第一部 中国皮影艺术(1)
第一章 中国皮影戏的起源和形成的轨迹
第一节 汉武帝和皮影戏的起源
中国是最早创造发明皮影戏的国家，这是为世界所公认的。“关于这一项，德国的学者已经手研究了，并且很有根据的说，中国是灯影戏发源的地方。”（陈铨《中国纯文学对德国文学的影响》1971年台湾学生书局版）
汉武帝是和皮影戏起源相关的一位重要人物，他在我国历史上是被人称颂的明君，他于公元前140年—公元前87年在位，采纳董仲舒建议“独尊儒术”，定下我国几千年封建文化的基调；他实行“代田法”，发展农业；他派张骞通西域，又命卫青、霍去病为将北击匈奴。就是这样一位文功武治卓有建树的皇帝，却迷信方士，拜神求仙挥霍无度。据《汉书•外戚传》载，汉武帝有位妃子李夫人，生前备受宠爱，死后，汉武帝日夜思念不止。有位名叫齐少翁的方士，说他可以引来李夫人的神魂和武帝见面，武帝非常高兴。于是，齐少翁在夜间张挂幔帐，点燃灯烛，又请一位女人在帐后模仿李夫人的动作。然后，请武帝“居他帐，遥望见好女如李夫人之状”，即是观看灯光映在帐幕上的人影。武帝见那人影或坐或立，非常像李夫人，心中更加悲伤更加思念。他作了一首诗：“是耶？非耶？立而望之，偏何姗姗来迟?”由此，这个用影子表演人物情节的故事，被后代专家学者认为是皮影戏的滥觞。
第二节 繁荣的宋代皮影戏
（一）从瓦舍到御花园，皮影戏的演出遍及京城
两宋时代是皮影戏发展的一个鼎盛时期，我们在很多宋代史料中，都能看到有关皮影戏的记载。从这些文字史料中我们可以看到，在很多娱乐场所里经常上演皮影戏，主要的演出场所，就是在当时北宋首都汴梁和南宋都城临安建立的几十座瓦舍。瓦舍中有许多看棚，每日上演小唱、杂剧、杖头傀儡、相扑、影戏等游艺节目。这是繁华热闹的去处，游人无数，而且“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”（孟元老•《东京梦华录》）当时盛大的观庆节日活动，也有影戏参加。如元宵佳节，皇帝和平民一起赏灯，“诸门皆有官中乐棚……每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人小儿相失，以引聚之。”（出处同上书）甚至在游人众多的庙会上，也少不了皮影戏。“二月八日，为枫川张王生辰，震山行宫朝拜极盛，百戏竟集，如：绯绿社（杂剧），齐云社……绘革社（影戏）……”(周密《武林旧事》)就连皇家娱乐中，也少不了影戏。南宋孝宗皇帝为太皇贺寿，召集了许多名门技艺的女演员，“一时御前应制多女流，棋为沈姑姑，演史为宋氏、强氏……影戏为王润卿。”（《太平清话》）频繁的演出实践中，出现了很多著名的皮影戏艺人，在周密的《武林旧事》中例举姓名的就有23人。他们是“贾震、贾雄、尚保义、三贾（贾伟、贾仪、贾佑）、三伏(伏大、伏二、伏三)、沈显、陈松、马俊、王三郎（升）、朱裕、蔡咨、张二、周瑞、郭真、李二娘（队戏）、王润卿（女流）、黑妈妈”。如此大量的艺人，由此可以想象当时皮影戏是多么兴盛。所以，出现了专门皮影班。
图1-3：河北皮影收藏影人的“包”
演出兴盛了，自然需要大量的皮影人物和道具，才能表演情节复杂的历史故事。宋代无名氏在《百宝总珍》一书中记载了那时的影戏演出道具：大小影戏分数等，水晶羊皮五彩装。自古史记十七代，注语之中仔细看。
影戏头样并皮脚，并长五小尺。中样、小样，大小身儿一百六十个。小将三十二替，驾前二替。杂使公二，茶酒，著马马军，共计一百二十二个。
单马、窠石、水城、船、门、大虫、果卓、椅儿，共二百四件。枪、刀四十件。亡国十八国，《唐书》、《三国志》、《五代史》、《前后汉》，并杂使头，一千二百头。
一个影戏班子就需要这样多的人物和道具，有需要就有市场，因此，宋代出现了一个新的行当——“镞影戏”。
图1-4：“包”中的影人身片
图1-5：“包”中的影人头茬
图1-6：开戏前才安装好影人
（二）富家子为之落泪宋代皮影的艺术魅力
当时的人们，是非常喜爱皮影戏的。小孩子在元宵节不去看花灯，而去小影戏棚子看影戏；去瓦舍看影戏的人不管风雨寒暑，天天都到。观众中还出现了一些影戏迷，“京师有富家子…此子甚好看影戏，每弄至斩关羽，辄为之泣下。嘱弄者且缓之。”（张韦《明道杂志》）看皮影戏竟至落泪，也可说明皮影艺术的魅力，确实发展到较高的水平。
那么宋代皮影戏的艺术魅力在哪里呢？
首先，它演出的故事曲折，富有传奇色彩。宋代皮影戏演出的底本称为话本，耐得翁《都城纪胜》中说“其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。”讲史书是唐宋说唱艺术中的一种，内容多是“前代书史文传兴废战争之事”，例如“三国”等长篇或中篇历史演义和战争故事，影戏演出内容“与讲史书者颇同”，而且“真假相半”，说明皮影戏演出的底本，是在历史实基础上作了大量艺术加工，使它内容丰富，情节曲折，故事性强,自然能吸引观众。
其次是表演者技艺高超。宋代皮影戏使用话本演出，表演形式却和讲史书者不同，讲史书只说不唱，以散说和念詠为主。皮影戏是用第三人称的叙事体，是且说且唱。唱词格式是七言的句式。有一个叫张戒的人，在《岁寒堂诗话》中说，“中兴碑诗”是“弄影戏语”，（叶德均《宋元明讲唱文学》）可以作为佐证。演出时，没有乐队伴奏。幕后只有一个演员，一边操纵表演所有影人的动作，一边为各个角色配音演唱，述说故事。正像皮影艺人流传至今的一句话：“一口道尽千万事，双手对舞百万兵。”而且还做到“熟于摆布，立讲无差。”（吴自牧《梦梁录》）真是难能可贵。
图1-7：宋无名氏《傀儡牵机图》
宋代皮影的表演形式，可以从宋人的一幅儿童生活画中看到。那时，影戏人物和道具，已成为儿童的一种“戏耍家事儿”（吴自牧《梦梁录》）。这幅画就描绘了儿童演皮影戏玩耍的情景，十分生动。画面上有一个小巧精致的皮影戏舞台，台前贴张纸条，上书“今日头场”四字。台后面一个小孩盘膝而坐，手中耍弄着小人小马，表演两军陈前将士搏杀的情景。另一个小孩用力的打鼓，让频繁的鼓声衬托战斗的紧张气氛。看戏的孩子两眼圆睁，一眨不眨，都入迷了。（见《天籁阁宋人画册》）。还有一幅宋代苏汉臣绘的《百子戏春图》，圆形画面上有许多可爱的孩子在做各种游戏。其中，有一个很大的长方形皮影戏影幕，有一个孩子在幕后表演皮影戏。可见，那时不仅有小影戏，也有适应大场面而制作的比较大的影戏舞台。这两幅画不仅使我们了解宋代儿童生活，对宋代皮影戏如何演出，也有了一个形象的认识。
图1-8：宋无名氏《傀儡牵机图》
再者，皮影戏中人物和道具的制作，也达到比较完美的程度。“又弄影戏者元汴京初以素纸雕镞，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色装饰，不致损坏。”(吴自牧《梦梁录》)即是说从使用没有色彩的纸影，发展到用彩色装饰的皮影，而且人巧工精、镞镂精美，色彩鲜艳。影人造型根据生活加以夸张，精练，融入了制作者的道德观念和爱憎分明的情感。“公忠者雕以正貌，奸邪者形之丑貌。盖亦寓褒贬于世俗之眼戏也。”（耐德翁《都城纪胜》）由此可见，影戏表演者和世俗观众的情感是相同的，观念是一致的，人们怎不喜欢看影戏呢？
图1-9：宋苏汉臣《婴戏图》（局部）
第三节 中国皮影戏从雏形到成熟的发展轨迹
中国皮影戏在宋代发展到一个完美兴盛的阶段。那么，它是怎样从汉代齐少翁张灯设帐制造非常简单的影戏雏形，到宋代演变成比较成熟的皮影戏呢？
学者佟晶心先生说：记载戏曲历史的文献资料，“只说某朝某时有某戏，而实在的发明时期和演出方法却常被忽略。”关于皮影戏如何形成的史料更是奇缺，没有人能在隋唐五代文献中找到任何记载，所以，皮影戏从汉到宋的发展形成的轨迹，几成一片空白。
但我们知道，任何一种艺术的形成，都是有一定基础的，而非空穴来风。从上文关于宋代影戏史料的分析中，我们了解到宋代影戏是一种综合艺术，是说唱文学为它提供演出内容，美术中的剪纸艺术为它提供了剧中人物，张灯取影则是它的演出形式。所以，在一定程度上可以说，皮影戏是说唱文学和美术相结合的产物。而在中国历史上，文学加美术又加表演，和影戏十分相近的艺术形式，当属变文和变相了。
所以，我认为，变文和变相的结合，是皮影戏产生的基础，也可以看作皮影戏形成的第一个阶段。
唐代，佛教盛行，为宣传佛教经义，出现了僧侣用通俗唱法的形式讲述佛经故事的变文。韩愈《华山女》诗形容它的盛况是“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”。赵璘在《因话录》中，描述文溆和尚讲经时，“愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍。”随之而出现的变相，“和唐代流行的变文，同是受到佛经影响的重要作品┉是用图画的形式来描写故事情节。前者形之于声，后者图之于象。”（陈清香《佛经变相美术创作之研究》）当时，有一种叫作幡的变相绘画，它是什么样子呢？阿英先生说：“1907年，敦煌千佛洞一石窟发现大批古代经卷绘画┉大都是二、三尺长条幅，用稀薄透光细绢绘成┉四边用坚韧材料镶衬，两面都是画，每面四幅，上有三角形的顶，下有浮动的旒，或四、八条一组，此为幡。在寺庙作道场经唱时，常用来挂在经台旁边。”（阿英《中国连环图画史话》）这些幡，配合僧人演唱，形成挂图解说的方式，使听众更容易理解佛经内容。
图1-10：敦煌变文（局部)
图1-11：敦煌变相（局部)
第二个阶段，是皮质图画的出现。
为更形象再现佛经故事中景象，美术方面的功能被僧人有意的加强了。为什么这样做呢？因为佛教又被人称为像教，它历来重视美术的作用，把它看作引导人们理解佛法的重要方法。图画变相能够使人直观的看到佛经故事的情景，触目惊心，引发人们的联想，影响人们的行为。那时，著名画家吴道子的《地狱变相》，使“京都屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者往往有之。”（《唐朝名画录》）但是，用纱来做图画，容易损坏，不能适应频繁的讲经。于是，在皮雕和剪纸艺术的影响下，用牛皮或者其他兽皮雕刻的图画出现了。僧人在讲经时，由其他人展示这些单幅的画片，每一幅画片表现一个情节的精彩瞬间，配合僧人说唱，按故事发展顺序，不断地变换这些画片，就能使人看到一个情节连贯着展演的故事了。
第三个阶段，是在讲经中出现“张灯取影”的表演形式。
在这个阶段，僧人看到人们对影子的敬畏，看到社会上元宵节中影灯的效果。认为只有那些虚无缥缈的影子，才非常适合表现讲经中的神鬼故事，适合表现净土地狱、六道轮回的场景。他们开始张灯设帐，如同北京皮影老艺人传说，把佛前海灯做光源，佛前纱帐做影幕，在幕上展示皮片图画，僧人则退到幕后，说唱故事。这时，人们看到图画，听着僧人的声音，就像图画中人物在说唱，“影里如开金口说”，故事里的人物现身说法，越发使人相信佛经，比僧人解说的效果好多了。
第四个阶段，是皮影人走出图画，皮影戏逐渐成型。
虽然，单幅图画是故事中的精彩画面，但是，还不可能把每一个场景、每一个动作都表现出来。画面上的人物还是呆板固定的，不能表演动作，于是，人们创造了人类最早的动画，让固定的画面动起来，让人物“走”出了画片，出现了只有人物没有背景的图画，虽然还不能动作，也可以称为皮影人了；以后，又有可作简单动作的影人；最后才出现按人体关节分别制作，再重新装订一起，可以表演复杂动作的皮影人。这样，由一个人一面操纵皮影人表演动作，一面装扮各种角色演唱故事的艺术形式——皮影戏诞生了。
这样，我们描绘了一条皮影戏从雏形到成熟的发展轨迹。支持这种推论的，不单单是文字史料，更多的是现实生活中的活的皮影现状。由于皮影戏历史上广泛流传国内外，因流传地区的条件不同，它的发展也不平衡。它在不同流传地的不同现状，可以体现它在不同历史时期的发展阶段的状况，连贯起来，就可以看出它的发展脉络。皮影戏如此，其他艺术也如此。
我们先看皮影人的发展脚步。今天，泰国皮影戏演出的道具，不是皮影人，而是一幅幅牛皮雕刻的彩色图画。画面上有一个或几个人物，有战象，有背景，还有用以装饰的图案。这每一幅牛皮图画，如同一幅“变相”。表演者只有一人，他一边饰演剧中各个角色，演唱《罗摩衍那》的故事。一边不断地在影幕上变换这些皮图片。由于，每一张图片就是故事的一个场面，连贯的映现一张张图片，就可以展现一个连贯的完整的故事情节了。这种情景，就是原始皮影戏的表演形式，就是皮影戏一个历史上发展阶段的场景，在今天再现。再看我国传统的皮影戏资料，也常见只表现某些固定场景的雕皮画片，例如陕西陇东皮影，有一些“戏片子”，那是“用整张牛皮制作的一出戏的一个典型场面，将人物、道具、背景都镂刻在一起，如连环画图景。”（《甘肃民间皮影艺术》）还有陕西皮影的“闹社火”图中，有和轿子连在一起的轿夫图，牛、车、乘车人共同一个固定画面的牛车图；一个人担着一担水担子上站着两个女人的“李连贵担水图”。很多地方皮影戏中都有的“地狱图”，包括“上刀山”、“下油锅”、“望乡台”、“金银桥”等。表演“天官赐福”需要的“天官架子”、“黑虎架子”。还有一些不分关节、只有简单动作的皮影人，如只有一只手臂可以动作的大手师兄、观音神像等。到了后代，才有了可以表演各种动作的皮影人。而这些现存的皮影资料，都可作为当年皮影人是从固定画片变相演变而来的形象而准确的说明。
图1-12：泰国皮影画片（1）
图1-13：泰国皮影画片（2）
图1-14：中国皮影画片《抬花轿》
图1-15：中国皮影画片《抬花轿》
图1-16：中国皮影画片《走会》杠香官
图1-17：出现简单关节的皮影人物《武将》
图1-18：出现简单关节的皮影人物《大师兄》
图1-19：有完整活动关节的皮影人
图1-20：皮影人的关节划分
今天，我们还可以看到不同国家和地区皮影戏的现状，还保留着皮影戏在不同历史阶段的发展形态。例如：
第一个阶段，文学和美术开始结合时期，最原始的形态——
甘肃“武威每年五月为莲花盛会，由当地商会主持，城内设四、五处，每处墙壁上装挂着一幅大布画，上画天堂、地狱、轮回等图。由一人一手拿宝卷，一手拿木棍，站在桌上，连说带唱，边指图画。听众自由来往，名之曰讲善书。”（谭咏雪《河西的宝卷》）还有印尼的一种倍倍哇影戏（wayangbeber）“它将故事画在一块很长的白布上，表演时转动该布，表演者就一面讲述其故事。”（陈达生《印尼文化论文集》）
第二个阶段，皮质图画代替幡——
泰国有一种歌舞，演员在纱幕后面，双手把大幅牛皮雕刻的图画，高高举起超过纱幕，边歌边舞，这种艺术被称为“大皮影歌舞”。
图1-21：泰国大皮影
第三个阶段，在影幕上展示图画，表演故事时期的形态——
泰国的皮影戏，称为囊戏。演出时，表演者把一幅幅用牛皮雕刻的画片，在影幕上展示给观众，同时，为各个角色配音，讲述故事。
第四个阶段，宋代皮影戏的再现——
我国山东的泰山皮影戏，是“一人台”，演员只有一个，表演时，和宋代皮影戏一样，是“一口道尽千古事，双手对舞百万兵”。一个演员为各种角色配音，双手操纵各个影人做动作。他的脚也在忙，踏着一个特殊装置，击打着鼓和钹。而土耳其的皮影戏也保留着比较原始的形态，也是一个演员表演，手中操纵影人，口中做配音，还要用脚跺着地面，为影人的动作拟音。协助他的只是两个吹笛、打鼓的乐师。
我们把这些不同形态的皮影戏连贯起来，就可以形象地看到皮影戏如何从过去发展到今天，描绘出一个明确的发展轨迹和历史脉络了。
那么，把文学和美术结合起来，创造皮影戏的主体是谁呢？我认为是僧人，他们最具有创造皮影戏的条件。客观环境上，他们的身边就有俗讲，有变相。他们讲经的场景是什么样呢？“张翠幕，列画图，扣洪钟，奏清梵。”（《敦煌变文集》）这和皮影戏的演出方式，已经有几分相似了，缺少的只是皮影人，从固定变相中变成动画的皮影人。而他们的主观动机对这种创造产生了主导作用，什么动机呢？因为佛教是外来的宗教，如何使中国人接受它，如何使中国人理解它的教义，是有关佛教生死存亡的。僧人能不重视吗？而且，讲经、唱导合二为一，对僧人要求很高。如何更好使佛经故事再现，如何更好现身说法，是使他们苦恼的一个问题。生活在公元467—529年的僧人释法云，为了解决不能很好讲解《妙法华》的问题，刻苦演练。“乃往幽岩独讲斯典，竖石为人，松叶为拂，自唱自导，兼通难解，所以垂名梁代。”（《佛藏要籍选刊》）请注意“竖石为人”四个字，这说明在那时，僧人已经开始考虑用一个偶像来替自己现身说法了。
这个僧人的故事，也为观世音创造皮影戏的传说做了一个很好的注释。在北京皮影老艺人中，流传着观世音创造影戏的传说；当年，观音劝化世人，到处讲经，但没有人听。她十分愁苦，坐在竹林下，用竹叶编成小人儿玩。忽然，她灵机一动，想用这些小人儿代她现身说法表演故事，效果一定好。于是，她用佛像前的油灯把竹叶人的影子映在佛前纱帐上表演佛经故事，人们果然爱看。从此，有了皮影戏。至今，皮影人的两条上下臂，还是竹叶形的。传说虽非史实，但也从另一方面印证了皮影艺术的创造历程。所以，尽管学者不以传说为据，从事这个行业的艺人却深信不疑，代代相传。北京皮影艺人尊观世音为祖师，剧目中有观世音角色，要由戏班中德高望重的老艺人为她配音；观世音出场，全体演员要起立，直到她下场才能落座。
何况，僧人创造皮影戏还有更多有利条件。佛教传入中国以后，受到很多皇帝的保护和推崇，发展很快。如北魏就有寺院3万多座，僧人200万。这些寺院的经济实力十分雄厚，占有大量土地、房产，殿堂金碧辉煌，铜铸佛像还要涂金。梁朝“都下佛寺，五百余所，穷极宏丽。僧尼十余万，资产丰沃。”唐代的僧人为了打击道教，请画家阎立本做嘲笑道士的《醉道图》，立时聚钱数十万，可谓财大气粗。而且，僧人中不乏学识渊博才华横溢的高僧，例如唐代诗僧皎然、贯休，以草书闻名的怀素，善弹琵琶的善本。他们高超的智慧、才能，都是艺术创造的必要条件。
皮影戏是一定的历史阶段的产物。我们再从历史上看，历史和社会环境为皮影戏的诞生都准备了那些条件呢？
首先，是我国剪纸艺术的发展和普及，为皮影戏的诞生创造了主要物质条件。我国早在两晋南北朝时期就有剪纸了，1959年，在新疆高昌地区的出土文物中，发现有南北朝时代的“对马”、“对猴”等剪纸作品。剪纸，又被人称为剪影，因为影像造型是剪纸显著特点。我们在远古的彩陶、青铜器、汉代的画像石的图纹中，都可以看到古人如何运用影像来绘物记事。那时，还流行镂金刻胜的风俗。唐代诗人李商隐“人日”诗说，“镂金作胜传荆俗，剪綵为人起晋风。”。“正月七日为人日┉剪綵为人，或镂金泊为人，以贴屏风，亦置之头鬓。”（梁•宗懔《荆楚岁时记》）这个习俗，直到唐宋都保留着，而且镂刻的人形更加精巧，样式也更丰富了。唐代人段成式在《酉阳杂俎》中说：“立春日，士大夫之家，剪纸为小幡，或悬于佳人之首，或缀于花下。又剪春蝶、春钱、春胜以戏之。”宋代文豪苏东坡，立春日亦簪幡胜过，不由诸子侄笑指云：“伯伯老人亦簪幡胜邪！”（孟元老《东京梦华录》）民间还有为儿童驱邪的剪纸“抓髻娃娃”，因久雨不晴而做的“扫晴娘”，看看，和皮影人造型是多么相似。
图1-22：民间剪纸扫晴娘
这种普遍流传，形象生动、雕刻精美的平面人形，自然就被皮影戏创造者用来代替了皮片图画，从固定图画中走出来，动起来，成为形成皮影戏的主体——皮影戏中可以用来表演的皮影人了。宋人周密在讲述用剪纸方法雕刻的羊皮灯时，就说它“镞镂精巧，五色妆染，如影戏之法。”（《武林归事》）这就从另一个方面说明，剪纸艺术对皮影人诞生的影响，也说明了宋代皮影戏的影人雕刻技术，十分高超，雕刻精细、制作奇妙、色彩鲜艳，已经具有很高的艺术水平了。
图1-23：陕西朝邑剪纸（1）
图1-24：陕西朝邑剪纸（2）
再者，皮影戏的表演形式是张灯设影，用影子来表演故事，这种表演形式的产生，其深刻根源是我们祖先对影的迷信和膜拜。古人曾用月影占卜气候，“上元竖一竿，侯月午影至┉九尺一丈有水，五尺岁旱。”（《玉堂闲话》）还有道人用影为人算卦，“宝历中有王山人，取人本命日，五更张灯相人影，知休咎。”（段成式《酉阳杂俎》）人们还把影子看作人的魂魄或是一种飘游不定的有生命的有灵性的东西。汉武帝就把帐上的人影看作夫人的灵魂，大诗人李白也把影子看成自己的另外一个生命。他“举杯邀明月，对影成三人┉醒时同交欢，醉后各分散。”（李白诗《月下独酌》）据说，“唐、五代俗讲僧人在讲宴（宣讲时设的讲席）时，剪成影人当作死者灵魂，用来荐之超度。”（刘锐华《皮影戏历史概述》《唐山戏剧》1982、1）直到今天，还有人把影人看做祖先灵魂，请皮影戏班在祖坟前面唱戏祭祀祖先。
佛教还有燃灯的习俗。四月八日，是释迦摩尼的诞辰。这天，寺院中点燃各种彩灯，男女老小都去观看。民间也有在正月十五举办元宵灯会的习俗，唐代“京城正月望日盛饰灯影之会”（《大唐新语》）这些灯是什么样呢？不仅有造型各异的人物、动物形象，还有构造奇妙、旋转如飞的走马灯。唐代人崔液的诗《上元夜》，把影灯的观赏效果说到极致。“神灯佛火百轮张，刻像图形七宝装，影里如开金口说，空中似散玉毫光。”
这些人人熟悉的习俗，人人喜爱的影灯，对皮影创造者来说，都有触类旁通的启示作用。所以，皮影戏的创造者，那些俗讲僧人，把自己身边的佛灯做光源，把佛帐演变为影幕，创造了张灯设影的皮影舞台。又利用人们对影的膜拜心理，和自己借影现身说法的需要，而创造了用影子表演故事的形式——皮影戏。这是人们的思想意识上的原因，为皮影戏的诞生准备了意识形态上的条件。
渐渐地，人们对影的畏惧膜拜心理减少了，而游戏娱乐的成分增加了。皮影戏也从佛经的宣传工具，逐渐成为大众娱乐的艺术，从寺庙走进瓦舍，在民间流传开来。北京西派皮影曾经被称为“蒲团影”，传说艺人演出皮影戏，如同僧人讲经，要坐在蒲团上面。还有一个传说，说皮影艺人搭船过河，艄公对他们如同僧人一样，从不要钱。这也从一个侧面说明，皮影戏是从寺院走出来的。
还有一个重要的条件，就是宋代繁华的商品经济，才使得皮影戏兴盛发达起来。
北宋结束了五代十国分裂战乱局面，国家统一社会安定，农业、手工业得以恢复发展，商品经济更加繁荣，城市面貌随着发生了根本变化。唐代两京在城中设坊、坊外只设东西两市的情况完全被改变了，宋代的开封城中，不仅有繁华的商业区，而且坊巷之中“各有茶坊酒店，勾肆饮食，市井经济之家，往往只在市店旋买饮食，不置家蔬。”（孟元老《东京梦华录》）据有关资料统计，“全城有商行160个，行户6440家┉有名的上等酒楼就有72处。”城市人口也急剧增加，“开封人口在宋太宗时上百万，另外还有驻扎城内外的几十万禁军，比唐代长安城还要多几十万。”（曹洪涛《中国古代城市的发展》），居民中，除了皇室贵戚，各级官僚，大多是手工业工人、兵士、小商人、作坊主、城市贫民。为了适合他们的娱乐需要，在开封的东西南北四城，都建有瓦舍，每处瓦舍内，都有几十座勾栏。当时，有杂剧、小唱、杖头傀儡、诸宫调、影戏，分别在各自的勾栏中上演。当然，这是长年的商业演出，因为观众需要，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”（《东京梦华录》）试想，每天都有热情的大量的观众，什么艺术能不繁荣？皮影戏，就是这样在宋代繁荣的商品经济社会背景下，呈现出一派兴盛景象。
这，就是中国皮影戏从雏形到成熟的发展轨迹。
这是作者根据大量历史资料和各国皮影戏的现状，经过分析研究得出来的推论，提出来供大家参考。当然，皮影戏发展的历史是错综复杂的，不是简单的一条直线，研究它的发展，要掌握大量经济史、佛教历史、民俗史、美术史、戏剧史等等资料，也要在一定历史、社会条件下才可以做好，不是一朝一夕、一个人的力量可以完成的。我们期待那一天的到来。