元曲的体制（下）：杂剧的演出形式与剧本体制

杂剧之名，并非始于元代，在晚唐文献里就已出现，但意义不是很明确。到宋代，杂剧之名逐渐为人们所熟知，当时各种戏曲、杂技都可称为杂剧。北方的金朝也有杂剧，又叫“院本”，是指“行院”用的唱本。所谓“行院”，原指娼伎、优伶居住的地方，后来也作为艺人的代称。早期的金院本多为滑稽短剧，以“净”脚为主，注重发科调笑。到了后期，金院本演出时的戏台设置已相当完备，人物妆扮也大有改进，整体上已是一种比较成熟的舞台艺术了。元人陶宗仪在《南村辍耕录·院本名目》中说：“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝，院本、杂剧始厘而二之。”这就告诉我们，杂剧到了元代开始与院本分野，进入独立发展的时期；另一个方面也说明，元杂剧与金院本存在着一定的承继关系。当然，元杂剧在形成过程中还吸收了北方诸宫调与南方唱赚，以及民间歌舞、杂技等多方面的艺术养料，它是一种综合性的戏曲艺术。

勾栏

城市里，元杂剧主要在勾栏演出，有时被唤到官府去义务演出，被称为“唤官身”。宋元时期的勾栏多坐落在瓦舍中。瓦舍又称“瓦子”或“瓦肆”，最初只是为来自四方的艺人提供的临时性表演场所，后来逐渐发展为一种集商业与服务于一体的游乐场所，里面不仅有各种技艺表演，还容纳了服装、玩物、酒水、理发、卖卦等商业经营，以及一些四处游走叫卖的小商贩，所以瓦舍是当时市民休闲娱乐的首选去处。勾栏则是瓦舍中进行娱乐表演的地方。瓦舍里一般都有几十座勾栏，勾栏里有戏台和看棚，外面用栏杆围起来，只留一处进出。勾栏里的演出都是营业性的，所以会有人在门口把门收钱，也会有人在门口大声吆喝，招揽观众。杜仁杰在〔般涉调·耍孩儿〕《庄家不识勾栏》里就说，庄稼汉在农闲时进城买纸钱香烛等物，在瓦舍门口看到“花碌碌”的演出广告，又看到有人撑着勾栏的门，在高声介绍今天演出的剧目：“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》。”他花了二百文钱进入勾栏，观看杂剧，直被逗得“大笑呵呵”。

勾栏里的娱乐表演丰富多彩，宋代就有讲史、武术、杂技、舞蹈、傀儡戏、皮影戏、诸宫调、滑稽戏等二三十种，元代更多。根据记载，大的瓦舍里会有数十种表演在各个勾栏里同时进行，生意火爆时甚至日夜不停地循环演出；元代因为有“宵禁”，夜间演出才被迫取消。在激烈的商业竞争中，杂剧不断调整自己的演出形式，开始由滑稽说唱向搬演完整的故事转型，叙事因素的增加、代言机制的形成、脚色体制的规范化，都使杂剧更适应市井大众的审美趣味，所以杂剧最终成了勾栏文艺的主体。只要看一下记录元代女伶们演出情况的《青楼集》，就能发现其中擅长表演杂剧者最多。可以说，只有擅长杂剧演出，才能成为当时的明星演员，才能吸引更多的观众。杂剧《汉钟离度脱蓝采和》里就描写过这样的情况：演出前勾栏外挂出海报，当时叫“招子”，上面写有剧目和演员姓名。有些观众是专为某个演员来捧场的，很像我们今天的“粉丝”。观众的反馈是元杂剧演进的动力——演员和剧作家都必须以台下观众的视角来塑造人物，表达情感。没有观众，就没有戏剧；但若没有勾栏，也就不会有大量的观众。所以是勾栏，为元杂剧的演出提供了主要场所和大量观众，在某种程度上，绚烂多姿的勾栏文化助推了元杂剧的辉煌。

农村里没有勾栏，元杂剧就在寺庙里或寺庙周围演出，有时在路边随处作场，称为“打野呵”。农村的寺庙每遇“神诞”要举行庙会，杂剧演出则是庙会活动的重要内容。例如，元代的山西地区，每年三月中旬都要祠神，民众也会娱乐几天，其中就包括观看杂剧演出。这种演出既可酬神，又可娱人，还可与其他商业活动相结合。有的富人会捐资修建戏台，方便村民观看演出。有了戏台，就解决了演出场地的问题，不同的戏班可以轮流使用，有些地方的戏台管理者也会向戏班收取一定的租金。山西农村里至今还保存着相当数量的元代戏台。

脚色

元杂剧的脚色分工较宋杂剧、金院本更为细密，而且区分主次。戏中主要人物为正色，男主角为正末，女主角为正旦。元杂剧一般只有正色演唱，像《单刀会》为正末演唱，是为末本；像《调风月》为正旦演唱，则为旦本。然而为什么要以“末”和“旦”来称呼男女脚色呢？有一种“反语”说，即认为“末”是微末的意思，而在戏班里，“末”恰恰居于首位，便反过来称男主角为“末”。这种说法比较牵强，为什么一定要反过来称呼呢？就算反过来称呼，为何不称“尾”而称“末”呢？

事实上，元剧中的“末”是从前代伎艺体制中继承下来的。宋杂剧在演出时，首先出场“提掇”者便是“末”，他要负责念白、打诨，最重要的是唱曲，又被称为“戏头”，这是唐代宫廷歌舞中“舞头”的遗响。为何又称为“末”呢？据黄天骥先生研究，“末”的称呼可上溯到汉代，当时将优人扮演外国人称为“末”。这种演员负有重要的发声职能，与后来的“舞头”“戏头”一样，而发声、喊叫一词，在梵语中的发音就是“末”。（《“旦”“末”与外来文化》）从汉代开始，印度文化传入我国，印度的宗教、音乐、梵剧等在西域地区流传甚广，后又传入中原。作为梵语的音译，“末”就成为这类肩负唱、念职责的重要演员的称谓。杂剧中除正末外，还有冲末、外末、贴末。王国维《古剧脚色考》认为，末之“曰冲，曰外，曰贴，均系一义，谓于正色之外，又加某色以充之也”，也就是说，冲末、外末、贴末都是副演员、男配角。然而一般小规模的杂剧班子不过三到五人，为何会有三个人演男配角呢？细读杂剧文本就能发现，冲末与外末所扮演的脚色类型完全一样，只是一种身份的两种称呼而已。像杂剧《关大王独赴单刀会》中的鲁肃，在《元刊杂剧三十种》里由“外末”扮演，在《孤本元明杂剧》里则由“冲末”扮演，这表明“冲末”就是“外末”。外末比较常见，冲末用得相对少些，为何要在外末之外再取个“冲末”的称谓呢？从文本来看，冲末一般多见于开场，后面就改用人物的本名了。考虑到元杂剧在正式演出之前，为了活跃气氛，集中观众注意力，会有一个“冲场”，有理由认为“冲末”就是“外末”在冲场时的特定称呼。至于贴末，也是配角的一种泛称而已。

旦，按照“反语”说的解释，本指旭日初升，阳气渐盛，而旦角都由女性扮演，女属阴，故反名之曰“旦”。这显然是附会之说。旦，在戏曲文献中原作“妲”，指扮演女性人物的演员。妲在宋杂剧里的重要职责是“引戏”，这源自唐大曲中的“引舞”。在大曲的表演中，需要有现场的指挥，只有舞技最精、能引导舞队动作齐一的演员才能作“引舞”。而之所以称为“旦”，同样是出自梵语的音译。在梵文甚至西域其他文字里，跳舞、舞蹈一词，都是以“旦”的发音作为基础。传入中原后，可能因为引舞者多由女扮，于是给“旦”加上了女旁而变为“妲”；后来为求书写省事，又还原为“旦”。

“正旦”以外，元杂剧中还有“老旦”“小旦”“贴旦”“外旦”“搽旦”“旦儿”等脚色。老旦、小旦是按剧中人物的年龄作出的不同称谓。贴旦是指次要的女性角色，《青楼集》里说女艺人米里哈即“专工贴旦”，有点像现在的最佳女配角。外旦的意思和贴旦差不多，也是指正旦之外的次要旦角，像《赵盼儿风月救风尘》里的宋引章、《李亚仙花酒曲江池》中的刘桃花。搽旦是专门扮演阴险、淫邪、乖戾的妇女，因脸上搽抹成丑怪形象而得名，例如《黑旋风双献功》中的郭念儿。旦儿是“旦”的简称，不一定指哪一种旦，是一个比较广泛的名称，大多指年轻貌美的女性角色。前面说过，一般杂剧班子不可能有这么多演员，这些“旦”常常由一两个女性演员来扮演，即使是作为主角的“正旦”，有时候也要串演一下其他脚色，像贾仲明的《萧淑兰情寄菩萨蛮》由正旦扮萧淑兰主唱，但第二折里正旦则改扮嬷嬷主唱。

元杂剧的脚色除了末和旦以外，还有净。净，一般扮演一些社会地位比较低下的喜剧性人物，有时也会扮演一些权豪势要、糊涂官吏这样的反面人物，像《赵氏孤儿》里的屠岸贾、《汉宫秋》里的毛延寿，都是属于这样的反面净脚。为何称“净”呢？按照“反语”说，那是“涂污不洁而命以‘净’也”（胡应麟《庄岳委谈》）。这显然不合事实。何以称“净”，有两种观点影响较大。一种是王国维在徐渭的基础上提出的“促音”说，即认为“净”是“参军”二字的促音，“参军”急念则发音为“净”（《古剧脚色考》），如此，净脚便是从唐代参军戏和宋杂剧中“参军”这个脚色演化而来。还有一种观点，朱权在《太和正音谱》里提出：“靓，付粉墨者谓之靓，献笑供谄者也，古谓之‘参军’。”今天“靓”有两个读音，一个读若亮，一个读若净，朱权所谓的“靓”，当然读若净。可见朱权的说法也是认为净脚源自古剧中的参军色，只是读音从“靓”而来。后来焦循在《剧说》里做出进一步推断：“今付粉墨者谓之净，盖‘靓’之讹也。”也就是说，“靓”是“净”的原字。曾永义先生综合上述两种说法，认为“参军”之促音为“靓”，又由“靓”的读音与“净”相同，意义也相近，便从字形上简化为“净”。（《说俗文学》）

元杂剧的脚色就是末、旦、净三大类，没有丑，也没有生。还有些人物，像细酸、孛老、卜儿、卒子等，统称为“杂”。所以“杂”并非脚色名称，而是当时对末、旦、净以外的各种戏剧人物的俗称。

演员

在元代，朝廷对搬演和习唱杂剧者有严格的身份规定，只能是在籍的歌伎与乐户，其他人是不能也不屑于演杂剧的。《元典章》卷五十七载：“本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民、市民、良家子弟，若有不务正业、习学散乐、搬演词话人等，并行禁约。”从夏庭芝《青楼集》的记载来看，杂剧演员主要为两类人：一类是青楼名妓兼习杂剧者，一类是乐户成员专演杂剧者。元杂剧的演员以乐户成员为主体。受到乐籍的限制，乐户女艺人要么被权贵收为侧室，要么与同为乐户的男演员结婚，他们的孩子长大后还是做艺人，故而出现了全家皆为杂剧演员的现象。如《青楼集》中所载李定奴，“歌喉宛转，善杂剧，勾阑中曾唱〔八声甘州〕，喝采八声。其夫帽儿王，杂剧亦妙”。再如赵真真，“冯蛮子之妻也，善杂剧，有绕梁之声”，她的女儿西夏秀，也是出色的杂剧演员。

元杂剧的演员基本都用艺名，因为按照封建宗法制度，一入倡优贱行，便是辱没家门宗族，所以本族子弟凡有做优伶者，就不许使用族姓，否则会受到族规的严惩。杂剧演员在取艺名时喜欢用“秀”字，《青楼集》里就记载了珠帘秀、赛帘秀、曹娥秀、顺时秀等大量带有“秀”字的艺名。这些取名，有的是出于师徒间的师承关系，如赛帘秀就是珠帘秀的徒弟；有的是出于亲属间的承继关系，如天生秀是天锡秀的女儿；还有的则是为了标明不同的地区，如大都秀（北京）、梁园秀（河南）等。除了喜欢用“秀”以外，她们还喜欢用双字名，如于盼盼、冯六六、顾山山、李心心、汪怜怜等。徐扶明先生在《元代杂剧艺术》里说，在元代，只要一个或几个演员出了名，就会有很多演员采用其艺名中的某个字，嵌成自己的艺名，如嵌“秀”字，以此来招揽观众。

在元代应该有成千上万的杂剧演员，《青楼集》所记载的这一百多位，都是有很高水平与知名度的，都是众多杂剧演员中的佼佼者。像张奔儿，擅长杂剧中的花旦，时人称为“温柔旦”；像天锡秀，善演绿林杂剧，“足甚小而步武甚壮”。有的演员记忆超群，能演上百段杂剧。像李芝秀就能记杂剧三百余段，当时没人比得过她；再如小春宴，能让观众随便点戏，所以她的名字经常被写在勾栏门口的广告牌上。还有的演员能兼演旦、末两种脚色，像朱锦绣就是“杂剧旦、末双全，而歌声坠梁尘”，其表演水平“实超流辈”。这些优秀的杂剧演员不仅有很好的表演天赋，更有长期的勤学苦练和大量的舞台实践，才能最终形成自己的风格，获得观众的认可。

曲词

元杂剧的剧本由曲词、宾白、科介三部分组成，曲词是核心。作品主题的表达、艺术风格的展现、人物性格的揭示以及对观众情绪的感染，主要是通过曲词的演唱来完成的。元杂剧的曲词一般由正末或正旦负责演唱，其他角色只有宾白，相互问答而不唱。元杂剧的曲词都有固定的曲牌格律，每折戏的唱词都是一韵到底，平仄通押，除了特殊情况，一般中间不换韵。元杂剧的声韵是按照当时北方语音来制定的，其特点是分四声为阳平、阴平、上声和去声，但没有入声，这跟现在的普通话相近。杂剧在声律上平声要分阴、阳，这是为了演唱时的“字正腔圆”。“字正”是说字音准确，使听曲的人能够听懂；“腔圆”是指唱时不走调，能悦耳动听。杂剧的演唱虽然没有入声，但会比较严格地区分上、去，尤其是用于韵脚的时候，该用去声字就不用上声字。

元曲还可以加入若干衬字与增句，这与宋词非常不同。一般来说，套数中的衬字、增句明显多于小令，剧套又要多于散套。剧套在演出时合乐而唱，一唱而过，不比文本阅读可以慢慢体味，而在唱词中加入衬字与增句，就能有效地交代环境、渲染情绪。例如《倩女离魂》第二折中的〔小桃红〕：

我蓦听得马嘶人语闹喧哗，掩映在垂杨下，唬的我心头丕丕那惊怕，原来是响珰珰鸣榔板捕鱼虾。我这里顺西风悄悄听沉罢，趁着这厌厌露华，对着这澄澄月下，惊的那呀呀呀寒雁起平沙。

加点的都是衬字，郑光祖在这支曲子里加了三十三个衬字，用来表现离魂倩女在秋江夜色中的那种焦急、慌张、惊恐的心理。“我蓦听得”“唬的我”“我这里顺”的衬入，向观众展现出倩女所闻之声、所见之景和由此带来的心理波动。“原来是响珰珰鸣榔板”“惊的那呀呀呀”的衬入，一惊一怕，也是在向观众展示舞台人物在特定情境中的心态。如果去掉这些衬字，虽然不影响阅读，却会影响听众在口耳之间的理解以及演员在舞台上的演唱效果。

增句则可以调节曲词的节奏，例如《柳毅传书》第一折中龙女所唱〔混江龙〕：

往常时凌波相助，则我这翠鬟高插水晶梳。到如今衣裳褴褛，容貌焦枯，不学他萧史台边乘凤客，却做了武陵溪畔牧羊奴。思往日，忆当初，成缱绻，效欢娱，他鹰指爪，蟒身躯，忒躁暴，太粗疏，但言语，便喧呼，这琴瑟，怎和睦？可曾有半点儿雨云期，敢只是一刻的雷霆怒，则我也不恋您荣华富贵，情愿受鳏寡孤独。

〔混江龙〕曲牌的正格一般为九句：四、七。四、四。七、七。三，四，四。这支曲子除了使用大量衬字外，还加入了一长串的三字短句，在演唱时就能有效增强曲调急促的节奏，从而表现出龙宫少女在遭受婆家虐待后的凄苦怨愤的情绪。总之，元杂剧的曲词既有严格的声律要求，又可以有相对自由的衬字与增句，这样可以让“声”与“情”实现最完美的结合。

宾白

宾白，就是道白。元杂剧以曲词为主，道白为辅，所以称为“宾白”。宾白又有韵白与散白之分。韵白包括诗词、对句和韵文等形式，多用于人物的上场和下场，或两句或四句，或对仗或不对仗。像《李太白匹配金钱记》第四折中，李白一上场就是四句韵白：“长安市上酒为狂，沉香亭畔作文章。供奉翰林名学士，万古千年姓字香。”散白则有独白、对白、旁白、带白、插白、分白等形式。独白、对白、旁白都好理解，而所谓带白，则是指主唱者自己在歌唱中带入说白。像《包待制智斩鲁斋郎》的第四折，张珪先唱了一句：“鲁斋郎忒太过。”然后“带云”：“他道：‘张珪，将你媳妇则明日五更送将来，我要！’”然后又唱：“不是张孔目从来懦。他在那云阳市剑下分，我去那华山顶峰头卧。”这里的“带云”，便是带出鲁斋郎的原话，夹在唱词中间，一带而过。

所谓插白，就是插话。主唱脚色正在歌唱，旁边的脚色插入道白，主唱者循着话儿继续往下唱。像《醉思乡王粲登楼》第一折中，王粲在店里唱道：“早是我家业凋残，少年可惯！我被人轻慢，似翻覆波澜，贫贱非吾患。”这时店小二插云：“王先生，你既是读书人，何不寻几个相识朋辈？”王粲便接着此话往下唱：“我与人秋毫无犯，则为气昂昂误得我这鬓斑斑。久居在箪瓢陋巷，风雪柴关。”所谓分白，就是二人各说各的，但又互有呼应。如《陈州粜米》的第三折，王粉莲在一旁诉说驴子跑了，自己赶不上，希望有人来替自己拿住驴子。包公则在另一旁说道：“这个妇人，不像个良人家的妇女。我如今且替她笼住那头口儿，问她个详细，看是怎么。”这有点像电影中将两个镜头拼在一起的感觉。

不管哪种宾白，首先要明白如话，让观众一听就懂；其次要符合各色人物的身份与性格，做到“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”（李渔《闲情偶寄》）。元杂剧中的宾白，在衔接前后剧情、启发观众想象、塑造人物形象、拓展舞台时空、增强演出效果等方面具有重要作用。但在演出过程中，宾白较之曲词更容易被改动，演员有时会对宾白做临场发挥。因此有人认为元杂剧的宾白乃“演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语”（臧懋循《元曲选序》）。事实上元代剧作家在编写剧本时，对于曲词和宾白是有完整构思的，会运用这两种艺术手段来塑造人物，推进剧情，绝不会只管曲词而不顾宾白。例如《窦娥冤》第三折，刽子手与窦娥之间通过宾白与曲词，一问一答，相互呼应，一层一层地展现出了窦娥内心的怨愤。若将这些宾白去掉，根本无法读懂这一段剧本。故而元杂剧中的宾白与曲词是完整的有机体，彼此引带，曲白相生，不能因为宾白被改动就认为杂剧的宾白是“演剧时伶人自为之”。

科介

科介，是元杂剧中关于动作、表情和其他方面的舞台提示，一般简称为“科”，如“笑科”“见科”“出门科”“把盏科”等。冯沅君先生在《古剧说汇》中指出“科介”也称“科范”，是宋元时表示动作的习惯用语，并说：“科范犹言科法，意盖谓剧场上各脚色动作的法则。”“古剧的‘科范’是公式化的，千篇一律，彼此蹈袭。因此，一遇到武将作战便是‘调阵子科’，一遇文官升堂便是‘排衙科’，甚至于下车、上马也都有一定姿势。”王季思先生在校注《西厢记》时又进一步提出：科范一词应该源自宗教仪式。这个想法是有道理的，像在道教经书中，“科”是对醮仪过程和信徒的行为给出的规定，确实与元杂剧中的“科”有着某种渊源关系。

元杂剧的“科”，大致有做功、武打、舞蹈、声响、检场这五类。做功类的科在元代被称为“做手儿”，重点在于表情和动作，后世戏曲又称之为“身段”。像做悲科、做怒科、做赔笑科、做寻思科等都是表情提示，出门科、上楼科、行船科、作揖科等则是要再现日常生活中的行为动作。武功科类似于“唱、念、做、打”中的“打”，要求演员要有毯子功和把子功。演员在台上翻筋斗、跌扑翻滚、挥舞旗子这一类的表演，属于毯子功；耍弄刀、枪、剑、戟一类的功夫，属于把子功。武打类的科介基本都出现在武戏里，用以提示此处要做比武、搏斗类的武打表演。舞蹈科是指在剧中穿插的舞蹈动作，像《唐明皇秋夜梧桐雨》的楔子里说安禄山“做跳舞科”，唐明皇问是什么舞，安禄山答曰胡旋舞，此处扮演安禄山的演员就有一段跳胡旋舞的动作。声响科是提示要配合剧情制造出某种声响效果来，如动物的鸣叫声、大自然的风雨声等。虽然这类科介在元杂剧的剧本中并不多见，但不一定意味着舞台演出中就用得少，目前见到比较典型的声响科有《汉宫秋》里的“雁叫科”、《窦娥冤》里的“内做风科”等。所谓检场，是在不闭幕的情况下，让演员在舞台上布置或收拾道具。为何检场也能成为一种“科”呢？因为元杂剧在演出时没有专门人员来做这项工作，而是利用剧中的一些次要脚色来顺带检场。虽然是次要脚色，却也是剧中人物，他们必须将脚色的规定动作与检场巧妙结合起来，如此，检场也就成了一种特殊的动作，一种特殊的“科”。例如《东堂老劝破家子弟》的楔子里，扬州奴一边做“掇桌儿科”，一边说：“哎哟！我长了三十岁，几曾掇桌儿，偏生的偌大沉重！”演员一边说着台词，一边把道具搬了上来，巧妙地完成了检场任务。

科介在剧本中一般会用比曲词和宾白小一些的字标出，或者将科介的提示语放在括弧里，总之要与“曲”“白”有所区别。如果用现代戏剧的眼光来看的话，杂剧中的科介就是一种“舞台指示”，凡是重要的“动作”和“情态”都在这些小字或括弧里，其重要性不言而喻。像《西厢记》开头，莺莺在佛殿上对张生那“惊鸿一瞥”，堪称戏曲舞台上的经典动作，而这“一瞥”在剧本里就是“旦回顾觑末下”的科介提示语。如果没有这六个字的“舞台提示”，这出戏就会失去灵魂。所以“旦回顾觑末下”虽是短短的科介提示语，却也是王实甫的神来之笔。

四折一楔子

元杂剧的剧本体制是高度程式化的，通常以四折加个楔子为一本，极少数会有五折或六折。但是从元到明初，杂剧剧本上均不标“折”，直至明朝万历年间刊刻的元杂剧选本如《元曲选》等，才正式标“折”。这并不意味着元杂剧就不分折。像《录鬼簿》在李时中《黄粱梦》下注云：“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二。”在纪君祥《贩茶船》下注云：“第四折庚清韵。”这表明杂剧在元代是分折的。王国维提出：“元剧以一宫调之曲一套为一折。”也就是说，元杂剧的“折”与西方戏剧中的“幕”“场”不一样，它不是在同一剧情空间发生的剧情段落，而是由同一宫调的若干支曲子按一定规则联结而成的一个套曲。简言之，每折以一个套曲为核心，四折就是四个套曲。明人顾起元《客座赘语》卷九中记载，宴会场上经常有杂剧表演，“若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者，中间错以撮垫圈，舞观音；或百丈旗，或跳队子”。“教坊打院本”就是表演杂剧，所谓“北曲四大套”，则表明北杂剧的四折是用四个套曲来划分的。同时，在每折之间错以各色杂技、歌舞表演，如果元杂剧不分折，那么这些表演如何穿插进去呢？

所谓楔子，是指元杂剧在四折之外增加的独立段落，取木工加楔入榫，使其弥合牢固之意。对早期元杂剧作家而言，制作楔子可能是偶然为之，并不一定是必需的，但这种偶然为之的事情，却被后来的杂剧作家所效仿，楔子的使用越来越多，逐渐成为元杂剧结构的组成部分。楔子一般短小精悍，虽也有曲词和宾白，但曲子不用成套，只用一两支，多为〔赏花时〕与〔端正好〕。楔子多置于剧前，起着序幕的作用，往往交代往事，埋伏线索。《元曲选》一百种剧本中有六十九种有楔子，其中四十九种的楔子在开头。楔子也可以置于折与折之间，近似于过场戏，不仅可以衔接剧情，还可以将戏剧冲突迅速推向高潮。元杂剧一般只有一个楔子，少数剧本会有两个楔子。按照元杂剧的体制，整部戏一般由正末或正旦主唱，所以通常情况下，旦本的楔子由正旦演唱，末本的楔子由正末演唱，但也可以灵活处理，像《窦娥冤》为旦本，楔子却由冲末演唱；《曲江池》也是旦本，却由正末来演唱楔子。

对于元杂剧体制上一本四折的形成原因，日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》中认为是“沿袭宋金杂剧院本由艳段、正杂剧（两段）、杂扮四段而成之旧例”。但是，艳段、正杂剧、杂扮的内容互不相干，只不过是几种节目凑在一起演出，而元杂剧的一本四折，却是折折相联，融为一体。其实一本四折的形式，首先应该是出于故事内部结构和音乐结构的需要。每个故事都有起因、发展、高潮和结局，一本四折正好对应这四个阶段；而且每一折都会用不同宫调的套曲来演唱，这样既能完整地表现故事情节，又能展现音乐唱腔上的变化。其次，从演员演出和观众观看的角度来看，四折的长度较为适中。大凡一个宫调以十支曲子来算，四折四个宫调就有四十支曲子，全剧也不会超过五十支曲子，按正常速度来演唱，演完四折，主唱演员得唱两小时左右。这种时长，既不会让主唱演员不堪重负，也不会让观众觉得太累。所以一本四折的剧本体制，是与一人主唱的表演方式相搭配的，也是演员和观众之间相互调适的最终结果。

题目和正名

元杂剧的剧本在最后会有“题目”和“正名”。例如《梧桐雨》的题目是“安禄山反叛兵戈举，陈玄礼拆散鸾凰侣”，正名是“杨贵妃晓日荔枝香，唐明皇秋夜梧桐雨”。题目、正名照例写在全剧后面，也有置于剧首的例外情况。一般都是题目在前，正名在后，各为一句或两句，每句字数不拘，但必须对等，必须有节奏，有韵脚，让演员和观众容易记住；同时又要把那一句正名或两句正名中的后一句写在剧前，郑骞先生称之为“总题”。（《从诗到曲·元杂剧的结构》）像“唐明皇秋夜梧桐雨”这一句就是写在剧本前面的总题，我们平时所称“梧桐雨”，其实是简称。

题目与正名有时会被写在勾栏门口的海报牌上，作为招揽观众的广告语来使用，这就不仅要求句式对仗、意思好记，还要求能突出重点关目、表现爱憎倾向。像《蝴蝶梦》的题目是“葛皇亲挟势行凶横，赵顽驴偷马残生送”，正名是“王婆婆贤德抚前儿，包待制三勘蝴蝶梦”，这里面不仅概括了全剧的主要内容，还表达了是非爱憎，很容易引起观众的情感共鸣，从而吸引他们买票观看。其实，题目或正名的最后一句往往还透露出该剧是旦本还是末本。像《岳阳楼》正名后一句“吕洞宾三醉岳阳楼”，显示出主角是吕洞宾，此剧为末本；《倩女离魂》正名后一句“迷青琐倩女离魂”，显示出主角是倩女，此剧为旦本。这也是观众决定是否买票时的重要参考信息。