征作一些论述。
二、五伦派的形成及其特征
五伦派形成于明代初年，以丘浚为代表，他的《五伦记》传奇则是这一流派的代表作，而且宣扬封建伦理道德是这一流派的旗帜，故称之以“五伦派”。这一流派的其他成员有邵灿、沈龄等人。
五伦派的出现，与明代初年的社会特点及统治阶级对戏曲艺术的干涉利用密切相关。明王朝建立后，阶级矛盾和社会矛盾渐趋缓和，统治者为了把文学艺术纳入为巩固封建统治服务的轨道，故一方面要求文学作品歌功颂德，粉饰太平，另一方面又要求文学家们宣扬封建礼教。如诗坛上以“三杨”为代表的“台阁派”正是在这样的社会条件下出现的。对于戏曲艺术，统治者也竭力加以干涉和利用。一是鼓励戏曲作家创作为统治者涂脂抹粉、歌功颂德和宣扬忠孝节义等封建道德的戏曲；二是严厉禁止那些有碍“风教”、有损统治者声誉的戏曲作品。如明顾启元《客座赘语》“国初榜文”条载：明永乐年间，刑科都给事中曹润等上奏朝廷，“今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收存、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”明成祖朱棣即批曰：“但这等词曲，出榜后，限他五日，都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。”[5]另在《御制大明律》上也明文规定：“凡乐人搬做杂剧、戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。”[6]
对于像《琵琶记》那样的教忠教孝的戏曲，统治者却大加褒扬和提倡，如明太祖朱元璋看了《琵琶记》后说：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。”[7]为适应统治者巩固封建统治的需要，明初一个以点缀升平、宣扬封建礼教为主旨的戏曲流派，即五伦派就应运而生了。
五伦派的成员也和诗坛上的“台阁派”的“三杨”一样，几乎都是达官贵人。有的是理学名臣，如丘浚是景泰五年（1454）进士，历任国子祭酒、礼部尚书、太子太保兼文渊阁大学士等职；丘浚也是一位道学家，著有《朱子学的》《大学衍义补》等阐发儒家理学的著作。有的是饱读四书五经的府学生员，如邵灿是明英宗时的老生员，沈龄也是一个儒学名士，如明吕天成称其“蔚矣名流，确乎老学”。[8]这些人都是封建统治的忠实拥护者，维护封建统治和宣扬封建礼教，这是他们共同的思想倾向。正是因为在政治思想上的一致性，才使得他们在戏曲创作上也出现了一致的倾向，即都提出了要把戏曲作为阐发和宣扬封建礼教的工具的主张。这一创作主张最早还是元末《琵琶记》的作者高明提出来的，他在《琵琶记》第一出副末开场的【水调歌头】词中表明了自己的创作意图，曰：“不关风化体，纵好也徒然。”“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”[9]高明的这一主张即被五伦派作家们奉为圭臬，都以此来规范自己的创作。如丘浚在《五伦记》第一折【鹧鸪天】词中提出：“若于伦理无关紧，纵使新奇不足传。”这显然是高明的“不关风化体，纵好也徒然”主张的翻版。他还在同折的【临江仙】词中要求戏曲作家在曲中“寓我圣贤言”，即宣扬封建礼教，而且必须“一场戏里五伦全”。这样的戏曲，“搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺，为朋友的看了相敬信。……善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，劝化世人，使他有则改之，无则加勉”。他还指责别人作的戏曲“多是淫词艳曲，专说风情闺怨，非不足以感化人心，倒反被人败坏了风俗”。[10]他的《五伦记》又称作《纲常记》，也正是他的这一主张实践的产物。他的另一部传奇《投笔记》在描写班超投笔从戎、建立功业这一历史故事时，也加进了许多封建礼教的内容，旨在宣扬封建的愚孝。明吕天成批评他说：“大老虽尊，鸿儒近腐。”[11]
邵灿是丘浚的积极响应者，他的《香囊记》传奇也是一部类似《五伦记》的教忠教孝戏，故又称《五伦香囊记》。他在第一出【沁园春】词中表明自己作此剧的主旨，是有感于“士无全节”，“有缺纲常”，“因续取《五伦》新传，标记紫香囊”。在剧作中，他竭力宣扬忠孝节义，其意也在宣扬封建礼教。[12]
邵灿以后，沈龄（字寿卿）也是丘浚的追随者，他的《龙泉记》传奇今虽不存，但据时人记载，也是一部宣扬封建传统礼教的剧作，如明祁彪佳《远山堂曲品》载：“《龙泉》，节、义、忠、孝之事，不可无传，沈君手笔，绝肖丘文庄之《五伦记》。”[13]吕天成《曲品》中也谓《龙泉记》全是“道学先生口气”。[14]
在思想倾向和作曲主张上具有相同之处外，五伦派作家的戏曲作品在艺术形式上也有许多相同或相近的地方。首先是剧中的人物形象不鲜明，不生动。由于作者都是从封建礼教这一概念出发来塑造人物的，把人物当作宣扬封建礼教的传声筒，故人物的语言雷同，千人一面，缺乏鲜明的个性。如《五伦记》中的伍伦全、伍伦备两人完全是作者根据宣扬封建礼教的主题虚构出来的，满口说教，毫无个性。其次，情节庞杂，结构混乱，为了宣扬封建礼教，这些剧作的情节多为作者编造和虚构，从封建礼教的概念出发来演绎生活，故结构不严谨，多凑插附会。如吕天成《曲品》批评沈龄的《龙泉记》“情节正大，而局不紧”。[15]“语或嫌于凑插，事每近于迂拘”。[16]另外，语言的典雅骈俪，这也是五伦派剧作家们共有的特色。这些剧作家都是以文人作文作诗之法来作曲的，故在剧中不顾演出时演员的理解能力和观众的欣赏水平，舞文弄墨，卖弄学问。如丘浚这位熟读儒家经典的理学名臣，直以《论语》中的语句作曲，如《五伦记》第三出中的四支【金字经】曲，全用《论语》中的语句写成。又如邵灿的《香囊记》也是“尽填学问”。[17]因他“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子”。[18]五伦派的这种典雅骈俪的风格遭到了后来的一些戏曲批评家们的批评，如明徐渭《南词叙录》云：
以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》。……夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？[19]
明徐复祚《三家村老委谈》也云：
《香囊》以诗语作曲，处处如“烟花风柳”，如“花边柳边”、“黄昏古驿”、“残星破暝”、“红入仙桃”等大套，丽语藻句，刺眼夺魄，然愈藻丽，愈远本色。《龙泉记》《五伦全备记》，纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣。[20]
而五伦派的这些艺术特色，都不利于演出，影响了舞台效果，故五伦派的剧作多为案头之曲。
五伦派的出现，在当时的曲坛上起了极坏的影响，产生了一股“以时文为南曲”的风潮，左右了当时戏曲创作的倾向，在这一派作家的理论和作品影响下，出现了许多以教忠教孝为主旨的戏曲作品，如《跃鲤记》《双忠记》《三元记》《寻亲记》《忠孝记》等，一时间，迂腐的头巾气、道学气充斥了整个曲坛，这也严重妨碍了戏曲的发展和繁荣。而改变这一局面，推动戏曲创作发展的任务，不得不落在明代中叶出现的临川派和吴江派作家身上。
三、临川派的形成及其特征
明代戏曲家中，确有临川一派，但它的成员应重新加以划分。除汤显祖外，其他成员有王骥德、冯梦龙、孟称舜、吴炳等人。
临川派的形成也与明代中叶所出现的新的社会现实和政治特点密切相关。明代中叶，城市经济有了较大的发展，尤其是东南沿海一带，手工业和商业得到了迅速的发展。如昆山腔流行的苏州一带是丝织业和棉织业的中心，明张翰《松窗梦语》载：
大都东南之利，莫大于罗绮绢纻，而三吴为最。即余先世，亦以机杼起，而今三吴之以机杼致富者尤众。[21]
昆山的棉织业尤为发达，“机声轧轧，子夜不休，贸易惟花、布”。[22]附近的松江也是“绫布二物，衣被天下，家纺户织，远近流通”。[23]随着手工业的发达，商业也因之得以繁荣，当时苏州城内商店林立，“金阊一带，比户贸易，负廓则牙侩凑集”，“货物店肆充溢”。[24]再如弋阳腔盛行的江西广信、饶州一带，也分别形成了造纸业和制瓷业的中心。如广信府的贵溪，“郡中出产多而行远者莫如纸。……今业之者日众，可资贫民生计，然率少土著，富商大贾挟资而来者，率徽、闽之人，西北亦间有”。[25]饶州府的景德镇制瓷业已是全国驰名，全镇“延袤十三里许，烟火逾十万家，陶户与市肆当十之七八”。[26]手工业和商业的迅速发展，给明代社会带来了新的变化，一是资本主义生产关系萌芽的出现，如《明神宗实录》记载，明嘉靖时，江苏巡抚曹时聘在奏疏中称：“吴民生齿最繁，恒产绝少，家杼轴而户纂组，机户出资，机工出力，相依为命久矣。”所谓“机户出资，机工出力”，也就是资本主义生产中的雇佣与被雇佣的关系。二是市民阶层的兴起和壮大。城市经济的繁荣，吸引了大量的农村人口进城就业。再加上封建统治阶级对农民的残酷剥削，使许多农民失去了土地，只好进城以手工业、商业为生。据明何良俊《四友斋丛说》载：明嘉隆年间，“大抵以十分百姓言之，已六七分去农”。其中“昔日逐末之人尚少，今去农而改业工商者三倍于前矣，昔日原无游手之人，今去农而游手趁食者又十之二三矣”。[27]
随着市民队伍的壮大，市民阶层与封建统治阶级之间的矛盾也日益加深，如苏州在明代中叶曾多次发生市民反抗封建压迫的斗争，其中影响较大的如嘉靖二年（1523）反对织造太监张志聪和万历二十九年（1599）织工葛成领导的反对税监孙隆的斗争及天启六年（1626）颜佩韦等五人领导的反对阉党的斗争。
而由于资本主义萌芽的产生和市民力量的强大，在当时的思想界也出现了一种反对封建传统道德的新思潮，这就是以泰州人王艮为代表的王学左派，他们代表了新兴市民阶层的利益，发扬了王阳明哲学中的反道学束缚人心的积极因素，提出：“圣人之道无异于百姓日用，凡有异者，皆谓之异端。百姓日用条理处，即是圣人之条理处。”[28]以自然人所具有的男女饮食、七情六欲，取代传统的封建伦理道德。这一主张表达了市民阶层要求摆脱封建传统道德的束缚，个性解放，民主自由的愿望。而临川派正是在这种新的社会形势和新的思潮推动下形成的。因此，临川派作家的思想倾向和艺术主张都带有明显的时代色彩。他们都受到王学左派的影响，具有初步的民主思想。崇尚真性情，反对假道学，这是他们共同的思想倾向；而要求戏曲反映人之真情，这是他们的共同的艺术主张。
汤显祖在少年时期就拜王艮的再传弟子罗汝芳为师，后来在南京任职时，又受被封建统治者视为异端之尤的进步思想家李贽的影响，另外，又与以禅宗反对程朱理学的紫柏和尚交往甚深。在这些进步思想家的影响下，汤显祖接受了王学左派的思想，并且继承了王学左派反对理学的传统，提出了崇尚真性情、反对假道学的主张，以一般人之真情来对抗封建的程朱理学。如云：“第云理之所必无，安知情之所必有耶？”[29]而在戏曲创作上，他则要求戏曲能表达人之真情。他在《牡丹亭·题词》中指出：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”这便是情之至。若“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。[30]而戏曲作家就应该写人之至情。他的《牡丹亭》正实践了这一作曲主张。剧作通过杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，一方面深刻揭露了封建礼教扼杀青年男女幸福自由的爱情的残酷性，另一方面又表现和歌颂了在封建势力的严密压制下，广大青年男女追求个性解放、争取自由幸福的爱情生活的不屈斗争。作者把“情”和“理”这对矛盾冲突贯串于全剧的始终，既写了“理”对“情”的压制和扼杀，又写了“情”对“理”的反抗和斗争。而且，最终使“情”战胜了“理”。
与汤显祖同时的王骥德，以前一直是被定为与沈璟同为吴江派的作家，其实从王骥德的思想倾向及艺术主张来看，接近于汤显祖，应属于临川派。如他早年就受业于著名的戏曲家徐渭，两人所居，“仅隔一垣，作时每了一剧，辄呼过斋头”，[31]一起推敲斟酌。而徐渭也是一个真情的推崇者，如他曾主张为情而造文作诗，反对“无是情而设情以为之”。[32]而这种情必须是“坦以真，……从人心流出”，[33]“出于己之所自得”。[34]徐渭的这一思想倾向与文学主张也必然对王骥德产生了影响，故王骥德也认为：“凡理有穷，惟情无尽。”[35]并自称：“我原是有情痴。”[36]他的好友毛允遂也谓：“先生（指王骥德）一生，钟有情癖，故但涉情澜，留连宛转，尽态极妍，令人色飞肠断，尤称擅场，洵是千古绝技。”[37]而在戏曲创作上，王骥德也提出了与汤显祖相同的作曲主张，曰：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词。”[38]他认为与诗词相比，戏曲也最适合写情，曰：
夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也；词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓：快人情者，要毋过于曲也。[39]
而评价一部戏曲的成就高低，也主要看它是否描写了“情”。“世之曲，咏情者强半，持此律之，品力可立见矣”。[40]一部好的戏曲，“其妙处，政不在声调之中，而在句子之外”。[41]既不是美妙动听的“声调”，也不是华丽悦目的“句子”，而是作者所写的“情”，“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠。不在快人，而在动人”。此“方是神品，方是绝技”。[42]而有的戏曲作家脱离了“情”，单纯地去描写自然景色，致使曲中“多及景语”。王骥德认为，景语一多，便会“掩我真心，混我寸管”，情为景掩。若是一位高明的作家，必定“持一‘情’字，摸索洗发”，人之情感便在笔底奔涌而出，“方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前与我相二之花鸟烟云！”[43]王骥德的《题红记》传奇也正是一部言情之作，如屠隆评此剧曰：
恨风鬟而惨绿，撷遗事于宫娥，托霜叶以题红，缀丽情于韩女。情传天上，新诗兼新恨并深；水到人间，波痕与泪痕俱湿。[44]
正因为在思想上和艺术上有着共同的倾向和志趣，王骥德与汤显祖虽从未见过面，但两人却相互倾慕。如王骥德称赞汤显祖的《牡丹亭》是“新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断”。[45]奉汤显祖为今日“词人之冠”，“二百年来，一人而已”。[46]而汤显祖在任遂昌县令时，看到王骥德的《题红记》后，就向王骥德的好友孙如法赞赏《题红记》，而且在后来所作的《牡丹亭》中特意写上“韩夫人得遇于郎，曾有《题红记》”一语，以示对王骥德的推崇。
冯梦龙虽早年受学于沈璟，如他自称：“余早岁曾以《双雄》戏笔，售知于词隐先生。先生丹头秘诀，倾怀指授。”[47]前人即据此把他定为吴江派的成员。其实，冯梦龙向沈璟学的只是曲律，在思想倾向和作曲主张上，并没有接受沈璟的影响。如他也认为，戏曲应该表达人情，指出：“夫曲以悦性达情”，若“词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再而之【粉红莲】、【打枣竿】矣”。[48]这就是说，如果戏曲“词肤调乱”，那就不足以表达人情了，而戏曲一旦遗却人情，也就失去了它的艺术生命力。这样，那些能表达人情的民间歌谣就要取而代之了。显然，这样的思想倾向和艺术主张同汤显祖的思想倾向和艺术主张是息息相通的。正因为如此，他对汤显祖的《牡丹亭》推崇备至，曰：“若士先生千古逸才，所著‘四梦’，《牡丹亭》最胜。”[49]沈璟、臧晋叔等人批评《牡丹亭》不守曲律，冯梦龙则替汤显祖辩解道：“若士亦岂真以捩嗓为奇？盖求其所以不捩嗓者而未遑讨，强半为才情所役耳。”[50]正是出于对汤显祖的推崇，冯梦龙便对汤显祖的《牡丹亭》加以改编，“浣濯以全其国色”。[51]在明代，沈璟、徐日曦、臧晋叔等人都曾改编过《牡丹亭》，惟冯梦龙的改本最佳，保持了汤显祖原本反对封建礼教、要求婚姻自主的主题，而冯梦龙正是抓住了原本的这一“曲意”，贯串于改本的始终。如他认为：“梅（杜）、柳一段姻缘，全在互梦。”“夫夫妇妇皆因梦，死死生生只为情。”[52]因此，他把自己的改本题作《三会亲风流梦》。所谓“三会亲”，即旦梦生、生梦旦、生旦合梦。原本中只有旦梦生、生梦旦两个情节，冯改本又增加了后来生、旦在船上合梦的情节，这样，全剧自始至终都突出了一个“梦”字，从而通过“梦”，使原本所具有的进步的思想内容表现得更加强烈了。
孟称舜是继汤显祖以后临川派的一位重要作家。他也是真情的崇拜者，他认为：“男女相感，俱出于情。”[53]而“人情至，则异数可狎，黑海可入”。[54]但有些人把男女之情建立在钱财、容貌上，“见才而悦，慕色而亡者，其安足言情哉？”[55]他认为，只有如《娇红记》中的王娇娘者，“不以贫富移，不以妍丑夺”，[56]才是真情。而戏曲就应该表现这样的真情，“以辞足达情者为最”。[57]如他认为：“昔时《西厢记》，近日《牡丹亭》，皆为传情绝调。”[58]而且，诗词与戏曲虽同是传情之作，但诗词中的情，“不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已”；只有曲中之情，才是真情，“笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气”。[59]而戏曲作家为了表现真情，作者必须“身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍”，[60]即设身处地，细心体会剧中人物的情感，这样才能把人之真情表达出来。故曰：“学戏者，不置身于场上，则不能为戏，而撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲，此曲之所以难于诗与词也。”[61]
在创作中，孟称舜正是贯彻自己的这一主张的。他的《娇红记》传奇是汤显祖的《牡丹亭》之后又一部歌颂男女之间自由幸福爱情、反抗封建礼教的杰作。通过王娇娘和申纯这一对青年男女的爱情悲剧，控诉了封建礼教对青年男女自由幸福的爱情的摧残，“婚姻儿怎自由，好事常差谬，多少佳人，错配了鸳鸯偶”。[62]并提出了自择良偶、志同道合的爱情理想。“宁为卓文君之自求良偶，无学李易安之终托匪材”。[63]为了实现这种理想，可以“全不顾礼法相差”，[64]离经叛道。这样的思想内容，直可以与汤显祖的《牡丹亭》媲美。故有人称他为“传情家第一手”。[65]“其深于情也，于世无再，其能道其深情，亦于世无再也”。[66]这一评价实不为过誉。
吴炳也是汤显祖的追随者，在他所作的《疗妒羹》《画中人》等传奇中，有一些情节和意境明显是模仿汤显祖的《牡丹亭》的，如小青复苏和郑琼林死而复生等情节。而在思想倾向上，吴炳也与汤显祖有着一致的地方，如他在《情邮记》中提出：
色以目邮，声以耳邮，臭以鼻邮，言以口邮，手以书邮，足以走邮，人身皆邮也，而无一不本于情。有情则伊人万里可凭梦寐以符召，往哲千秋亦借诗书而檄致。非然者，有心不灵，有胆不苦，有肠不转。[67]
正因为思想倾向上有着相通之处，因此，他在模仿汤显祖的剧作时，也推崇汤显祖在《牡丹亭》中所表达的“情”。如《疗妒羹·题曲》折写乔小青挑灯夜读《牡丹亭》，有感于杜丽娘的遭遇，哀叹自己的悲惨命运，并说出了自己对自由幸福爱情的渴求。故有人认为：“《疗妒羹·题曲》一折，逼真《牡丹亭》。……此等曲情，置之《还魂》中，几无复可辨。”[68]
在艺术上，临川派也有着相同或相近的志趣与风格。首先，表现在题材上，临川派作家都以封建社会青年男女的爱情故事作为剧作的题材。大家都采用这样的题材，这是由他们的思想倾向和作曲主张所决定的。因为在男女婚姻问题上，封建礼教的压迫和市民阶层的初步民主思想的反抗表现得最充分、最强烈，因此，只有这一类题材才能最充分地表达临川派作家们的思想倾向，通过青年男女悲欢离合的遭遇，揭露封建礼教的腐朽与残酷，歌颂青年男女的反抗封建礼教的斗争精神。
其次，在戏曲格律与剧本内容的关系问题上，临川派作家重剧本内容，主张戏曲格律必须为剧本内容服务。如汤显祖认为：“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”[69]甚至为了充分表现意、趣、神、色，可以违腔迕律，“不妨拗折天下人嗓子”。[70]王骥德也主张戏曲格律应该服从剧作内容，不能绌词就律，因律害义，若为了谐律叶韵，“致与上下文生拗不协，甚至文理不通，不若顺其自然为贵耳”。[71]他认为：“曲之尚法固矣，若仅如下算子、画格眼、垛死尸”，死守格律，而不顾内容，那还“不如飞将军之横行匈奴”，[72]即不顾格律的限制，把内容充分表达出来。故他认为，沈璟的死守格律而不顾剧本内容，还不如汤显祖重剧本内容而不顾格律为好。“词隐之持法也，可学而知也；临川之修辞也，不可勉而能也。大匠能与人规矩，不能使人巧也。其所能者，人也；所不能者，天也。”[73]这就是说，沈璟所强调的格律是人为的，通过学习是容易掌握的。而汤显祖的“才情”是天赋的，“其妙处，往往非词人工力所及”。[74]不过，王骥德不如汤显祖那样偏激，较为折衷，认为剧本内容和戏曲格律应该统一，如指出：“夫曰神品，必法与词两擅其极。”[75]“不废绳检，兼妙神情，甘苦匠心，丹雘应度，剂众长于一冶，成五色之斐然者。”[76]再如孟称舜虽认为汤显祖专尚工辞、沈璟专尚谐律，两人俱属偏见，但他又认为：“以词足以达情为最，而协律者次之。”[77]可见，他也是把剧本内容放在首位的。冯梦龙虽从沈璟学曲律，但他也不同意沈璟那种绌词就律的做法，同样重视剧本的内容，曰：“词家三法，即曰调、曰韵、曰词。”[78]吴炳虽没有就这一问题发表过意见，但从他的剧作来看，也是重剧本内容的。
第三，在语言上，临川派的作家也都有雅俗相兼的风格，汤显祖的剧作语言总的来说文采多于本色，但也能做到雅俗相兼，如王骥德谓“其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径，技出天纵，匪由人造”。[79]又曰：“于本色家，亦惟是奉常一人，其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。”[80]这正说明了汤显祖剧作的语言特色。王骥德自己也推崇文采与本色相兼的戏曲语言，他既反对片面追求本色而使语言鄙俚粗俗，又反对片面追求文采而使语言深奥难懂。他认为，过施文采与过求本色都有弊病，“至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文”。[81]他既批评邵灿的《香囊记》“以儒门手脚为之”，[82]“卖弄学问，堆垛陈腐，以吓三家村人，又是种种恶道”。[83]同时又批评沈璟将俚语、张打油语等俚俗不堪的曲文选入《南九宫十三调曲谱》中，还“极口赞美”，谓“其认路头一差，所以己作诸曲，略堕此一劫，为后来之误甚矣”。[84]而他自己剧作的语言正具有俗而不俚、文而不晦的特色，正如冯梦龙所说的：“字字文采，却又字字本色，此方诸馆乐府所以不可及也。”[85]冯梦龙的志趣也与王骥德相同，如他提出：“词家有当行、本色两种，当行者，组织藻绘而不涉于诗赋；本色者，常谈口语而不涉于粗俗。”[86]这也就是说，讲究文采，但不能用诗赋的骈词丽语，用日常的口语俗谚，但又不能太粗俗。这样的语言，也就是雅俗相兼的语言。孟称舜也推崇雅俗相兼的语言，他认为：元人杂剧的语言虽具有本色的风格，但又清新脱俗，富有韵味，故即使用方言俗语，也不觉其粗俗，反显其雅，如曰：“用俗语愈觉其雅，板语愈觉其韵，此元人不可及处。”[87]故在元曲四大家中，他最推崇马致远的杂剧语言，曰：“东篱词清雄奔放，具有出尘之概。”[88]吴炳的剧作语言也是学汤显祖的，故虽文采多于本色，但无五伦派骈俪晦涩的恶习。
临川派的出现，犹如给当时的曲坛注入了一股清流，以其宣扬个性解放、反对封建礼教束缚的进步思想倾向，荡涤了明初以来曲坛上出现的以五伦派为代表的“以时文为南曲”的倾向，一扫戏曲创作上迂腐不堪的头巾气、道学气。在这一派作家的倡导和影响下，曲坛上出现了一批以歌颂男女婚姻自主、反对封建礼教束缚为主题的作品，如王玉峰的《焚香记》、高濂的《玉簪记》、薛近兖（一说徐霖）的《绣襦记》等。
四、吴江派的形成及其特征
吴江派是明代万历年间与临川派同时产生的一个戏曲流派，在当时的曲坛上，与临川派相互呼应，对当时及后来的戏曲创作产生了很大的影响。
由于吴江派的代表作家沈璟及其他成员在思想上没有明确的主张和倾向，故以划分流派的两条标准来衡量，吴江派的存在不十分明显，但在当时的曲坛上，确实存在着这一创作流派，而且在当时就已经为戏曲批评家们所注意。如王骥德《曲律》云：
自词隐作词谱，而海内斐然向风，衣钵相承，尺尺寸寸守其矩矱者二人，曰吾越郁蓝生（吕天成），曰槜李大荒逋客（卜世臣）。[89]
沈璟的侄子沈自晋在他所作的《望湖亭》传奇第一出【临江仙】词中，还开列了一份属于吴江派的作家名单，词曰：
词隐登坛标赤帜，休将玉茗称尊。郁蓝（吕天成）继有槲园人（叶宪祖），方诸（王骥德）能作律，龙子（冯梦龙）在多闻。香令（范文若）风流成绝调，幔亭（袁于令）彩笔生春，大荒巧构更超群。鲰生何所似？颦笑得其神。[90]
吴江派的形成并崛起，其原因是多方面的，首先，从社会和文化因素来看，苏州一带素以戏曲歌舞著称，宋元南戏四大唱腔之一的昆山腔就诞生在这里。到了明代中叶，由于手工业和商业的发达，城市经济的繁荣，更促进了这一带戏曲的繁荣。自嘉靖年间魏良辅对昆山腔加以改革以及梁辰鱼作《浣纱记》加以推广后，昆山腔在苏州一带更为流行。一是民间演唱昆曲的活动十分盛行，如在隆庆、万历年间，苏州就有虎丘山中秋曲会比赛唱昆曲的习俗。袁宏道《虎丘》、张岱《陶庵梦忆·虎丘中秋夜》、沈宠绥《度曲须知·中秋品曲》等都记载了虎丘曲会的盛况，谓“每至是日，倾城合户，连臂而至”。[91]“土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名伎戏婆、民间少妇好女、葸子娈童，及游冶恶少、清客帮闲、奚童走空之辈，无不鳞集”。[92]从平民百姓到骚人墨客，人人竞献唱技。可见昆曲在这一地区是何等普及与兴盛。二是一些达官贵人、富商巨贾都设置家庭戏班，用于自娱与应酬。如沈璟、顾大典都蓄有家班，每逢宴饮，必演戏助兴。随着戏曲活动的兴盛，一方面要求更多的剧作家来创作丰富多彩的剧本，另一方面，则要求戏曲理论家们在理论上加以总结与指导。吴江派也正是在这样的社会和文化背景下形成崛起的。
其次，从剧作家个人因素来看，吴江派成员中大多数对戏曲音律有较深的研究，如盟主沈璟，“生长三吴歌舞之乡，沉酣胜国管弦之籍”，[93]从小就嗜好戏曲。当他辞官回乡后，便专心从事戏曲创作和研究，考订戏曲音律，“每客至，谈及声律，辄娓娓剖析，终日不置”。[94]另如叶宪祖、吕天成、沈自晋等也都对戏曲音律颇有研究，精通曲律。正因为这些剧作家在戏曲创作和研究上有着相同或相近的志趣和主张，因此，他们便在理论上相互呼应，也就很自然地形成了一个以吴江籍剧作家为中心、以沈璟为盟主的戏曲流派。
吴江派在戏曲创作上的特征主要体现在艺术上，一是注重曲律，二是推崇本色的语言风格。这两个主张最初是由沈璟提出来的，他在散曲【商调·二郎神】《论曲》中提出：“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。”“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐律吕，也难褒奖。”“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”[95]又对于戏曲语言，他自称：“鄙意僻好本色。”[96]他认为宋元时期的南戏和杂剧的语言是本色的，故推崇备至，曰：“北词去今益远，渐失其真，而当时方言及本色语，至今多不可解。”[97]沈璟的这两个主张得到了吴江派其他作家的赞同，因此，严守曲律和推崇本色的语言风格，成为这一派戏曲创作的两大特征。
关于吴江派的成员，长期以来众说纷纭，由于以前多以与沈璟的亲疏关系来确定，因此，不顾剧作家的戏曲主张和作品风格，凡是与沈璟有交往或有亲戚关系的，都被划为吴江派成员。这样一来，吴江派的阵营十分庞杂，除了沈自晋在《望湖亭》传奇第一出【临江仙】词中所列举的吕天成、叶宪祖、王骥德、冯梦龙、范文若、袁于令、卜世臣及沈自晋本人等八人以外，另外又加上了吴炳、顾大典、汪廷讷以及沈璟的一些亲友如沈自徵、沈自继、沈永乔、沈永令等人。我们认为，对于吴江派的成员，应该根据剧作家的戏曲主张和剧作的艺术风格重新加以划分。而依据剧作家的戏曲主张和剧作的艺术风格来衡量，在吴江派的作家中，除沈璟外，尚有卜世臣、汪廷讷、叶宪祖、顾大典、吕天成、沈自晋等人。
卜世臣，字大匡、大荒，浙江秀水（今嘉兴）人。作有传奇《冬青记》《乞麾记》两种。卜世臣是积极拥护沈璟的戏曲主张的，如他在《冬青记·凡例》中云：
一、宫调按《九宫词谱》，并无混杂，间或一出用两调，乃各是一套，不相连属。
一、每出韵不重押，偶押一二字，亦系别调。
一、填词大概取法《琵琶》，参以《浣纱》《埋剑》。其余佳剧颇多，然词工而调不协，吾无取矣。[98]
可见，他不仅遵守沈璟提出的严守曲律的主张，而且在具体创作时，完全取法于沈璟，如他所取法的《九宫词谱》和《埋剑记》，都是沈璟编撰的。甚至在编成剧作后，他都要送给沈璟审定，如《冬青记》末附《谈词》云：
吴郡词隐先生阅是编，谓意像音节，靡可置喙。间有点板用调处，尚涉趋时，宜改遵旧式。[99]
可见，他在具体创作中，还得到了沈璟的指点。正因为恪守沈璟的戏曲主张，故在卜世臣的剧作中也呈现出与沈璟同样的艺术风格。沈璟由于严守曲律，在创作中往往绌词就律，故影响了剧情的表达，缺乏戏剧性。如王骥德谓其“不欲令一字乖律，而毫锋殊拙”。故其作“如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然不能使人喝采”。[100]而卜世臣的剧作也同样具有这样的特征。如王骥德《曲律》云：“大荒《乞麾》，至终帙不用上去迭字，然其境益苦而不甘矣。”[101]冯梦龙也谓：“大荒奉词隐先生衣钵甚谨，往往绌词就律，故琢句每多生涩之病。”[102]所谓的“苦而不甘”和“生涩之病”，正与沈璟的“如老教师登场”，“不能使人喝采”的风格相似。
汪廷讷，字昌期、无如，号无无居士，休宁人。官至盐运使。作有传奇二种，总称《环翠堂乐府》，另有杂剧九种。汪廷讷虽与汤显祖有交往，如万历三十六年（1608），汤显祖特地从江西老家到休宁拜访闲居在家的汪廷讷，两人同登鸠兹清风楼。汤显祖还为汪廷讷的《飞鱼记》传奇作序，并评点他的《种玉记》传奇。然而在戏曲创作上，汪廷讷的艺术志趣更接近于沈璟。不仅在创作实践中，遵守沈璟的戏曲主张，如祁彪佳《远山堂曲品》谓其“守律甚严，不愧词隐高足”。[103]而且对当时的汤沈之争，他旗帜鲜明地站在沈璟一边。如他在《广陵月》杂剧第二出中，通过剧中人物表明了自己的戏曲主张，其中的【二郎神】曲云：“名曰小技，须教协律依腔。欲度新声休走样，忌的是挠喉捩嗓。纵才长，论此中规模，不易低昂。”“参详，含宫泛徵，延声促响。把仄韵平声分几项，阴阳易混，辨来清浊微茫。识透机关人鉴赏，用不着英雄卤莽。更评章，歪扭捏，徒然玷辱词场。”[104]在这支曲文中，他维护和鼓吹沈璟的戏曲主张，并且批评了汤显祖的主张。
叶宪祖，字美度、相攸，号桐柏、六桐、槲园外史、槲园居士、紫金道人，浙江余姚人。万历四十七年（1619）进士。作有传奇六种、杂剧二十四种。叶宪祖也精通曲律，如吴炳每编成一剧，便请他考订音律，“求公诋诃，然后敢出”。[105]他在自己的创作中，也是严守曲律的，如吕天成《曲品》评其《双卿记》传奇曰：“守韵调甚严，当是词隐高足。”在剧作的语言上，也具有本色的风格，如清黄宗羲谓其剧作语言“古淡本色，街谈巷语，亦化神奇，得元人之髓”。[106]“词家之有先生，亦如诗家之有陶、韦也”。[107]
顾大典，字道行、衡宇，号恒狱，吴江人。隆庆二年（1568）进士，官至福建提学使。作有《清音阁传奇四种》。被劾降职后，便辞官归乡，以作曲、度曲自娱。他与沈璟交往甚密，两家都蓄有家乐，王骥德谓其“所蓄家乐，皆自教之”。[108]清音阁便是他教曲之所，故名其作为《清音阁传奇》，可见他也是精于曲律的。再看他的剧作语言，也具有本色质朴而不重雕饰的特色，如吕天成《曲品》评他的剧作语言是“菁华挽元、白之绝”。[109]
吕天成，字勤之，号棘津、郁蓝生，浙江余姚人。诸生。作有传奇十五种，总称《烟鬟阁传奇》，杂剧八种。吕天成的舅祖孙鑛和表伯父孙如法都是著名的戏曲音律家，吕天成从小就受到他们的指授，故王骥德谓：“勤之童年便有声律之嗜。”“其于词学，故有渊源。”[110]后又师从沈璟，因此，他对曲律甚为精通。在语言上，他“始工绮丽，才藻烨然”，师事沈璟后，便“服膺词隐，改辙从之”，[111]即由文采转向本色。不过吕天成虽属于吴江派，但他对当时的汤沈之争态度较为折衷，主张合两家之长，曰：“二公譬如狂狷，天壤间应有此两项人物，不有光禄，词硎弗新，不有奉常，词髓孰抉？”“倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”[112]
沈自晋，字伯明、长康，号鞠通生，吴江人。沈璟之侄。作有传奇《翠屏山》《望湖亭》两种，杂剧《耆英会》。沈自晋受沈璟的影响颇深，如沈自友《鞠通生小传》谓其“宗尚家风，著词斤斤尺矱，而不废绳检”。[113]尤精于曲律，将沈璟的《南九宫十三调曲谱》增补成《南词新谱》。
以上这六位作家中，有的虽与沈璟没有交往，但在艺术志趣与剧作的艺术风格上，与沈璟较接近；有的虽对曲律与内容的关系不像沈璟那样偏执，对汤沈之争的态度较为折衷，但从其戏曲主张与剧作艺术风格的主导倾向来看，则更接近于沈璟，因此，将他们划为吴江派的成员，是比较符合实际的。
另外，关于吴江派在戏曲史上所起的作用与贡献，吴江派与临川派是同时出现的两大戏曲流派，而在以前的评论中，论者多抑沈扬汤、抑吴江派扬临川派，因而对吴江派在戏曲史上的作用和贡献基本上是否定的，认为它是一个形式主义的戏曲流派。其实，吴江派与临川派作为两个同时产生的戏曲流派，他们在戏曲史上都对发展和繁荣戏曲艺术起了积极的作用，有过一定的贡献。如果说临川派提倡戏曲描写人的真情、表达市民阶层摆脱封建传统思想的束缚的要求和愿望，从思想内容上对当时的戏曲创作起了积极作用的话，那么吴江派则是从戏曲艺术上为戏曲的发展和繁荣作出了贡献。要评定吴江派的作用与贡献，必须联系当时曲坛的实际情况来评判。明代中叶，虽然出现了戏曲繁荣的局面，但在创作上也出现了一些弊病。在宋元时期，戏曲作家多是民间的书会才人，他们生活在瓦舍勾栏之中，有的还粉墨登场，熟悉舞台排场和戏曲音律，故他们的剧作不仅合律，而且语言本色通俗，适合下层观众欣赏。但自明初以后，戏曲作家多为文人学士、官僚士夫所代替，他们在创作中重文采而轻曲律，故当时曲坛上出现了不合律和语言典雅难懂的弊病，戏曲创作产生了案头化的倾向，而吴江派重视曲律和推崇本色的语言风格，对当时曲坛上所出现的弊病是很有针对性的。吴江派不仅在理论上大声疾呼，重视曲律，而且还在整理和考订曲律方面做了许多实际工作。如沈璟“嗟曲流之泛滥，表音韵以立防，痛词法之蓁芜，订《全谱》以辟路”。[114]编订了《南九宫十三调曲谱》和《南词韵选》《遵制正吴编》等曲律著作。再如沈自晋也编撰了《南词新谱》。他们编曲谱和韵谱，为剧作家们克服不合曲律的弊病，提供了具体的准绳。对于沈璟及其他吴江派成员在当时曲坛上所起的作用，前人早有评定，如明徐复祚谓沈璟“订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其向往，皎然词林指南车也”。[115]
五、苏州派的形成及其特征
苏州派形成于明末清初，以李玉为代表，其他成员有张大复、朱素臣、朱佐朝、叶时章、丘园、毕魏等人，这些作家都是苏州一带人，故称之为苏州派。
苏州派的形成，除了与苏州一带的戏曲艺术发达有关外，还与明末清初苏州一带特定的社会形态有关。苏州一带是明代城市经济最繁荣的地区，封建统治者对这一带的搜刮掠夺十分残酷，而市民群众反抗封建剥削和压迫的斗争也表现得尤为强烈。从明代中叶到明代末年，这一带多次爆发了市民反抗封建压迫和剥削的斗争，如前面提到的织工葛成领导的反对税监孙隆的斗争和颜佩韦等五人领导的反对阉党的斗争，就是其中影响较大的几次。到了清兵入关，明王朝覆灭，苏州一带又多次掀起反抗清朝统治者的民族压迫的斗争。而苏州派作家都是由明入清的，他们既目睹了明代末年社会的黑暗和市民群众的斗争，也亲身经历了明王朝灭亡以后的社会大动乱，并亲身尝到了清朝统治者残酷的民族压迫。而且，这些作家大都是布衣之士，出身卑微，长期生活在社会下层，如李玉，据吴伟业《北词广正谱·序》载，虽然“其才足以上下千载，其学足以囊括艺林，而连厄于有司”。又据清焦循《剧说》载：“元玉系申相国家人，为申公子所抑，不得应科试，因著传奇以抒其愤。”[116]再如张大复，也是一个落拓文人，长期寄居于苏州阊门外寒山寺内，自号寒山子，以填词作曲为业。又如叶时章，虽“倜傥有大志，始习举子业，奇警过人，谓取青紫如拾芥”，但“适遭鼎革，淡于成名，诗文之暇，寄情于声歌词曲”。[117]这样的社会地位和生活经历，使得他们对现实社会有着较深刻的认识，因此，对当时所出现的一些重大社会问题也有着一致的看法。在明代末年，他们同情和支持市民群众的反抗封建压迫和剥削的斗争，抨击明末的社会黑暗现实，如《牧拙生传》谓叶时章“演传奇数种行于世，世称翁之词义激昂，才情富有，不知只缘目击丧乱，聊以舒胸中垒块，讥切明季时弊”。[118]明亡后，他们又采取不与清廷合作的态度，始终没有参加清廷举行的科举考试，如李玉“甲申以后，绝意仕进”。[119]其他几位作家也都没有得到清朝的一官半职。
在戏曲创作上，他们也具有相同的创作倾向，即以戏曲形式来直接过问社会现实，较真实地反映和歌颂了人民群众的反封建斗争，表达对封建统治者的不满，所谓“当场歌舞笑骂，寓显微，阐幽旨”，[120]“律吕作阳秋”。[121]因此，他们的作品具有强烈的现实主义精神和时代气息，多取材于现实生活。如叶时章的《渔家哭》传奇，便是受现实生活的感触而作的，并且因抨击了社会现实中的恶势力而被诬下狱。据周巩平先生在清康熙五十一年（1712）叶长馥主修的《续修吴中叶氏族谱》续庚集中发现的一篇孙岳撰写的叶时章传记《牧拙生传》记载：
翁（指叶时章）尝避兵安溪，见乡民捕鱼为业者俱受制于势豪，愁苦万状，因感作《渔家哭》一帙。此亦不忍人心随处触发，而不知祸从此起矣。城中势豪以其不利于己也，而迁怒于翁，摘传奇中数语诬为诽谤，讼于官，系狱。[122]
他的《琥珀匙》传奇则描写了下层人民反抗封建压迫的斗争，歌颂了江洋大盗、农民起义的领袖金髯翁，而把“庙堂中”的封建统治者说成是“衣冠禽兽”，并也为此而遭到封建统治者的迫害，“为有司所恚，下狱几死”。[123]又如朱佐朝的《渔家乐》传奇，描写了东汉末年渔家女邬飞霞为报父仇，混入东汉大将军梁冀府里，刺死了梁冀。这虽然写的是历史故事，但同样寄托了作者对下层人民反封建斗争的同情和歌颂。有许多剧作直接描写了明代末年在苏州出现的市民斗争，如李玉的《万民安》传奇，是根据明万历二十九年（1601）织工葛成领导的苏州市民反抗封建掠夺的实事编撰而成的，这部传奇虽已失传，但从《曲海总目提要》所介绍的剧情大要来看，作者是把“佣工织匠”葛成当作剧本的主要人物来加以塑造，并对他领导的抗捐斗争，击毙税监孙隆的属吏黄建节的行为加以肯定和颂扬。另外，李玉、毕魏、叶时章、朱素臣等人一起编撰的《清忠谱》传奇，也是一部“事俱按实”[124]的现实主义杰作，它把明天启六年（1626）苏州发生的东林党人与阉党的斗争及苏州市民反对阉党的暴动这一真实事件搬上了戏曲舞台。在剧作中，作者虽以东林党人周顺昌的事迹为主，但对以颜佩韦等五人为首的市民群众反抗阉党迫害忠良的斗争也作了有声有色的描绘，故吴伟业在《清忠谱·序》中说：“虽曰填词，目之信史可也。”[125]在清初，虽然清朝统治者大兴文字狱，残酷迫害具有反清思想的文学作家，严厉禁止宣扬反清的文学作品。但苏州派剧作家们还是“写孤忠纸上，唾壶敲缺”。[126]在剧作中抒发自己对清朝统治者的愤懑，并寄托对明王朝的怀念。苏州派作家们在入清以后所作的剧本在思想内容上有着一个共同的特色，即竭力宣扬忠义，以谴责那些屈膝投降清廷的大官僚的变节行为。如李玉入清以后所作的《千忠戮》传奇，写燕王朱棣为抢夺帝位，举兵攻陷南京，建文帝和文武大臣各自逃生。剧作所表现的虽是明代帝室内部争夺帝位的斗争，但作者是借古喻今，曲折地反映了明清易代的社会现实。一方面，在剧中写了燕王攻破南京后大肆杀戮前朝大臣，以此抨击清朝统治者对汉族人民实行的残酷的军事镇压；另一方面，在剧中塑造了程济、吴学成、朱景先、方孝孺等为建文帝尽忠的忠臣形象，“词填往事神悲壮，描写忠臣生气莽”，[127]表达了作者对那些坚持气节的明朝旧臣的倾慕，也寄托了自己的民族气节。而这一现实主义的内容，引起经历了明清之变、具有亡国之痛的广大汉族人民的强烈共鸣，出现了“家家收拾起，户户不提防”的局面（“收拾起”，即《千忠戮·惨睹》出【倾杯玉芙蓉】曲首句，“不提防”，即《长生殿·弹词》【转调货郎儿】曲首句）。而清朝统治者也因此对它加以禁演。另外，朱素臣的《未央天》、朱佐朝的《瑞霓罗》《九莲灯》《轩辕镜》等剧也都表彰了一些奴仆为主尽忠的行为，其用意也是要借这些奴仆的忠义行为来谴责那些投降清朝的明代旧臣的变节行为。有的剧作家则通过歌颂历史上的民族英雄抗击外族入侵的英勇行为来激励人民的反清斗争，如张大复的《如是观》传奇（又称《倒精忠》）是根据北宋末年民族英雄岳飞被秦桧所害的历史事实翻写的，剧中写秦桧矫诏召岳飞班师，岳飞不奉诏，以计大胜金兵，并迎徽、钦二帝还朝，最后将秦桧处死。显然，作者将历史上的悲剧翻改成喜剧，其寓意是十分明显的，即以此来鼓舞汉族人民起来反抗异族的统治。李玉的《牛头山》传奇也是歌颂岳飞的爱国主义精神，同样具有激励人民起来反抗清朝统治的寓意。
苏州派作家在艺术上也具有许多相同或相近的特色。首先，题材广泛多样。由于他们大都生活在社会下层，熟悉市民生活，并了解他们的爱好和志趣，多采用一些为市民观众所喜闻乐见的题材来编写剧本，或真人真事，或民间传说，或历史故事，所谓“上穷典雅，下渔稗乘”。[128]其次，在语言上，他们也都能够照顾到下层观众的欣赏能力，较浅显易懂，但又别具意境，案头场上，交称利便。另外，苏州派作家出生于昆曲之乡，大都精通曲律，如李玉与戏曲音律家钮少雅、徐于室等交往甚密，并在他们的帮助下编撰了《北词广正谱》。张大复也曾编撰了《寒山堂九宫十三摄南曲谱》。又如丘园，“于音律最精，分刌节度，累黍不差，梨园弟子畏服之，每至君里，心辄惴惴，恐一登场，不免为周郎所顾也”。[129]因此，他们的剧作大都能付诸管弦，搬上舞台演出。而以上这些艺术上的特色，使得苏州派作家的剧作具有很好的舞台效果，再加上剧作内容上具有强烈的现实主义精神和时代气息，故极受时人称赏，尤为梨园子弟所欢迎。如李玉的剧作一出来，就被一些戏班争相搬演，钱谦益《眉山秀·题词》称：
元玉言词满天下，每一纸落，鸡林好事者争被管弦，如达夫（高适）、（王）昌龄声高当代，酒楼诸妓咸歌其诗。[130]
冯梦龙也谓：李玉“初编《人兽关》盛行，优人每获异犒，竞购新剧”。其《永团圆》剧“甫属草，便攮以去”。[131]
苏州派作家的作品现在还流传于舞台的很多，如李玉《清忠谱》中的《义愤》《闹诏》，《千忠戮》中的《朝奏》《草诏》《惨睹》《搜山》《打车》，《占花魁》中的《湖楼》；朱佐朝《渔家乐》中的《相梁》《刺梁》，《九莲灯》中的《火判》；朱素臣《十五贯》中的《访鼠》《测字》，丘园《虎囊弹》中的《醉打山门》，张大复《如是观》中的《交印》《刺字》等出，都是现在昆剧中常演的折子戏。
另外，在流派形式上，苏州派与五伦派、临川派也有着明显的不同，五伦派或临川派的作家，虽同属一个流派，但他们之间很少有来往，更没有集体的创作活动。而苏州派作家自发地形成了一个创作团体，互相之间交往甚密，而且还合作剧本。如《清忠谱》卷首题作：“苏门啸侣李元玉甫著，同里毕魏万后、叶时章雉斐、朱㿥素臣同编。”卷末【尾声】也云：“绿窗共把宫商辨，古调新词字句研，岂草草涂鸦伧父言。”可见，此剧虽以李玉为主，但毕魏、叶时章、朱素臣等也参与了编写。又如《一品爵》和《埋轮亭》也是由李玉与朱佐朝两人合编的。另丘园与朱素臣等也合编了《四大庆》传奇。
苏州派在当时的曲坛上产生了很大的影响，如果说以汤显祖为代表的临川派的出现扭转了明初以来曲坛上存在的“以时文为南曲”的迂腐的创作倾向，开拓了戏曲反映现实生活、表现时代精神的新气象，那么，以李玉为代表的苏州派剧作家则是继承和发扬了临川派的这一进步传统，使戏曲与社会的距离更加接近，其时代气息更加浓厚。并且也给后来的戏曲家们以积极的影响，如清代中叶出现的《桃花扇》传奇就是在苏州派的影响下产生的一部反映现实社会的杰作。