2．元代水浒戏与明代《水浒传》

《水浒传》的经典地位，使得它不仅仅以小说文本的形式存在，戏剧、电视、电影以及音乐等各种艺术形式中都能看到它的身影。这些现代化的改编依据的自然是我们熟知的《水浒传》文本，先有文本后有戏剧是常见的一种改编方式。不过在《水浒传》成书的过程中，还有一个戏剧影响文本的阶段，那就是元代的“水浒戏”。

元代的“水浒戏”是什么？又是怎样影响到明代《水浒传》的创作呢？要想讲清楚这些问题，需要先简单梳理一下《水浒传》的成书过程。前面已经说到，《水浒传》的故事来源于历史上真实发生的宋江造反一事，但宋、元两代的史书记载较为简略，与今天我们看到的《水浒传》文本有较大差距。那么宋江造反一事是如何从“宋江寇京东”到皇皇巨著《水浒传》的呢？

（1）民间口头传说阶段

此一阶段主要是民间对宋江造反一事的演绎。《宋江三十六赞并序》中提到：“宋江事见于街谈巷语，不足采著。虽有高人如李嵩辈传写，士大夫亦不见黜。”可见关于宋江起义的民间传闻在宋代就已广为流布。民间口头传说开始出现主要人物宋江等三十六人的姓名和绰号，并将他们和具体的地点梁山泊结合，还设定了花石纲和生辰纲等主要情节。这里面的人物、地点以及情节，都在今天我们看到的《水浒传》中保存了下来。

宋江起义故事之所以能“见于街谈巷语”，通过民间口口相传的方式保存下来，与宋时民众面临的内忧外患的窘境有必然联系。首先，在外部环境上，金人的频繁入侵与宋军的抵抗无力让百姓的生活苦不堪言，对金人的仇恨使得百姓盼望有人能横空出世击退这些入侵者。其次，在宋王朝内部，朝廷偏安一隅的投降心态与执政官员的腐败，让百姓对当权者彻底失望，恨不得亲自上阵诛杀贪官、奋勇抗金。于是当“淮南盗”“山东贼”宋江等三十六人“横行齐魏”，官兵都无可奈何时，原本应对这些绿林大盗避之不及的黎民百姓，却一反常态地在口口相传中将他们塑造成了“呼保义”“智多星”“玉麒麟”等具有鲜明特征的好汉。这些人个个都是身怀绝技的绿林侠士，他们一方面与普通人有着明显差异，或是长相奇特，或是武功非凡，但另一方面他们又与普通人无异，因为他们也有七情六欲，也遭受着世间不公。这些既陌生又熟悉的好汉让百姓产生了共鸣，因此当“官逼民反”成为宋江等人造反的理由时，这群本应被视为大逆不道的盗贼便有了正义化的解释，且深得民心，所以“见于街谈巷语”，并盛行也就成为必然。

另外，宋代民间口口相传的故事不止宋江起义一种，许多故事同时也在流传，因此会出现将其他人的事迹托名宋江的情况。尤其是南宋人民饱受金人入侵困扰，他们一边痛恨朝廷偏安一隅的投降心态，一边又渴望朝廷奋勇抗金，不惜亲自上阵。这些自发投奔朝廷的群众武装力量，自北宋末年至南宋初年皆有出现。如《宋史·岳飞传》中就曾记载“忠义社”投奔岳飞的事情：“六年，太行山忠义社梁兴等百余人慕飞义，率众来归。”因此在《水浒传》中，我们能在宋江等人身上看到诸多他人的影子，小说情节也与诸多宋代历史事件有相似之处，这足以体现出民间传说对《水浒传》创作的影响。

（2）民间说唱艺人讲述与记录阶段

在经历民间口头传说阶段后，随着宋江起义故事的影响力逐渐增大，民间说唱艺人开始介入水浒故事的讲述与记录，《水浒传》迎来了第二个创作阶段。这里的民间说唱艺人主要是从事“说话”演出的艺人。“说话”是兴起于唐宋时期的一种民间艺术形式，与近代的说书类似，其表演形式主要为故事的敷衍说唱。有宋一代，“说话”繁盛，勾栏瓦舍之中的说话艺人为迎合观众的趣味，自然要选择合适的内容予以讲解。

“说话”都说些什么呢？南宋耐得翁《都城纪胜》载“说话有四家”一说，从中可窥宋代说话艺人的演说内容：

说话有四家，一者小说，谓之“银字儿”，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是朴刀、杆棒及发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破，合生与起令、随令相似，各占一事。……

南宋罗烨《醉翁谈录》对“说话”的介绍更为详尽：

夫小说者……有灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。……说《杨元子》《汀州记》《崔智韬》《李达道》《红蜘蛛》《铁瓮儿》《水月仙》《大槐王》《妮子记》《铁车记》《葫芦儿》《人虎传》《太平钱》《巴蕉扇》《八怪国》《无鬼论》，此乃是灵怪之门庭；言《推车鬼》《灰骨匣》《呼猿洞》《闹宝录》《燕子楼》《贺小师》《杨舜俞》《青脚狼》《错还魂》《侧金盏》《刁六十》《斗车兵》《钱塘佳梦》《锦庄春游》《柳参军》《牛渚亭》，此乃为烟粉之总龟；论《莺莺传》《爱爱词》《张康题壁》《钱榆骂海》《鸳鸯灯》《夜游湖》《紫香囊》《徐都尉》《惠娘魄偶》《王魁负心》《桃叶渡》《牡丹记》《花萼楼》《章台柳》《卓文君》《李亚仙》《崔护觅水》《唐辅采莲》，此乃谓之传奇；言《石头孙立》《姜女寻夫》《夏小十》《驴垛儿》《大烧灯》《商氏儿》《三现身》《火杴笼》《八角井》《药巴子》《独行虎》《铁秤槌》《河沙院》《戴嗣宗》《大朝国寺》《圣手二郎》，此乃谓之公案……

与《都城纪胜》中将“小说”视为说话四家之一不同，《醉翁谈录》中几乎将所有的内容归类至“小说”之中，接近今人所言之小说内涵。书中所言小说种种，包罗万象，从灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、妖术、神仙等不同主题的分类来看，宋代“说话”艺术发展之成熟可见一斑。

在民间广受欢迎的水浒故事，自然也是“说话”艺人的素材来源之一。如《醉翁谈录》中公案类的《石头孙立》《戴嗣宗》、朴刀类的《青面兽》、杆棒类的《花和尚》《武行者》等。“说话”艺人在处理这些素材时需要首先完成演说的底本，这些底本便是后来通俗小说的早期形态，也就是我们常说的“话本”。话本是“说话人”说唱所依据的底本，原本只是“说话”的书面记录，并不是让人看的书面著述，因此在行文上多为口语体，后来才逐渐被改编成可供阅读的话本小说。

在众多话本中必须要提的是《大宋宣和遗事》。此书为宋末元初讲史话本，主要讲述宋徽宗宣和年间事，其中就有部分内容涉及水浒故事。余嘉锡先生认为：“本讲史之体，意在演说南北宋兴亡，不为宋江而作，故取小说家梁山泊话本，删除繁文，存其大略耳。”指出《大宋宣和遗事》并非专写水浒一事，且其内容较为概括。书中所涉及的水浒故事主要是杨志押解花石纲、卖刀，晁盖劫生辰纲，宋江怒杀阎婆惜、受招安征方腊等，其中重点描写的只有三节——杨志卖刀、晁盖劫生辰纲、宋江怒杀阎婆惜，至于林冲、鲁智深等人则没有过多描写。不过总体来看，《大宋宣和遗事》对后来《水浒传》的成书影响较大，因而鲁迅称其为“《水浒》之先声”，郑振铎亦视其为“最初的《水浒传》雏形”。

（3）水浒戏：走上舞台的元杂剧

到了元代，水浒故事从“说话”的讲台开始走向戏剧的舞台，元杂剧成为水浒故事的重要载体，这些演绎水浒故事的戏剧作品常被称为“水浒戏”。据现存资料来看，元代或明初水浒戏剧目可查者共39种，保留下来的共12种，分别是高文秀《黑旋风双献功》、李文蔚《同乐院燕青博鱼》、康进之《梁山泊李逵负荆》、李致远《大妇小妻还牢末》、无名氏《争报恩三虎下山》《鲁智深喜赏黄花峪》《梁山五虎大劫牢》《梁山七虎闹铜台》《王矮虎大闹东平府》《宋公明排九宫八卦阵》、朱有燉《黑旋风仗义疏财》《豹子和尚自还俗》。其他佚失作品虽难窥其原文，但从剧名也可知与水浒有关，如《黑旋风大闹牡丹园》《黑旋风乔断案》《窄袖儿武松》等。

水浒戏在元代的大量创作，与水浒故事在民间的流传以及说唱艺术的演绎密不可分。吴梅在《中国戏曲概论》中就提出：“是以词家所谱事实，宜合于情理之中，最妙以前人说部中可感可泣、有关风化之事，揆情度理，而饰之以文藻，则感动人心，改易社会，其功可券也。”吴氏之说一方面肯定了“说部”对于戏曲之贡献，另一方面也指出了戏曲对于社会情绪的反映以及教化功能。元代社会与宋代面临着同样的民族矛盾，周密在《宋江三十六赞》跋中指出：“此皆群盗之靡耳，圣与既各为之赞，又从而序论之，何哉？太史公序游侠而进奸雄，不免异世之讥。然其首著胜、广于列传，且为项籍作本纪，其意亦深矣。识者当自能辨之云。”就希望草莽英雄推翻异族统治而言，元代百姓与水浒戏的作者不谋而合，因此胡适直截了当地指出“这便是元朝水浒故事所以非常发达的原因”。

（4）《水浒传》与水浒戏的关系

从现存的元代水浒戏对水浒故事的演绎，以及人物形象的刻画来看，水浒戏与我们今天读到的《水浒传》关系较为复杂。

首先，水浒戏中的部分故事情节与人物形象明显取材自宋代民间水浒故事与话本小说，并影响了后来《水浒传》的成书。例如，现存的几部水浒戏中关于宋江等人物生平经历的设定，多直接取自宋代民间传说及话本记载，因此在戏中的唱词基本相同。

如《黑旋风双献功》中第一折宋江白：

幼小为司吏，结识英雄辈。某，姓宋名江字公明，绰名顺天呼保义。幼年曾为郓州郓城县把笔司吏，因带酒杀了阎婆惜，脚踢翻蜡烛台，沿烧了官房，致伤了人命，被官军捕盗，捉拿的某紧，我自首到官，脊杖六十，迭配江州牢城去。……

《同乐院燕青博鱼》楔子宋江白：

幼小郓城为司吏，因杀娼人遭迭配。姓宋名江字公明，绰号顺天呼保义。某，姓宋名江字公明，绰号顺天呼保义。曾为郓州郓城县把笔司吏，因带酒杀了阎婆惜，脚踢翻蜡烛台，延烧了官房，官军捉拿某到官，脊杖了六十，迭配江州牢城营。……

《梁山泊李逵负荆》第一折宋江白：

杏黄旗上七个字：替天行道宋公明。某，姓宋名江字公明，绰号顺天呼保义。某曾为郓州郓城县把笔司吏，因带酒杀了阎婆惜，迭配江州牢城营。……

除以上三部作品外，《争报恩三虎下山》楔子、《鲁智深喜赏黄花峪》第一折等都有宋江自白身世的文字，所述内容均有宋江怒杀阎婆惜、落草梁山。这些人物形象、故事情节等与《大宋宣和遗事》中对宋江的记载颇为相似，且不同水浒戏之间描述的方式也大同小异，可知水浒戏对前代水浒故事之承袭，许多学者也借此推断水浒戏的故事设定当有前代之底本可据参考。

水浒戏中还有一些内容在宋代话本中并无记载。如《梁山泊李逵负荆》中宋江提到“哥哥（晁盖）三打祝家庄身亡，众兄弟推某为头领”，与《大宋宣和遗事》中记载晁盖早在宋江上山前就已经死亡有明显差异，却与今天我们看到的《水浒传》相同，也可见水浒戏对于《水浒传》成书之影响。

其次，水浒戏确立了“梁山泊”与“一百零八将”的故事背景。前文提到，宋江起义事件的早期史籍资料记载中，宋江等人活动的范围并非《水浒传》中所写的水泊梁山。例如《宋史·张叔夜传》记载宋江起义的范围是“起河朔，转略十郡”，《宋史·侯蒙传》又说宋江“以三十六人，横行齐魏”。《宋史·徽宗纪》称宋江为“淮南盗”。可见在早期的记载中，宋江等人并没有固定据点。《大宋宣和遗事》中曾提出太行山一说：“且说那晁盖八个，劫了蔡太师生日礼物，不是寻常小可公事，不免邀约杨志等十二人，共有二十个，结为兄弟，前往太行山梁山泊去落草为寇。”实际上《宋江三十六赞》中也曾多次提到“太行”，如卢俊义赞：“风尘太行，皮毛终坏。”燕青赞：“太行春色，有一丈青。”张横赞：“太行好汉，三十有六。”戴宗赞：“汝行何之，敢离太行。”穆横赞：“出没太行，茫无畔岸。”但太行山与梁山泊在地理上实在相距甚远，其位于河北、山西二省交界处，与史书中所提到的“齐魏”和“淮南”等地显然不同。

到了元代水浒戏中，水浒好汉聚义的地点被明确为梁山泊。例如《争报恩三虎下山》中提到的“占下了八百里梁山泊，搭造起百十座水兵营”，《黑旋风双献功》中则更为详尽：“寨名水浒，泊号梁山。纵横河港一千条，四下方圆八百里。东连大海，西接济阳，南通巨野、金乡，北靠青、齐、兖、郓。有七十二道深河港，屯数百只战舰艨艟；三十六座宴楼台，聚百万军粮马草。”今本《水浒传》沿用了元代水浒戏的说法。

除起义地点外，《水浒传》一百零八位好汉的起义人数也源自元代水浒戏。无论是《宋史·侯蒙传》《宋江三十六赞》，还是《大宋宣和遗事》，对于宋江起义人数的描述都是三十六人。到了元代水浒戏中，水浒好汉人数被确定为一百零八人。如《黑旋风双献功》中提到：“某聚三十六大伙，七十二小伙，半垓来小喽啰，威镇梁山……声传宇宙，五千铁骑敢争先；名达天庭，聚三十六员英雄将。”《同乐院燕青博鱼》《梁山泊李逵负荆》等也都明确了“三十六大伙，七十二小伙”的人数规模。这种设定后来被《水浒传》所沿用，并将“三十六大伙，七十二小伙”托名以三十六天罡和七十二地煞，赋予了人物形象更多内涵。

最后，水浒戏又有独特之处，使其能独立于《水浒传》之外，彰显出自身的鲜明特色。水浒戏与《水浒传》关系密切，但并不意味着《水浒传》的成书就是按照时代先后直接改编自水浒戏，这种过程并非线性发展。因此在宋代民间水浒故事框架之外，水浒戏对水浒故事多有外延。其中最明显的便是水浒戏对李逵的偏爱，远远超出了李逵在元代以前水浒故事中不起眼的地位。以《大宋宣和遗事》为例，李逵在书中所占分量并不多，但在水浒戏中却成为绝对主角。现存水浒戏剧目中，共有十种以李逵为故事主角，李逵堪称水浒戏中的“顶流”。这十种剧目除康进之《梁山泊李逵负荆》外，其余诸本所言李逵事均不见于今传本《水浒传》，可谓空前绝后，亦是水浒戏的一大创新。

（5）水浒戏为何偏爱李逵

为什么水浒戏独独对李逵偏爱有加？从人物形象来看，水浒戏中的李逵在保留了“黑旋风”鲁莽英勇的作派之余，更添了几分机智与喜感，使得李逵不再只是给人以残暴之感，而是兼有市井之气。例如高文秀《黑旋风双献功》中的李逵，受宋江指派护送孔目（职掌文书事务的官吏）孙荣至泰安神州烧香，但孙孔目之妻郭念儿与白衙内有奸，二人相约淫奔。丢了妻子的孙孔目去衙门告状，不料反被白衙内诬陷入狱。这时李逵先后假扮庄家呆厮与祗候（官府衙役，或势家仆从头目），救出了孙孔目，并杀掉奸夫淫妇，将两颗人头带给宋江双献功。这出戏中的李逵与《水浒传》中的相比，在勇猛之余更显机智。在戏的开头李逵自荐护送孙荣，宋江为行事方便特地将李逵易名为王重义，点出其重义气的行事风格。在孙荣被抓后，假设《水浒传》中的李逵面对此情此景，必定会像江州劫法场一样横冲直撞闯入大狱。但《黑旋风双献功》中的李逵第一时间想到的是一定要“事要前思，免劳后悔”，不能鲁莽行事。而且为了接近孙孔目与白衙内，他先后装扮成庄家呆厮与送酒祗候，即使已经成功接近目标，也要在饭中下个砒霜巴豆，偏以智取而不用强攻。

除《黑旋风双献功》外，水浒戏中的李逵还会“乔教学”“借尸还魂”“斗鸡会”“诗酒丽春园”“乔断案”等，都是在原有形象之外凸显李逵的机智与喜感。这种对李逵形象的再塑造，实际上为我们描绘出元代社会对于理想英雄的期望，即在有勇的基础上还要有谋，在维护正义的同时还要有“烟火气”。

水浒戏对李逵等人物的再塑造固然让人物形象更加丰满，满足了观众的心理需求，但也同样导致了人物的同质化问题。例如同样是以鲁莽好战闻名的鲁智深，在水浒戏中也开始有了“喜赏黄花峪”的闲情雅致，甚至在《豹子和尚自还俗》中还“难舍凤鸾俦”。水浒戏的这种设定无疑是为了迎合观众喜好，毕竟快意恩仇、有勇有谋的好汉最能消去观众胸中块垒，而有勇无谋、残暴嗜血的莽夫恐怕难得观众欢心。但是当所有的好汉都兼具勇气与智慧时，同质化的问题必然出现。这种同质化不仅体现在水浒戏的人物塑造，其叙事模式也存在这样的问题。郑振铎就指出：“各剧里所用的情节，往往雷同，《双献功》《还牢末》《争报恩》以及《燕青博鱼》所写的四剧，其事实几乎是完全相同的；全都是正人被害，英雄报恩，而以奸夫淫妇授首为结束。此可见剧作家想象力的缺乏，更可见他们是跟了当时的民间嗜好而走去的。民间喜看李逵戏，作者便多写李逵，民间喜看杀奸报仇的戏，作者便多写《双献功》一类的戏。至于其他很可取为剧材的‘水浒故事’，他们却不大肯过问。”（《〈水浒传〉的演化》）

因此，李逵也好，鲁智深也好，燕青也好，水浒戏中的梁山好汉实际上成了百姓对现实社会不满的寄托，成了一种符号。且就元杂剧本身而言，在短短的四折一楔子中，戏剧家也不需要像小说家一样考虑将每个人物描绘得人各一面。因为每一出戏都是一个独立的作品，即使同为水浒戏，作品之间也都处在平行时空内，不需要过多考虑彼此间的联系，只需要将这一出戏中的主要人物写好即可。

总之，水浒戏与《水浒传》之间紧密复杂的关系，让我们在研究明清小说时，不能忽略元代戏剧的重要作用。实际上不只是水浒戏，其他的“三国戏”“西游戏”等，对《三国演义》与《西游记》的成书同样有着深远影响。