陕北民歌的形象性
好的民歌，总是以形象鲜明为重要特征的，总是善于把抽象的东西通过形象表现出来，让人摸得着，看得见。中国各地民歌都具有这一鲜明特征。例如一首壮族民歌：“山歌好比龙泉水，深山老林处处流。若还有人来阻挡，冲破长堤泡九州。”用有形的水来形容无形的山歌，听觉已化为视觉形象，再把这个龙泉水置于深山老林之中，这就构成了一个具体的画面。后一句“冲破长堤泡九州”，形成了画面形象的扩展和外溢，静止形象变成可动形象，给人的形象感就更强烈了。另一首江南一带的插秧歌：“赤脚双双来秧田，低头看见水中天。行行插得齐齐整，退步原来是向前。”从人物到人物眼前的水，再到整个秧田，都是一个个有形的画面。画面一步步扩展，直到展开整个秧田景象。这里，展示的虽然只是秧田这局部的画面，但因为它有着特殊的形象感，因而往往可以触发人们的想象和联想，使这局部的形象突破具体的画面，展现得更加广阔。
鲜明、具体的形象，可以触动人们的审美感官，产生一系列的想象和联想，这些想象和联想又会反过来对原有形象进行补充和扩展，这就是艺术形象所具有的特殊功能。陕北民歌的形象性是很强的，如“脚踩石头手扳墙，眼泪儿滴在红鞋上”，一下将一个陕北农村姑娘的表象用特写镜头推到了我们眼前。另如“山沟沟开了朵无根花，扰乱了妹妹的心思你走呀！”用山沟沟里的一朵无根花这具体的实物来比喻姑娘纷乱如麻、无着无落的心境，就给人以鲜明的形象感受。
陕北民歌几乎每首都可以成为这样的例子。广大的陕北劳动人民凭着他们对生活的深刻观察体验和长期的形象积累，最善于用生动鲜明的形象说话。别的不说，仅陕北的地方语言，就十分生动形象。如：说谁走得快，不说快，而说“呼噜噜”——“呼噜噜就过来了”；描绘某个物体出现得突然，不说突然，而说“闪”——“半路里闪出个人儿来”；描绘声音之大，用“咔嚓嚓”——“半空里咔嚓嚓一声雷”“说话咔嚓嚓的”；把女人的盘辫子叫“麻花头”，剪发头叫“短帽盖”；用“咝溜溜”来描绘清风，用“呼啦啦”来描绘物体的动荡之大……或象形，或拟声，或模拟，或比喻，总给人以鲜明强烈的形象感受。
民歌是人民的口头文学的一种，生活中生动形象的语言，必然会在民歌中更集中地反映出来。比如：“呼啦啦把门开”“蓝格英英天上起白雾”“毛达老柳树空壳啷”“满天的乌云一风扫”等。其形象简直达到了有目可睹、有手可触、触而有感的程度。那么，是否在形象的创造方面，陕北民歌与其他各地民歌完全相同，毫无区别了呢？在我看来，基本的方面是相同的，但陕北民歌又具有着自己的一些特点。
文艺的形象的产生，是自然（生活）与人统一的结果，是主观与客观融会贯通的结果，所以，形象本身包含有主、客观两种因素。由于陕北民歌多为劳动人民因人、因事、因景、因物而引发的即兴之作，因而它形象的创造方面总是以客观描写为先。由于它的体裁形式的特点，使它更侧重于对白描、比兴手法的运用，而这些手法一运用又反过来突出和加强了对形象的客观描写。还是用例证来说话吧。比如这段歌：
一对对鱼儿顺水水游，
你把哥哥记心头。
上句写的是景，已经给了我们一个完整的画面。这个画面乍看起来与下句没什么联系，但细心体味一下，就会发现其中的联系是十分密切的：作者首先看到的是景，然后才想到了自己，这叫“触景生情”，先有景，景又触发情思，而景，就是一种形象。这首歌上下句的联系在于它们的“因果”关系：看到河里成双成双的鱼儿，想到了自己的孤身只影，想起了自己的心上人……这是一种从自然到人、从客观到主观、从景物到感情的过程，也是从形象到抽象的过程。在这里，形象被直接地、客观地创造了出来，因而给人以形象的直接感受。这种形象的创造方式，我们可称它为“直接展示法”。
陕北民歌的形象创造，采用的几乎全是这种形象的直接展示法。如：“风尘尘不动树林林响，月亮地等哥哥哟好心慌”“太阳下来照窗台，十七八的女娃碾糕来”“大河里流凌小河里转，你把哥哥的心搅乱”等等。有一首船曲，采用的是白描手法，直接创造了形象，十分鲜明生动：
水船漂漂你两盏灯，
底下的大水浮起的风。
风打小灯灯不明，
水打船头船难行。
在这里，有形的灯、无形的风、有色的光、运动着的船构成了一幅油画般的画面，简直在人眼前动起来了。它调动的不仅是人的视觉、听觉这些审美感官，也由于形象的运动特征，调动起了人的筋肉、精神方面的感官。这种形象的直接展示方式，是陕北民歌的创作运用了形象思维方式的结果，也是它高度艺术性的又一显著标志。陕北民歌的这一特点，与它大量地采用比兴手法和白描手法是分不开的。这些手法的采用，又是与它体裁形式的特点分不开的。如“信天游”形式，只有上下两句，而且上句多主比兴，这就使它的客观描写占了一半的比例。如“沙圪
跟上雁轱辘飞，吊冰取火么一半回”，上句全是比，下句的“吊冰取火”也是比；“鸡娃子叫来狗娃子咬，当红军的哥哥回来了”，可以说，上下两句全是白描；“白脖子鸭儿你朝南飞，你是哥哥的勾命鬼”等，都是采用白描、比、兴这几种手法直接创造出形象来。另如一首船曲：
无事出东门，
河湾里去散心。
猛然抬头看，
舟船水上行。
船里头又坐一个花大姐，
实实爱死个人！
没有比，没有兴，但其中岸上的“我”、水中的船、船里的姑娘等组成了一个完整的画面。这种近乎白描的手法是陕北民歌的基本手法，特别是在叙事性民歌里运用极为广泛。如《掐蒜薹》第一段：
手提上篮篮掐蒜薹，
担墙撂过个戒指来，
真是一个好奇怪！
作品给我们展示出来的只是一位提着篮篮去掐蒜薹的姑娘，看到隔墙扔过来的戒指，惊讶不已的样子。这只是一个简单的生活小景，但通过它却似乎让我们看到了一个更大的环境范围：绿色的菜园、弯曲的小道、远处的青山以及周围的村舍房屋等。这就是艺术形象所具有的特殊效果，它能给人以深广的意境，将读者的身心引进去，去自觉地感受、想象，去对这个形象做更大范围的扩张，形成形象的外溢。这样的佳作太多了，不妨再欣赏几首。写擀面、煮面：“凉水水和来热水水拌，三锤两打上了案。煮到锅里打转转，捞到碗里莲花瓣。”（《何家媳妇》）写女孩担水：“木桶高，扁担长，伸胳膊两头够不上。上坡坡碰了奴的裙边边，下坡坡湿了奴的金莲莲。一把撇在个半坡上。”（《秃子尿床》）写新婚之夜：“二更子鼓里吹，哎哟二更子鼓里吹，小丈夫睡觉又把个灯儿吹。蛐蛐儿小声叫，谁也不认得谁。”（《五更鼓》）写白军“围剿”群众：“围剿得男人满山跑，围剿得女人地窖里号，地窖里钻出一颗脑，骂一声白军是猴小小。”（《闹革命》）写秋天景象：“九更子月儿万丈丈高，花叶叶悄悄它离了树梢梢，金雀子跳来吱啦啦叫，九天仙女树前她绕了几绕。”（《十二更月》）信天游只有上下两句，很难全用来描绘，而小调之类又太长，不便过多抄录。这里仅出示几个小段，由此也可对陕北民歌的形象性有一定的感受了。
在气象万千的自然界和丰富多彩的生活面前，文艺作品所能提供的形象总是微小的，如沙漠之粒、海洋之滴。这就要求作品所提供的形象必须蕴藏深远，具有外溢性，以引起读者丰富的想象和联想。关键在于作品提供的形象的具体。只有具体，才可能真实；也只有真实，才可能引起人们的联想和想象。俗话说，“师傅引进门，学艺在个人”，如果将读者、听者比作“学艺”的“个人”的话，那么，作品提供的形象就是“师傅”，它担负着引读者、听者进入艺术想象和联想的“门”的任务。陕北民歌的形象性如此强烈，一方面，在于它强调客观的描写、反映；另一方面，在于作者对生活的深刻观察、体验，对生活中形象的感觉和积累。“身之所历，目之所见，是铁门限”，陕北民歌的作者们迈过了这个铁门限，因而获得了特殊的形象。以上仅是陕北民歌在形象创造方面的某些特点。它的鲜明的形象性，主要表现在对人物形象的描写和塑造上。
“文学是人学”，人物形象的刻画是文艺的主体核心。当然，这一般是指叙事性作品而言。但是，十分可贵的是，陕北民歌以它那短小的篇幅竟也程度不同地刻画出了众多的人物形象。不光叙事性作品，包括一些抒情性作品也具有这一突出特点，这就将陕北民歌的形象性推到了一个新的高度。有这样一个动人的故事：民国初年，在陕北一个小镇上有位年轻的姑娘，生得十分俊俏，“苗格窕窕身子花卜楞楞的眼”惹得周围的小伙子们心神不定，为之倾倒。说媒的人踏破门槛，但都被姑娘一一回绝了。原来，她已经有了“相好的”了，是本村一个庄稼汉，两人自小在一搭，可算是青梅竹马了。但是姑娘的父母却不赞成这桩婚事，他们一心想为女儿找一个有钱有势的人家。于是，父母同女儿发生了矛盾，任凭父母如何劝阻威胁，姑娘全不当一回事，仍一心爱着那个庄稼汉。这可让做父母的发愁了：万一女儿闹出什么不光彩的事来，不就丢人现眼了吗！恰巧，媒人拿着白花花的银圆上门来了，说的是一个富豪人家子弟，此人不但年龄小，“奴家十七他十一”，且患有严重的先天性疾病。但是“银钱买动了娘老子的心”，便将女儿排排场场地嫁了出去。姑娘出嫁后，对那个“小丈夫”根本不尽一点妻子的义务，仍与那个庄稼汉明来暗往。这使得姑娘不但遭受多次毒打，也遭到了村里人的白眼，说她“你这个女人不正经，有了男人寻男人”，说“尔格的世事没王法，又骑骡子又骑马”等。毒打，没有动摇姑娘的爱情，“咱二人睡下一对对，盒子枪打死不后悔”“三打两打尽你打，至死不说过光景的话”。社会舆论的压力，不但没有使姑娘低头，反而扫掉了她原有的羞怯之心，变得胆气更壮了，“咸（闲）言淡语我不听，将他们唾沫淹不死个人”……这真像是一个虚构的民间故事。其实不然，这是一件真事，发生在20世纪20年代的陕北临镇，人们将它编成了歌儿来唱，歌名就是这位姑娘——《兰花花》：
青线线（那个）蓝线线蓝格英英的彩，
生下一个兰花花实实地爱死个人。
五谷里的那田苗子（儿）数上个高粱高，
一十三省的女儿（哟）就数上（那个）兰花花好。
……
仅仅20多行歌词，却把一个活生生的反抗封建束缚的妇女的形象推到了我们眼前。听，她的美貌在歌里表现得多么充分！更可贵的是她的特殊的性格：内心质朴单纯，泼辣而又大胆，内在感情像一团火焰，将她美丽的容貌熔炼得闪闪发光。在那个以封建道德为正统观念的时代，媒妁之言、父母之命，扑灭了多少姑娘心头的爱情之火！“豌豆开花麦穗穗长，奴妈妈卖奴没商量”“正月里是新春，双双媒人双进门；双双碟子双筷子，黑格盈盈倒把个媒说成”。不幸的婚姻，又激起了多少姑娘对封建礼教的憎恨，她们强烈盼望着能解脱捆在她们身上的封建枷锁，强烈盼望着婚姻的自由。而兰花花正是这千千万万个要求解放的妇女的一员，是那个时代劳动妇女的一个代表性人物。但是，从生活的真实看，公婆、丈夫对那些追求爱情自由的女性来说，还不是主要的敌人。“家法”，往往构不成对她们的最大威胁。“三股子麻绳墙上挂，指他们老小管不下”“水蘸麻绳三股子拧，指他的王法不中用”。这些陕北民歌的佳句，正是陕北妇女对正面压力的反映。毒打，是扑不灭爱情之火的，古来如此。那么，什么是这些反抗者最有威胁的“敌人”呢！应该说，是她们的父母姐弟，是她们的亲戚朋友，是那些普普通通、老老实实的农民。这些人受几千年封建道德意识的精神统治，已经形成了一种固定的观念，他们的舆论就是这些反抗者的最有威胁的“敌人”。哪个姑娘没有羞怯之心呢？一般姑娘可能经得起公婆丈夫的毒打，但往往在强大的社会压力下而自惭、而屈服。因而，在那个时代，她们的反抗往往以隐晦的方式表现出来，也往往以隐晦的方式悄悄隐去。而兰花花呢？完全不同于一般妇女，这正是她特殊性格的反映，也是这首歌的价值所在。你看：她聪明率直，热烈如狂，具有一般妇女少有的“野性”，即使在结婚那天，在众目睽睽之下，她也不低头——这是一个特殊人物，在她身上有着一般女性所少有的热烈、大胆和持之以恒的决心；这又是一个普通的人物，在她身上有着一般女性所具有的质朴、纯真和对爱情的深切。个性共性的融合，使她的一言一行、一举一动都迸发出性格的火花，显露出无尽光彩。在这里，生活中的形象已变成艺术典型，其个性特征将她的精神、思想高高地托入了辉煌的云霞之中，人物形象不但无比鲜明，而且具有强烈的艺术震撼力。作品以极小的篇幅，给了我们如此生动的艺术形象，不能不使人佩服这些艺术家们的才能！
像兰花花这样鲜明生动的人物形象，在陕北民歌中可以说是成群结队的。有“夏天穿个烂皮袄”的揽工汉；有“成天起来抱茶壶”的地主；有“白羊肚手巾黑夹夹，手里又提个镢头把”的青年农民；有“双辫子飞机头，裤子打灯笼”的姑娘；有“头戴金簪”“身穿八宝罗裙”“脚蹬红洋缎绣鞋”的千金小姐；有“白脸脸不怕太阳晒，巧格灵灵手手掏苦菜”的小家碧玉；有“头发锈成个毡片片”的婆姨；有“头戴红缨帽，身穿紫酱袍”的秀才；有“光头亮太阳”的尼姑，有“腰里紧个宽皮带”的士兵；有“看见姑娘比他娘也亲”的军阀；有“肩扛五洋钢”的红军战士；有“黑眉眼”的赌棍；有“泪汪汪”的小媳妇；有二流子；有算卦先生；有农民；有工人；有商人；有媒婆……各个阶级，各个阶层，各行各业，男女老幼……可以说，凡是当时的陕北生活中存在的人物，几乎全在陕北民歌中留下了他们的身影。这成百上千的人物建立起了一个别具一格的人物画廊。
陕北民歌是怎样刻画出了这些人物的呢？先从这些人物的外形刻画说起吧。
陕北民歌很善于突出人物的外貌特征，往往以速写的方式，三笔两笔便将一个人物的肖像勾勒出来。如信天游里的一段：“羊肚子手巾脖子上围，不是个哥哥他是谁？”完全是一个地道的陕北青年农民的形象。《干大》中“别的工作他看不下，眼前里一盏洋烟灯”两句，把一个好逸恶劳的老二流子的形象推到了我们面前。《公公烧媳妇》中一段对“公公”外形的描写：“长袍短褂黑腰带，烧媳妇的毡帽头上戴”，从这个打扮上，可以让人一眼看出这不是个一般农民，而是一个富裕户的老掌柜——人物身份出来了。后面一段描写媳妇在院里簸簸箕：“风打围裙滴溜溜转，爱的个公公牙龇转”，不但展示出媳妇的动作形象，而且用“牙龇转”三个字，形象地勾勒出了公公的下流嘴脸。即使是一些“说理”性的民歌，也都很注意给人以形象感受。如《女娃抽大烟》，讲的是抽大烟的危害，其中一段是：“大烟本是害，杀人更比钢刀快，白格生生脸脸抽成个黄蜡片。”专门描画人物外形的歌就有不少，如产生于革命斗争时期的一首《活妖精》：“机器袜子八眼鞋，毛司布裤子风摆开。走起路来格派派，斜眉吊眼让人爱。老婆子一看骂起身，尔格的女娃活妖精！”这姑娘的形象，是看不惯年轻人打扮的“老婆子”眼里的形象，用电影术语说，叫“主观镜头”。第一段写了姑娘的装扮，虽有“风摆开”这样的动象描写，但给人的感觉平板。然第二段对姑娘走路的神态描写和一个“斜眉吊眼”，一下使人物活起来了，有了精神，有了风采。这是一种“点化”的手法。它很富于表现力，往往一笔下去，便可概括地、精练地、生动地将人物的全貌，甚至精神状态描画出来。点化法是诗歌的惯用手法，因为民歌不同于小说戏剧，以摆开阵式，对形象进行全面细致的描写解剖。它要求用最少的语言给人以最多的内容，用局部的、个别特征的描写给人以形象的全面展示。因而，能否抓住人物外形最富于特征性的东西，就是关键了。这需要对生活中人物形象做认真的观察，抓住特征，“以纲带目”，以点带面。如有一首《邋遢婆姨》，是以夫妻逗趣的方式写人物外形的，按说，笔墨应当倾重于这个邋遢婆姨的肖像描写了吧？可是不然，全歌只用了“头上那金丝乱如麻”“腔子上的恶水打擦擦”“口里又长一对大板牙”几句来描画人物。这几个特征就抓得好，从她那乱如麻的“金丝”、腔子上的“恶水”和一对“大板牙”上，我们会联想到她那多日未洗的肮脏的脸，那双手，和全身破旧的衣裳——一个邋遢女人的全貌已清晰可见了，几个小小的特征起到了点化全貌的作用。这样的描写较之全面的、细腻的描写更为有力，因为它可以触发调动听众的想象和联想，引起他们的形象思维，由此及彼，以自己对形象的积累去丰富和补充作品所提供的形象，使之更为饱满，更富于生活感。而听众的这种想象和联想活动，就是一种艺术审美活动。
有一首《闹赌博》，对人物外形描写极为生动。作者先从赌棍的衣着上写开来：“头上戴着个烟熏子帽”“穿了个袄子没袖子”“没领子”。这个打扮就十分古怪，使人难以理解。但作品马上做了解释：那个烟熏子帽是他日以继夜地钻在暗处耍赌，“烟灯起来熏黑了”；他袄子上的袖子呢？是赌时“拈骰子抹牌磨烂了”，领子是在与其他赌徒的“踢打斗阵”中“扯烂了”，这无疑是一个老资格的赌徒了。歌中对他的外形描画，似怪而不怪，未必然而竟然。这些衣帽穿戴在这个赌徒身上，无疑是再合适不过的了。这样逼真的描写，也使我们由此而感觉到他生活的昏暗与反常：破窑洞，小油灯，哗哗响着的赌具，狂笑与怒骂，时而鸦雀无声，时而突然哄叫，拼死的扭打……使我们掌握住了他的精神面貌、昏暗破碎的心理状态。这就是出色的肖像描写达到的艺术效果。人物肖像描写，如果仅仅给人以形象的外在感受的话，这个描写便失去了它应有的意义。所以，鲁迅先生说：“倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”陕北民歌总是让人透过人物的外形而看到其内心世界，甚至看到其性格特征。如有一首《推炒面》（陕北民歌的《推炒面》有两首，这里指传统民歌中的那首）开头部分，对杀害丈夫的凶手高花旦做了详尽的外形描画：
弯弯眉来柳叶斜，
高花旦长一对花眼眼。
白布衫来短坎肩，
毛蓝布围裙留白边。
红丝绸裤子两腿蹬，
什样锦花鞋包后跟。
脚尖好像个豆芽根，
脚后跟好像个麻钱踪。
金打箍子银项圈，
满把手戒指发翠蓝……
一首七八十行的歌，却花了这许多笔墨去描绘一个人物外貌，似乎有些浪费了。从她的衣着打扮上，很难看出人物的身份和职业，但是，它显示出了性格特点，这是一个生得漂亮、又十分喜好打扮的女人，外表的华贵掩饰不了她性格的平庸。爱美之心，人皆有之，但这个“美人”非但不能使人产生美感，反给人一股阴森的凉气。这无疑是个追求享乐、思想狭窄、心地狠毒的女人。这就是说，外形见了性格，见了思想精神。这段描写，也为这个人物后来杀害丈夫的行为提供了思想性格依据。更有精彩的外形肖像描写在后面：
白格生生的脸脸太阳晒，
巧格灵灵手手掏苦菜。
——《妹妹十七八》
羊肚子手巾三道道蓝，
精脚片子你地塄塄上站。
——《信天游》
两段描写，勾勒出了人物的外在形象，同时自然地揭示出了他（她）们热爱大自然、热爱劳动的朴实美好的性格内涵。
白脸脸坐在高粱地，
毛眼眼看人有主意。
——《妹妹有心你不敢》
巧口口说来毛眼眼照，
满口口白牙你对哥哥笑。
——《野鹊子上树》
同是在与情人约会中的姑娘，但因作品给我们提供的人物肖像不同，我们对这两个人物性格的感受也就不同：前一位姑娘看来比较深沉，外表平静而内心活动复杂激烈。从她抿嘴不语、认真观察思考的神情上，显示出了她性格的内向和思维的细腻。而后一个姑娘就不同了，在情人面前，已抑制不住内心的喜悦和激动，又说又笑又目不转睛地盯着情人，眼、口、手全部行动，都有点忙不过来了。这是一个单纯、热烈、性格外露的姑娘，内心像一团火，外在也像一团火。和这样的情人相会，男人们怎能不望得发呆。
听众不是相面先生，一看外表就能把人物的内在性格说出来。但听众其所以还能说出来一些，一不是相面，二不是靠理性的推理。靠什么？靠对人物形象的感觉。这个感觉，一方面在于自己对生活形象的积累（包括理性认识在内），一方面在于陕北民歌所提供的这些人物的外在形象，给人以形象感觉的结果。所以，陕北民歌的人物外形描写，正是作者的这种感觉向听众的传递，通过这种感觉，往往可以轻而易举地看到人物的性格、内在的一些东西。
由于是感觉的结果，因而陕北民歌的人物肖像就全然不同于照相馆出来的人物照片，它是活的，是运动着的，包括内在的和外在的，机体方面的和思想、情绪、心理方面的在内。这就是艺术与技术的根本区别。技术是以手段的高下为评定优劣的标准的，而艺术的手段仅仅是达到目的的方式而已。照相馆的人物照相是以人物的外在为工作对象的，所采取的灯光、布景等措施也仅仅是为了达到人物外在的逼真，而艺术的肖像描写却是以揭示人物的性格、心理等内在为目的的，外在的描写仅仅是通往内在的渠道。
切莫将技术误为艺术！
应当提及的是，在陕北民歌的人物肖像中，总是渗透着作者的感情，反映着作者的爱憎与褒贬。比如对一个老者的描写：“满脸的胡子赛猪鬃”；对一个小女婿的描写：“又秃又拐又尿床”。《大女子要汉》中对那个女婿的描写：“耳又聋来眼又花，满口一嘴大酥牙，脊背上有疙瘩”等。作者采用了漫画式的手法勾勒出了这些人物的肖像，贬意尽在其中。他们往往形象地刻画出这些人物，然后拿出来予以尽情地嘲弄。比如一首信天游《看你也不是个正经人》：
瓜壳壳眼眼弯眉毛，
二轱辘眼镜戴金表，
哎哟哟，
你看哥哥好不好？
好一个“哥哥”！又丑又酸，还缺乏自知之明。看到这张画像，不由人笑出声来。作者也同我们一起笑了：
芦草开花空洞洞，
驴粪疙蛋光面净，
哎哟哟，
看你也不是个正经人！
而对那些善良憨厚的人物，作者的态度马上就变了：“七月里来二十三，五哥放羊到蓬湾。披的雨布打的伞，左手又拿拦羊铲”（《五哥放羊》）。在这幅肖像上，洒下了作者的同情之泪。对那些可敬可爱的人物，作者往往用最美好的语言编织成五色花环，装饰在他（她）们的肖像上：“妹妹走路摆三摆，一朵莲花水上开”“立下好像那一炷香，走起路来风摆浪”。《兰花花》的前三段对兰花花的描写，真是竭尽赞美之词了，难怪何其芳同志也赞叹不已地说：“一般文学作品里对于女子的美貌的赞叹很少有这样朴素动人的。”在《哥哥当兵
钢枪》里对这位红军战士的描写也十分动人，很见神采：“风刮那树叶沙啦啦响，哥哥我当兵
钢枪，
起钢枪多威风，骑上马儿要赶路程。”
人物外形见了精神，见了气质，也见了作者的感情。这些生动逼真的、富于色彩感的人物外形描写，大大增强了陕北民歌的形象感。还有这么两段信天游：
远远听见哥哥唱，
手拿个笤帚不扫炕。
听见哥哥唱着来，
热身子扑在那冷窗台。
听见哥哥的脚步响，
一舌头舔烂了两块窗。
这里描写了一位姑娘在久盼的情人突然临门时的那种难以名状的心理。这心理无疑是很复杂的，有惊，有喜，大概也有怨，有悲。要把这一瞬间闪现的、交织在一起的复杂心理状态用文字反映出来，恐怕不是三言两语能说清的。这首信天游仅用了三个外形动作：“不扫炕”“扑”“舔”，便言简意赅地将其心理状态揭示出来了，不但意味深长，发人深思，而且读者会自然地把这三个动作连接为贯穿动作，会看到这姑娘那惊喜的目光，那发呆的神情，那忙乱的、失去控制的动作，可以说神形皆现，历历在目。这就是人们常说的外形动作描写，它是刻画人物的重要手段。它往往只需人物的一个眼神、一个小动作，便能将人物的心理状态和性格特征揭示出来。因陕北民歌多采用白描的传统手法，所以它更是以外形动作描写见长。在抒情为主的民歌中，这一特点已很突出了。
在叙事性作品里，这样的描写更为普遍。比如“太阳落山一格蓬火，因推上搂柴瞭哥哥”“想哥哥想得迷了窍，酱油罐罐里把你照”“前锅里打几个荷包蛋，后锅里挂面滴溜溜转；拿起个锤锤再捣蒜，哥哥他吃了要上前线”等。这样的描写有许多长处，首先就是概括精练，能以小见大、以少见多，省去许多笔墨。民歌的形式要求作品的情节、事件、人物等方面必须高度浓缩，不可过多地铺张、拖泥带水。陕北民歌的一些形式更要求这样。而细节的描写正是达到这一目的的最好手段。如《交朋友》中一段，写男女幽会：“狗娃子一咬鞋底子响，毛眼眼等在窗棂上。”狗一咬，说明人来了，所以有“鞋底子响”。姑娘的眼睛“等”在窗棂上，不但表现出了她的心理情绪，也概括了一连串的动作：听，坐起来，走到窗前，看。另如《公公烧媳妇》一段：“二月里来龙抬头，公公拉住个媳妇的手，拉拉扯扯亲了个口……”在“公公”整个丑恶行径中，作者将它全集中在“拉拉扯扯”这个细节描写上。为什么会“拉拉扯扯”呢？显然媳妇有反抗，而这种反抗又显然是无力的，所以发展到了“亲口”这一步。一个“拉拉扯扯”，概括了公公从威逼到得逞、媳妇从反抗到屈从的全部过程，也相应地概括了人物的一些性格特点和心理的变化。
在另一首歌里，描写一对情人在一起，男的睡着了，女的却因心情过分激动，怎么也睡不着。这样的好时光怎么能以昏昏沉睡度过呢？她想叫醒他，又觉得害羞。不叫吧？又觉得惋惜。怎么办？女人们自有女人们的办法，既不能使自己难堪，又要达到目的：“轻轻把郎叫，慢慢把郎摇，轻叫慢摇郎也醒来了。郎也醒来了，奴家背转身笑。”歌曲没有一句心理描写，只用了“叫”“摇”“背身笑”几个小动作，毫无遗漏地揭出了“奴家”的心理变化。
人，一个整体的、有机的人，是十分复杂的。人在某一特定状况下的心理状态也是很复杂的，甚至是矛盾的。这些复杂矛盾的心理，有时连当事人自己也很难讲清楚，更难以用语言全面、清晰地反映出来。即使表达得再全面、再细腻，也很给人以强烈的形象感受，而形象又是文学艺术的基本要素。但是，若用人物具体的外形动作来揭示这些，情况就大不相同了。因为内在的东西，诸如性格、心理、精神、情绪、气质等总是抽象的、复杂的，而外在的动作都是具体的、明了的，因此也是形象的。就人物形象的刻画而言，内在的抽象也必须建立在外在的形象基础上才能得以展现，才能引发听众的审美活动。这样出来的形象总能让人看得见、摸得着，留有广阔的想象余地。在这里，我们不能不惊叹陕北民歌的作者手法之高明。他们善于将人物抽象的内在转化为形象的外在，善于让具体的动作说话，读来可感可触。
这样的例子太多了。如《形练媳妇》第一段：“早起起来灶火圪
站，问你们老小做什么饭？不哼不哈不言传，洼下个眉眼叫我看。”通过几个人物的动作、表情，揭示了各自的心理情绪和矛盾状态；信天游“再不要唱曲打哨哨，你的那心思我知道”，既揭示出了男青年在姑娘家门前流连忘返时的复杂心理，又揭示出了姑娘在家中听到“曲曲”“哨哨”时的微妙纤巧的心理。另如“想你想你实想你，撞倒了个面来撒了个米”“想你想得着了迷，生面倒进个水缸里”“揭开窗子瞭蓝天，你把妹子扔了个远”等等。
在《推炒面》这首歌里，对以人物的外在动作揭示心理性格的方式的运用，达到了极为高超的程度。女主人公高花旦与某人谋好，准备毒死自己的丈夫，看来是下了极大决心的。但是当具体行动时，她似乎又害怕这一时刻的到来。这种激烈的变态心理是极为复杂的。当听到同谋在墙外有了响动，她便吓得浑身出汗，看到从墙外扔进来的地信（一种毒药）时，（她的同谋一直未出场）她竟吓得不敢拾起来。随着情节的发展，高花旦将毒药掺进粮食里给丈夫推炒面时，这种激烈复杂的、矛盾着的心理和生理上的强烈反映达到了高峰。在这里，民歌作者用推炒面过程的细腻描写，用人物的行为和动作对其精神、心理进行了揭示：
白日里推磨心胆寒，
月亮上来把门关。
黑驴驴推来麻驴驴换，
粗箩子罗来细箩子掸。
粗箩子罗来细箩子掸，
单怕我男人说不然。
……
除“心胆寒”三个字外，其余全是人物行为和动作描写：白天不推晚上推，二升炒面竟推了那么久，中间还换了牲口将炒面罗了一遍又一遍，不厌其烦……这些特殊的、反常的行为动作，都是人物特殊的、反常的心理的具体描写，它将人物在行凶前内心的矛盾冲突——她的胆怯、犹豫、忧虑、决心等复杂的心理、精神状态揭示出来了。由此可见，在一首不很长的歌曲里，作者竟把推炒面作为事件的中心去铺排描写，是独具匠心的。这当然不是以交代情节为主要目的。假如没有这一段核心描写，那么这首歌就只剩下了一个干巴巴的故事梗概了，其中的人物只能算一个完成故事情节的机器人而已，很难谈到什么“形象”。由以上例证可以看出，陕北民歌在人物刻画方面的一个鲜明特点——作者很少站出来说话，像博物馆的讲解员那样去介绍、解释人物，而总是站在一旁，以客观的态度去描写人物的外貌及行为动作，像摄影机在跟踪着人物，让人物自己去表演、去塑造自己的形象。这样的结果，使陕北民歌中的人物总是富于形象的立体感、真实感，总是有血有肉、活灵活现的，很少给人以概念化的感觉。即使是一些一闪即逝的人物，虽然未必能给人留下很深的印象，但有一点是肯定的，那就是他们以“活人”出场，又以“活人”退场。他们不是完成情节任务的工具，而是一个“人”。
通过以上的分析探讨，我们可以对陕北民歌的形象创造有一个大概的了解了。客观地说，这个创造是十分成功的，具有多方面的特点。由于陕北民歌基本属于陕北劳动人民的即兴作，是对生活各个方面的直接反映，因而它往往以客观描写为主，以客观描写为先，也就是前面所说的那个形象的“直接展示法”。这就使它的形象感显得特别强烈，它善于从形象特征入手，采用“点化”的方式达到对形象全面展示的目的，这就使得它往往能加剧人们的审美活动。“点化”的描写法，是一种生活中的典型情绪、典型认识、典型行为等方面的再现。它适用于多方面，如对自然景色的描绘，对人物外表和动作的描写以及感情的抒发等。更重要的一点，在于陕北民歌创造了一大批人物形象，形成了一个不小的人物画廊。这就不仅仅是特点了，可以说是一个突出的成就。当然，这里牵涉对“人物典型”的理解问题。我以为，人，是一个完整的有机的整体，正如黑格尔说的，人“本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。而作为一个“形象”的人，只要它是以一个独立的、“活”的人在作品中出现的，无论他是主角还是配角，无论他出现的多少，都应称作是一个“典型”。“每个人都是典型，但同时又是一定的个人。”
这个问题比较复杂，这里仅是笔者的一些思考，说出来，愿与大家一同探讨。陕北民歌在对人物外形动作的描写上具有一个突出的特点——传神。通过外部展现内在，通过人物的外形动作揭示其内心世界，这也是文艺的一个特殊反映方式。人物的外形动作若不能达到揭示人物内心世界的目的，那么不论这个人物多么引人入胜，也是无太大意义的。用人物的外形动作说明人物的心理思维活动并不难，但要全面地揭示出人物的心理状态、精神状态就不是件容易的事了。所谓“传神”就是指揭示人物的精神、心理状态而言。鲁迅先生主张画人物的眼睛而不赞成画人的头发，仍在于强调人物的外形及动作描写要见人物的精神。陕北民歌能达到“传神”效果，是作品人物的主、客观高度融合的表现。毫无疑问，这些富于表现能力的外形动作来自陕北劳动人民对生活深入细致的观察、体验和感受。他们总能抓住人物不平常的心理和精神状态，总能抓住别人没有表现过的那些富于表现力的外部动作。反映在作品里，便是艺术上的奇特和新颖。正如福楼拜对莫泊桑所说过的：“应当久久地注视你所要表现的东西……区区小事也包含着未知的部分，把它找出来。描写燃烧着的火焰和树木时，要注视它，直到发现那些火焰和其他火焰有什么不同为止，这样写下来就是独创。”对于形象，没有仔细的观察、深刻的体验，想要抓住它的特殊是不可能的。“太阳出来磨盘大”和“太阳出来一点红”同是写初升的太阳的，但因作者对景物观察的细致，所产生的形象就不大相同。在薄雾天气，初升的太阳就会显得很红、很大；而在晴朗的天气下，太阳就会显得又红又小了。这样的描写就不一般，给人的形象感强。如若像我们的一些作品，一写朝阳，马上就是“红彤彤”“霞光万道”“金光灿烂”，究竟能给人什么形象感呢？这些东西显然来自别人的书本而不是生活。陕北民歌的形象感之所以很强，不仅在于它描写了别人没有表现过的感情和形象，更在于它在描写表现上的独特和准确。独特准确的描写往往能给人一种新的感受、新的触动，因而也给人一种新的形象感。
再次说明的是，民歌作为民间文艺的一种，与作家的创作是不同的，它基本上都是劳动人民对生活的体验、认识的直接反映，因此，民歌中所展示的形象，基本是生活形象的直接显现。所谓“体验”“感受”，就必须包括外部的（形式上的）和内在的（精神、心理、情绪、气质等）这两个方面。感受得愈深、愈强烈、愈独特，作品的形象感就愈鲜明，艺术价值就愈高。这里极为重要的一点，是陕北民歌所展示的形象，基本是作者对这些形象的具体感觉，而不是什么理性认识的形象转化。与其说他们在写形象，不如说他们在表达对形象的感受或感觉中的形象。当然其中也包括理性的认识在内，但这个理性的认识仍然是通过感觉形式出现的。因此，陕北民歌的形象给予听众的，更多的是精神上、情绪上、心理状态上以至生理感官上的感觉。
我以为，文艺作品固然是客观和主观两种作用结合的产物，但从审美角度看，文艺作品以感性或以理性的面目出现，是艺术和非艺术的基本区别所在。形象思维是文艺的特殊思维方式，它是以作者的形象感觉和想象活动为前提、为基础的，也是以读者、听者对形象的感觉和想象活动为对象的。这正是文艺其所以区别于其他学科，其所以是“特殊武器”的原因。无论作者对生活的理性认识多么深刻，多么有价值，它也必须以一派感性的面目呈现出来，其理性的认识，还是让读者、听者在通过对作品所反映的生活的感觉以后，自己去“飞跃”、去“上升”吧。从这一点讲，文艺的价值、形象的价值就并不在于它“说明”了什么，而首先在于这个形象本身使人感觉到了什么。这个感受完全可能是模糊的、难以名状的，但却是具体的、真实的、强烈的。“唯不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽妙以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。”一切形象的感人之处无不在于这“不可名言之理”“不可施见之事”“不可径达之情”，却又“理至、事至、情至”之中。只有那些能触动引发读者、听者的感觉，调动读者、听者的情绪，使之产生想象和联想等审美活动和审美愉悦的形象，才可称为艺术形象。
这里谈到的仅仅是对陕北民歌的形象创造特点的一点感想，是针对陕北民歌的研究而言的，难免片面，愿与大家商讨。