上编 明清传奇专题研究
明代戏曲创作倾向的变迁
明代是我国古代戏曲发展史上的一个重要时期，在这一时期，戏曲艺术家们在宋元南戏的基础上，作了改进和提高，戏曲创作进入了以传奇为主的新阶段。而由于明代是封建社会逐渐走向衰落的时期，整个明代的社会形态复杂多变，这也直接影响了明代的戏曲创作，使整个明代的戏曲创作随着时代政治风云的变幻而呈现出不同的倾向。
一、明初重理的创作倾向
明王朝建立后，封建统治者为了巩固高度君主专制的中央集权统治，在政治上忌杀功臣，大兴党狱，废除丞相制，集权于皇帝一人。在思想上，也相应采取了高压政策，严密控制人们的思想。在元代，由于蒙古统治者的入主，造成了社会秩序的混乱，放松了对人们思想的控制，尤其是由于蒙古统治者提倡佛教和道教，故动摇了长期以来被汉族封建统治者奉为金科玉律的儒家思想的统治地位。明初统治者总结了这一历史教训，如在洪武初年，御史中丞刘基向朱元璋进言：“宋元宽纵，今宜肃纪纲。”[1]故在明初，统治者竭力恢复儒家思想的统治地位，大力提倡程朱理学，用封建传统伦理道德来禁锢人们的思想意识。为此，封建统治者也加强了对文学创作的干涉，即要求文学作品“通道术，达时务”，[2]宣扬封建礼教，明道致用。对于戏曲这一为大多数人喜闻乐见的文学形式，统治者深深懂得它在感化和维系人心中的特殊作用，故对戏曲创作的干涉尤为严重。一方面，统治阶级以法律的形式具体规定了戏曲所表现的主题、题材以及人物形象等，强迫戏曲作家们“通道术，达时务”，为君用。如《昭代王章》第三卷“搬做杂剧”条载：
凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令妆扮者同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限。[3]
又明顾启元《客座赘语》“国初榜文”条载：
永乐九年七月初一日，该刑科署都给事中曹润等奏：“乞敕下法司，今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收存传诵印卖，一时拿送法司究治。”奉旨：“但这等词曲，出榜后，限他五日，都要干净，将赴官烧毁了。敢有收藏的，全家杀了。”[4]
而另一方面，统治者又大力推崇和赞扬那些宣扬封建礼教的戏曲作品。如朱元璋见到高明的《琵琶记》后，极为赞赏，曰：
五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。[5]
在封建统治阶级的干预下，在明初的曲坛上，便出现了重理的创作倾向。戏曲作家们都把宣扬封建伦理道德作为自己创作的主旨和戏曲表现的主题。早在永乐年间，作为明皇室成员的戏曲作家朱权和朱有燉，就在戏曲理论和创作实践上，举起了“理”的旗帜。他们都把戏曲当作粉饰太平、宣扬封建礼教的工具。如朱权在《太和正音谱》中指出：“盖杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出。”[6]朱有燉也提出，要使戏曲成为“劝善之词”，[7]“使人歌咏搬演，亦可少补于世教也”。[8]他认为：“三纲五常之理，在天地间未尝泯绝。惟人之物欲交蔽，昧夫天理，故不能咸守此道也。”“予因为制传奇，名之曰《香囊怨》。”[9]以曲明道，使人们能遵守封建伦理道德。到了成化年间，理学家丘浚又响应高明在《琵琶记》中提出的“不关风化，纵好也徒然”的创作主张，编撰了《五伦记》传奇，并在《五伦记》第一出《副末开场》中，对高明的创作主张作了进一步的阐发，曰：“若于伦理无关紧，纵使新奇不足传。”而且，在一部戏曲中，所宣扬的封建礼教必须五伦全备，因“这三纲五伦，人人皆有，家家都备，只是人在世间被那物欲牵引，私意遮蔽了，所以为子有不孝的，为臣有不忠的”。故他强调戏曲作家的责任就是要在戏曲中宣扬三纲五伦，将这些封建教条“搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺，为朋友的看了相敬信。……善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，劝化世人，使他有则改之，无则加勉”。[10]不久，一位熟读四书五经的老生员邵灿又步丘浚的后尘，编撰了《香囊记》传奇。他在第一出【沁园春】词中表明，自己是有感于当时“士无全节”，“有缺纲常”，“因续取《五伦》新传，标记紫香囊”。[11]
由于戏曲作家们把统治阶级规定好了的封建伦理道德作为剧作的主题，因此，戏曲作家的创作完全受外在的封建伦理道德所支配，没有根据自己的主观意志进行创作的自由。在创作过程中，不是按照自己在现实生活中得到的某种主观感受来选择题材，进行创作，而是从封建伦理观念出发，生硬地截取生活中的某些个别事物，甚至虚构编造某些情节作为这些伦理观念的附庸。这样编撰出来的戏曲，只能是对封建伦理道德的图解。不仅内容皆是迂腐的道学说教，如明祁彪佳评《五伦记》“一记之中尽述五伦，非酸则腐矣”。[12]而且表现手法拙劣，艺术性差。首先是故事情节乖谬荒唐，违背生活真实。如《五伦记》的情节全是根据封建的三纲五伦虚构拼凑而成的。剧作一开始，作者就根据“三教莫如儒”的儒家正统观念，虚构了伍伦全、伍伦备、安克和兄弟三人一起游玩的情节，三人先后路过酒店、妓馆、佛寺和道观都不入，最后进了儒学。又如为了宣扬“孝”、“义”等道德观念，作者虚构了许多违背生活真实的情节。如淑清和淑秀为了给婆婆治病，一个割肝，一个割股，“碾末为汤剂”。[13]又如伍伦全被胡人俘虏后，伍伦备和安克和就赶到胡人处，争着要替兄死。以致感动了胡人，不仅把伍伦全放了，而且还率众归顺。邵灿的《香囊记》也同样，如为了表彰邵贞娘的节孝，作者虚构了这样一个情节，当邵贞娘与婆婆崔氏在逃难途中，遇到宋江率领的梁山好汉的拦劫，宋江为了试探邵贞娘是否孝，假意要杀死崔氏，邵贞娘立即表示要代婆婆死，宋江感其孝，释放了婆媳二人，并赠以金帛。虽然戏曲创作的情节可以虚构，但这种虚构必须建立在生活真实的基础之上。而丘浚、邵灿等完全脱离了生活的真实，只是为了宣扬封建伦理道德、从教条出发来虚构情节，故虚构出来的情节无生活气息，不是真实可信的。
二是剧中人物类型化。因作者也是按照封建伦理道德来设计人物的性格，安排人物的语言和行为，故剧中人物都是同一个模子里倒出来的玩偶，不外乎忠臣孝子、义夫节妇、贤妻良母等几种类型，除了忠孝节义这些教条式的性格外，就再没有别的性格了。因此，剧中人物有如泥人土马，毫无生气，成了封建伦理道德的传声筒。
另外，在语言上，这些戏曲作家都熟读四书五经等儒家经典，故直以儒家经典中的语句填词作曲，以连篇累牍的经文代替人物的念白唱词。尤其是邵灿的《香囊记》，不仅大量搬用儒家经文，而且还“尽填学问”，[14]因作者“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子”。[15]故在语言上，开了明代曲坛上骈俪典雅的风气。如明徐渭《南词叙录》云：
以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》。……夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶！[16]
明徐复祚也谓：
《香囊》以诗语作曲，处处如“烟花风柳”，如“花边柳边”、“黄昏古驿”、“残星破暝”、“红入仙桃”等大套，丽语藻句，刺眼夺魄，然愈藻愈远本色。《龙泉记》《五伦全备》，纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣。[17]
明代初年这种重理的创作倾向，成为明初戏曲创作的主流，故严重影响了戏曲的繁荣和发展。自明洪武初年到正德年间，在这一百五十多年的时间里，曲坛上死气沉沉，作家寥寥无几，仅有的几部戏也大都是案头之曲。
二、明代中叶重情的创作倾向
明代中叶是明代戏曲发展史上的一个重要转折点，即在创作倾向上，由前一时期重理的道学化创作倾向，转向以重情为特色的创作倾向。戏曲作家们不再受封建程朱理学的束缚，而是从自己的主观感情出发来创作戏曲，把戏曲当作是披露个人内心世界，传达自己情感的工具。如梁辰鱼声称自己作《浣纱记》并不是为了“谈名说利”，而是要把自己“骥足悲伏枥，鸿冀困樊笼”的感受表达出来，所谓“伤心全寄词锋”。[18]徐渭《南词叙录》云：“夫曲本取于感发人心。”[19]汤显祖也云：“为情作使，劬于伎剧。”[20]“凡文（传奇）以意、趣、神、色为主。”[21]“因情成梦，因梦成戏。”[22]王骥德《曲律》云：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词。”[23]与诗词相比，曲在篇幅和格律上的限制较宽，故“曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓：快人情者，要毋过于曲也”。[24]又如沈德符《顾曲杂言》载：“屠长卿之《彩毫记》，则竟以李青莲自命，第未知果惬物情否耳！”[25]
明代中叶曲坛上这种重情的创作倾向的出现，也不是偶然的，它是与明代中叶由于王阳明的心学和王学左派的产生而出现的思想解放运动密切相关的。明代中叶，由于城市经济得到了迅速的发展，在江南沿海一些城市里，出现了带有资本主义性质的手工业作坊，资本主义生产关系的萌芽已在封建社会内部初露头角。经济基础的变化，新的生产关系萌芽的出现，对当时的意识形态领域产生了很大的影响，在意识形态领域内也出现了一场重大的变革，即王阳明心学的兴起，动摇了为统治者所推崇的程朱理学的统治地位。王阳明的心学虽与程朱理学一样，是为巩固封建统治服务的，但王阳明所提倡的“心即理”与程朱理学的“性即理”是相对立的。王阳明的“心即理”，即认为封建伦理道德在每个人的心中，人们通过自我意识，可以达到自我完善。因此，他特别强调个人的意志自律，反对程朱理学用外在的封建伦理教条去生硬地钳制人性，指出：“圣人之学不是这等捆缚苦楚的，不是装做道学的模样。”[26]
这种主观唯心主义的哲学思想对于客观唯心主义的程朱理学确是极大的冲击。尤其是以王艮为代表的泰州学派，发展了王阳明心学这一反对程朱理学束缚人心的积极因素，站在新兴市民阶层的立场上，要求摆脱封建礼教的束缚，个性解放，提出：“圣人之道无异于百姓日用，凡有异者，皆谓之异端。百姓日用条理处，即是圣人之条理处。”[27]以自然人所具有的男女饮食、七情六欲取代传统的封建伦理道德。并且鼓动人们“自心作主宰，凡事只依本心而行”。[28]这种新的哲学思潮的出现，使整个社会的思想风气为之一变，初步打破了明初以来程朱理学对人们思想的严密禁锢，使人们的感性因素得到了发展，情感的价值初步得到了人们的重视，人们的言行不像明初那样，严格受封建礼教的束缚，即使在上流社会，对那些以前被认为是离经叛道、有伤风化的言行也不以为耻了。如嘉靖年间曾为翰林孔目的名士何良俊，在一次宴会上竟然以妓鞋行酒，而王世贞还“作长歌以纪之”。[29]再如屠隆生活放荡，患了花柳病，在他病重时，汤显祖还作《长卿苦情寄之疡，筋骨段坏，号痛不可忍，教令阖舍念观世音稍定，戏寄十绝》一诗，[30]寄给屠隆。又如徐渭的《嘲少发大脚妓》《嘲瘦妓》《嘲歪嘴妓》这样滑稽戏谑的散曲小令，在当时竟“大为士林传诵”。[31]就拿作戏曲这件事来说，在明初，虽然统治者也提倡以曲明道，并不反对作曲，但一般士大夫视戏曲为小道，以作曲为耻。如何良俊《四友斋丛说》载：“祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心辞曲。”[32]在明初，士大夫编撰戏曲是受到鄙薄的，即使像丘浚那样借戏曲来宣扬封建礼教的作家，在当时也受到了一些正统理学家的非难，如明沈德符《顾曲杂言》载：当丘浚作《五伦记》时，与他同朝的士大夫王端毅即批评他说：“理学大儒，不宜留心词曲。”[33]可在明代中叶，士大夫作曲已不以为耻，纷纷跻身曲坛，如王骥德《曲律》载：“王渼陂（九思）好为词曲，客有规之者，曰：‘闻之太上立德，其次立功，其次立言，公何不留意经世文章？’渼陂应声曰：‘子不闻其次致曲乎？’”[34]而这种新的哲学思潮的出现，也影响了文坛的风气。“古之所谓发乎情止乎礼义，今之所谓发乎情而必戾于理”。[35]如在诗文创作上，以袁氏三兄弟为代表的公安派提出了“独抒性灵，不拘格套”的文学主张，要求作家在诗文中抒发自己的真情实感，“一一从自己胸中流出”。[36]当时戏曲创作中出现的这种重情的创作倾向，也正是这种新的哲学思潮影响的产物。
戏曲作家们把自我内心的感情作为戏曲创作的出发点和表现的重点。当然戏曲家们所推崇的情并非脱离社会现实，凭空产生的，是作者受到客观现实的触动而产生的。而由于戏曲作家们的生活遭遇和社会经历各不相同，他们在现实生活中获得的感受也各不相同，因此，戏曲作家们通过戏曲所反映出来的情也有不同的内涵。大致可以将它们归纳为这样两大类：一类是没有超出个人感受的范畴，剧作家抒发的只是自己的某些情感。或抒发自己在官场中失意的牢骚和对仕途坎坷的感慨，即如明李贽所说的，“夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载”。[37]如明王九思与刘瑾是同乡，得到了刘瑾的关照，“独为吏部郎”，王九思虽“有俊才，尤长于词曲，而傲睨多疏脱，人或谗之李文正，谓敬夫尝讥其诗”。[38]到了刘瑾垮台后，李东阳便以王九思是刘瑾的同乡并得到刘瑾的重用为由，对王九思加以报复，使王九思遭到罢官。王九思被罢官后，遂作《杜甫游春》杂剧，借杜甫怀才不遇、仕途坎坷的经历，寄托了自己的牢骚和愤懑，并借杜甫之痛诋奸相李林甫，影射使他罢官的李东阳。如明祁彪佳《远山堂剧品》云：
王太史作此，痛骂李林甫，盖以讥刺时相李文正者，卒以此终身不得柄用，一肚皮不合时宜，故其牢骚之词，雄宕不可一世。[39]
又如与王九思是同乡的康海也是因被列为逆党而遭罢官，后也作了《中山狼》杂剧，讥刺其友人李献吉忘恩不救、落井下石的负义行为。[40]
也有的剧作家借作戏曲来抒发自己的闲情逸趣。如“张伯起（凤翼）新婚，伴房一月而成《红拂记》，风流自许”。[41]又如屠隆在青浦任县令时，与当地的西宁侯宋世恩夫人相交往，后因此而被人弹劾免职，晚年遂作《坛花记》传奇，“自恨往时孟浪，致累宋夫人被丑声”。[42]这一类情所包含的内容较狭隘，它所反映的只是封建士大夫、文人学士个人的心理状态。
另一类情，即如徐渭、汤显祖等作家所推崇的情，他们的情虽然也是出于自己的内心，但所表达出来的内容已明显突破了个人的藩篱，具有一定的社会意义。如徐渭在科举和仕途上都不得意，屡试不中，后应聘任浙闽总督胡宗宪幕客。胡宗宪因统治集团内部的倾轧被捕入狱，徐渭怕牵连而佯狂，后因杀妻而入狱，坎坷终生。这样的社会经历，使他对当时的社会现实有着深刻的认识，他在思想上“疏纵不为儒缚”；[43]在现实中，不合世俗，如袁宏道谓其“眼空千古，独立一时，当时所谓达官贵人，骚人墨客，文长皆叱而奴之，耻不与交”。[44]因此，他借戏曲倾吐出来的情正是他自己从现实社会中得到的这种不合世俗、磊落不平的情感。他的《四声猿》杂剧就是抒怀写愤之作。明锺人杰《四声猿·引》谓：
文长终老缝掖，蹈死狱，负奇穷，不可遏灭之气，得此四剧而少舒。所谓峡猿啼夜，声寒神泣，嬉笑怒骂也，歌舞战斗也。[45]
剧名《四声猿》，正如清顾公燮所说的，“盖猿丧子，啼四声而肠断，文长有感而发焉，皆不得意于时之所为也”。[46]如《四声猿》中的《狂鼓史》，借古人之口，抨击了专横弄权的权贵奸臣；《玉禅师》揭露了禁欲主义的虚伪本质，《雌木兰》和《女状元》则表达了男女平等的民主思想。再如汤显祖，早年就从他的老师、王学左派的创始人王艮的三传弟子罗汝芳那里接受了王学左派的进步思想的熏陶，故他所推崇的情也明显带有这种进步哲学思想的光彩，即是普通人都具有的男女饮食、七情六欲之情，也是与封建礼教相对立的。如他在《牡丹亭·题词》中指出：“人世之事非人世所可尽，自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情所必有邪！”[47]他在《牡丹亭》传奇中，表达的就是这种与封建程朱理学相对立的情。通过青年女子杜丽娘出生入死、寻求自由幸福的爱情的故事，表达了要求摆脱封建礼教束缚、个性解放的理想和愿望。显然，这一类情已突破了封建地主阶级知识分子个人的心理感受的范畴，触及了封建社会的某些本质问题，反映出了当时日益壮大的市民阶层反封建的要求，具有鲜明的时代特征。
以上这两类情虽然所包含的内容有深浅大小之分，但在当时都有其积极意义，即与明初受外在的封建伦理道德支配和约束的创作倾向相比，确是创作思想上的大解放，使戏曲所反映的内容接近人生的情趣，有了人情味。
明代中叶，由于创作思想的转变，戏曲作家们的艺术情趣也相应发生了变化。首先，要求赋予剧中的人物形象以真实的情感。如徐渭提出，戏曲作家应写出人物的真情，这样的艺术形象才有生命力，“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚”。[48]他在评点《西厢记》中的人物时说：
世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者即书评中“婢作夫人终觉羞涩”之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色。[49]
所谓本色，就是人物的本来面目，剧中人物所表现出来的情必须符合人物的身份与经历，而不是外加上去的。如《香囊记》中的人物形象成了封建伦理的传声筒，他们的情明显是作者外加上去的，不是出自他们的内心，因此，他批评《香囊记》“如教坊雷大使舞，终非本色”。[50]《琵琶记》中的《吃糠》《尝药》《筑坟》《写真》诸出戏中人物的思想感情皆“从人心流出”，“最不可到”，故是《琵琶记》中的“高处”。[51]汤显祖也谓：“填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。”[52]剧作家或演员在塑造人物形象时，“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”。[53]据《剧说》载，当他写到春香哭祭杜丽娘这场戏时，竟一个人躲到柴房里痛哭不已，与剧中人物打成了一片。[54]王骥德也认为，戏曲“不在快人，而在动人”。[55]即以描写人物的真情实感去打动观众的心弦，引起观众的共鸣。“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠”。[56]而且，剧作家在创作过程中，把自己内心的情感熔铸于剧中人物的情感之中，故在某些剧中人物身上，往往带有作家自己的感情色彩，可以看到作家的影子，如《狂鼓史》中的祢衡身上，可以看到作者那种磊落不平，“不可遏灭之气”。又如汤显祖评《红梅记》云：“裴郎虽属多情，却有一种落魄不羁气象，即此可以想见作者胸襟矣。”[57]
由于剧作家赋予了剧中人物真实的感情，故使得人物形象性格各异，栩栩如生。如汤显祖评《焚香记》中的人物曰：“所奇者，妓女有心，尤奇者，龟儿有眼。”[58]又如王思任评《牡丹亭》中的人物形象，曰：
其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。[59]
其次，要求戏曲格律服从情的表达。在这些重情的戏曲理论家和戏曲作家们看来，戏曲格律也是人情的反映，如李贽认为：“盖声色之来，发于情性。”[60]“故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沈郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。”[61]汤显祖也认为：
曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。[62]
因此，主张在创作戏曲中要以情役律，反对以律役情。如祁彪佳评徐渭的剧作云：“独文长奔逸不羁，不骫于法，亦不局于法。独鹘决云，百鲸吸海，差可拟其魄力。”[63]汤显祖提出，为了充分表达自己的情，可以突破曲律的限制，“不妨拗折天下人嗓子”。[64]“如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣”。[65]王骥德也云：“以调合情，容易感动得人。”[66]如为了协律，“致与上下文生拗不协，甚至文理不通，不若顺其自然之为贵耳”。[67]但这种以情役律、顺其自然的主张也有其偏颇，即在当时的曲坛上出现了不守曲律、影响剧作演出效果的倾向，故沈璟也正是有感于此，在当时提出了严守曲律的主张。
明代中叶出现的这种重情的创作倾向，成了当时曲坛的主流，这种重情的创作倾向虽然有些偏颇，但基本上是符合艺术规律的。因此，这种重情的创作倾向的出现，不仅荡涤了明初以来曲坛上那种迂腐的道学气和头巾气，而且促进了戏曲艺术的繁荣和发展，曲坛上名家辈出，杰作如林，如明吕天成《曲品》云：“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾，吴、浙之闻，风流掩映。”[68]出现了自元杂剧繁兴以来又一个戏曲发展的黄金时期。
三、明末清初重实的创作倾向
明末清初，这是一个动荡不定的历史时期。在明末，明王朝的政治日益腐败黑暗，封建统治者对广大劳动人民及新兴工商业者的掠夺和压迫也越来越严重，激化了阶级矛盾，市民运动和农民起义此起彼伏，连绵不断。在统治阶级内部，中小地主反对贵族大地主专权的政治斗争也日益激烈。最后，腐朽的明王朝终于被农民起义所推翻。但在明王朝被推翻后，封建地主阶级又凭藉满族统治者的力量，残酷镇压了农民起义，重新确立了封建专制统治。但在清代初年，民族矛盾和阶级矛盾仍十分激烈，汉族人民抗清和反封建压迫的斗争持续不断。
这一动荡不定的社会现实，把戏曲作家们的注意力从“自我”这一狭小的天地推向了整个社会，开阔了他们的视野。有许多戏曲作家不仅亲眼目睹了明代末年劳动人民的反封建斗争，而且还经历了明清易代的动乱生活。这样的社会经历，使他们看到了除了“自我”之外更为丰富、更为复杂的社会生活。戏曲作家们便从丰富多彩的社会生活中选取题材来进行戏曲创作。因此，到了明末清初，曲坛上的创作倾向又出现了新的变化，即由明代中叶的重情转向重实。戏曲作家们把反映社会现实作为自己创作的出发点，作者通过戏曲向观众披露的重点不是个人的内心世界，而是他所面对的客观世界，真实地反映明末清初这一特定时期的社会面貌。
从这一时期的戏曲作品所反映的内容来看，题材十分广泛，而且反映的大都是现实生活中的一些重大社会问题。如统治阶级内部东林党与阉党的斗争，从明代中叶开始到明代末年，愈演愈烈，戏曲作家们对这一重大的社会问题作了真实的反映，当时出现了许多反映东林党与阉党之间斗争的戏曲。如明末张岱《陶庵梦忆》载：“魏珰败，好事作传奇十数本。”[69]如明末苏州剧作家袁于令，在阉党势败后不久，便作了《瑞玉记》传奇，如《剧说》载：
袁箨庵作《瑞玉》传奇，描写逆珰魏忠贤私人巡抚毛一鹭及织局太监李实构陷周忠介（顺昌）公事甚悉。甫脱稿，即授优伶演唱。是日诸公毕集，而袁尚未至。优人曰：“李实登场，尚少一引子。”于是诸公各拟一调。俄而袁至，告以优人所请，袁笑曰：“几忘之。”即索笔书【卜算子】云：“局势趋东厂，人面翻新样。织造频添一段忙，待织造迷天网。”语不多，而句句双关巧妙。诸公叹服，遂各毁其所作。一鹭闻之，持厚币倩人求袁改易，袁易“一鹭”曰“春锄”。[70]
又如《茶余客话》云：
《东林点将录》，乃吏部尚书陕人王绍徽所辑，魏忠贤干儿也，当时称为“王媳妇”，都人撰《百子图》传奇刺之。[71]
另如清啸生的《喜逢春》、张次璧的《双真记》、陈开泰的《冰山记》、王应遴的《清凉扇》、三吴居士的《广爰书》、范世彦的《磨忠记》、李玉的《清忠谱》等也都是反映这一社会问题的。
明末不断兴起的市民暴动和农民起义以及清初的抗清斗争，震撼了戏曲作家们的心灵，使他们初步看到了现实生活中下层劳动人民的力量，因此，对于下层劳动人民的反封建斗争，戏曲作家们也作了真实的反映与热情的歌颂。如李玉的《万民安》传奇，取材于明万历二十九年（1601）以织工葛成为领袖的苏州市民反抗税监孙隆的斗争史实，描写葛成率领市民“击杀黄建节事，谓因此而苏民得安，故曰‘万民安’也”。[72]他的另一部传奇《清忠谱》，在描写东林党与阉党的斗争的同时，也描写了明天启六年（1626）以颜佩韦等五人为首的苏州市民反抗阉党暴政的斗争，把市民群众“呼群鼓噪斗官衙”[73]的斗争场面，直接搬上了戏曲舞台。清初，由于统治者大兴文字狱，严厉禁止具有反清内容的作品，戏曲作家们为了逃避统治者的迫害，便借历史题材来反映劳动人民的反封建斗争。如苏州派剧作家叶稚斐的《琥珀匙》传奇，在揭露封建统治的黑暗腐败的同时，歌颂了“绿林英雄”，剧作“中有句云：‘庙堂中有衣冠禽兽，绿林内有救世菩提。’”并因此而遭到封建统治者的迫害，“为有司所恚，下狱几死”。[74]又如朱佐朝的《渔家乐》传奇，写东汉时渔家女邬飞霞为报杀父之仇，混入奸相梁冀府中，用神赐之针刺死了梁冀。这些戏曲所描写的故事情节虽取自历史上的事件或出于虚构，但也曲折地反映了当时人民群众的反封建压迫的斗争。
反映民族矛盾和斗争，这也是清初戏曲创作的一个重要内容，戏曲作家们也采用了借古喻今的手法，通过对历史上的民族英雄的歌颂，寄托民族感情，激励反清情绪。如朱九经的《崖山烈》传奇和陆世廉的《西台记》传奇，都是写宋末文天祥力抗元兵、殉节而死的事迹，赞颂了文天祥宁死不屈的民族气节。再如汤子垂的《续精忠》传奇写南宋时岳飞被奸臣杀害后，牛皋集合岳飞子岳雷、岳电等，杀了秦桧，并大败金兵。张大复的《翻精忠》传奇则写秦桧召岳飞回师，欲加杀害，而岳飞不奉诏，大胜金兵，迎徽宗、钦宗二帝还朝，最后将秦桧处死。这些戏曲虽反映的是历史上的民族斗争，但实际上，也曲折地反映了当时的民族斗争。
除了反映当时的一些重大社会问题外，明末清初的戏曲作家们还较真实地揭露了当时社会的一些黑暗现象。如朱素臣的《十五贯》传奇，虽是根据宋代话本小说《错斩崔宁》改编的，但作者将故事发生的时间改为明代，借以反映明代末年吏治黑暗的社会现实。又如李玉的《一捧雪》《人兽关》《永团圆》，抨击了人世间的忘恩负义、以怨报德及嫌贫爱富等炎凉世态。
另外，在这一时期虽也有一些写情之作，但这些写情之作也明显地带有时代色彩。如在清代初年，一些明朝遗民剧作家经历了明清易代的沧桑之变后，就在他们所创作的戏曲中寄托了亡国的哀痛和对明王朝的怀念之情。如清邹式金《杂剧三集·小引》云：“迩来世变沧桑，人多怀感，或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨，或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思。”[75]如吴伟业虽然在清顺治十年（1653）被迫出仕清朝，但他对明王朝还是念念不忘，故作了《秣陵春》《临春阁》《通天台》等剧，寄托了自己的兴亡之感和对明王朝的怀念之情。如清尤侗云：“所谱《通天台》《秣陵春》诸曲，亦于兴亡盛衰之感，三致意焉，盖先生之遇为之也。”[76]显然，这种“禾黍铜驼之怨”也从一个侧面反映了当时动乱的社会现实。
这种重实的创作倾向，也给这一时期的戏曲在艺术上带来了新的特色。首先，在题材的选择上，打破了以前戏曲创作中的“十部传奇九相思”的狭隘框框，所谓“上穷典雅，下渔稗乘”，[77]开拓了戏曲反映生活的新天地。而且，剧作家多选用真人真事，把真人真事直接搬上舞台，欲以“律吕作阳秋”，[78]真实地反映当时的社会现实。如吴伟业评李玉的《清忠谱》传奇云：“事俱按实，……虽曰填词，目之信史可也。”[79]又如祁彪佳评王应遴《清凉扇》传奇曰：“此记综核详明，事皆实录，妖姆、逆珰之罪状，有十部梨园歌舞不能尽者，约之于寸毫片楮中，以此作一代爰书可也，岂止在音调内生活乎？”[80]
其次，在人物形象的塑造上，突破了以前由文人学士、才子佳人占据主角地位的窠臼，塑造了一大批生活在社会下层的人物形象，如雇工、小商、说书人、算卦先生、江洋大盗等等，有的还成了剧中的主要角色，如《万民安》中的织工葛成、《占花魁》中的卖油郎秦钟与妓女莘瑶琴、《渔家乐》中的渔家女邬飞霞、《琥珀匙》中的农民起义领袖金髯翁等。再如《清忠谱》中的颜佩韦、杨念如、周文元、马杰、沈扬等五个市民形象，虽不是主要角色，但在剧中也十分突出，在矛盾冲突中占有重要的地位，故作者也付予了较多的笔墨。
明末清初曲坛上出现的这种重实的创作倾向，更加缩短了戏曲与社会生活的距离，使剧作具有强烈的现实主义精神和浓厚的时代气息。
由上可见，在整个明代曲坛上，随着明代政治社会形态的变化，先后产生了重理、重情、重实这三种不同的创作倾向。而明代戏曲创作倾向的这一变迁过程，不仅表明了戏曲的发展受时代政治的制约和影响的一面，而且也揭示了戏曲发展的一条基本规律，即只有让戏曲作家根据自己在现实生活中所获得的感受自由地去选择题材，提炼主题，塑造人物，才能促进戏曲艺术的繁荣和发展。