1.2 力与造型

1921年，最早发现北京周口店遗址、促成后来发现北京猿人的瑞典地质学家安特生（J.Gunnar Andersson）受当时中国政府之聘，在河南省考察矿产的时候，于渑池县仰韶村一些简陋的古代墓葬中，发现了大量精美的手绘彩陶器。这些彩陶器产生于距今七千至五千年间的新石器时代，因最初发现于仰韶村而被命名为仰韶文化，是中国史前一个重要的文化时期。

在此之前，全世界的学者对中国史前时期的情况都茫然无知。安特生的这一发现，不仅揭示了中国新石器时代彩陶文化的真相，还揭开了中国田野考古工作的序幕。安特生之后，中国的考古学家在中国北方黄河流域陆续又发现了仰韶文化之前、之后的许多彩陶遗址。后来证实，中国新石器时代遗址分布的地域几乎遍布中国的二十几个省份。

旧石器时代通过中石器时代的过渡，大约在一万年前进入新石器时代，其特征是磨制石器、陶器以及栽培农业、家畜饲养等技术的出现。这一时期，人类在经济、社会、文化诸方面均取得了飞速发展。到了距今四千多年前的新石器时代晚期，黄河流域的古人类已经进入文明时代，并且迅速开始向有文字记载的历史时期过渡了。

黄河流域新石器时代在文化上最突出的视觉特征，是陶器的造型和图案装饰。尤其是利用红、白、黑三种颜色，在烧成后带灰褐、灰黄、土红色的陶器外壁上，用灵活的、粗细变化的线条画成的充满活力和动感的图案，特别引人注目。这种画满图案的陶器被称为彩陶；出土这些彩陶的新石器时代遗址遍及黄河中下游地区，那些当年使用这种陶器生存的人们所遗留下来的痕迹，被称为彩陶文化；甚至使用这些彩陶器的古人都被称为彩陶民族（李济《中国文明的开始》）。

虽然彩陶如此引人注目，但必须要指出的是，在彩陶文化遗址中出土的大量陶器，仍然是简单的红陶和粗糙的灰陶，只有在少量经过特别加工的、精细的、经过磨光工艺处理的陶器上，才会被画上精美的图案。这种表现出不同美学目的的制作工艺，究竟是出于个人的审美需要，还是社群文化的实际需求，抑或是其主人背后的经济、政治地位的差异所致，至今仍无法给出准确的判断。

彩陶器皿绝大部分是圆形。因为是实用器皿，在其肩部大都有供系绳提带的双耳或多耳。从器物的纵剖面来观察其造型，无论盆、碗、罐、壶等器皿，多是丰上锐下，即上半部分膨大，下半部分向内收敛，底足较小。因此，无论器皿形体有多大，从侧面观看，都颇有轻盈向上升的感觉，这种造型充满了活力，使本来用于储存重物的陶器，在外形上反而显得丰满而轻盈，仿佛有向上蓄势待发的动感。

彩陶的彩绘绝大多数都在器物的上半部，敞口的大盆则在口内周围都绘满图案。这种现象显然是来自当时古人席地而坐的习惯，在眼光容易接触的地方彩绘图案，更容易吸引人的注意力。而器皿上丰下锐的造型，在席地而坐的生活中，当然更易于双手抱持搬运，也更容易倾倒内储物，使用起来比重心在下的器皿更为得心应手。

牛顿（Isaac Newton）给“力”下的定义是：“力是使物体改变运动状态或形变的根本原因。”他这样说，是基于他看到了物体和物体间相互作用的自然现象（牛顿《自然哲学之数学原理》）。先民们在长期生活中，不断体验到物体在移动、转动、流动、平衡、静止等时间和空间中发生的位置变化所导致的力的变化。正是对这些物质间相互作用力的体验与总结，使他们在制陶活动中有意识地创造出了现在我们看到的那些令人愉悦的器皿造型。

在这一问题上，我们甚至可以说：善的就是美的，方便使用的造型，就是美的造型。新石器时代彩陶造型之美，来源于在实用活动中人们实际体验到的更为便捷、更为省力、更为方便的经验。也许，当时的人们并未敏感捕获到这种造型之美，但人类对于力的感受经验自始至终都有其一致性，所以会令数千年后的我们也能通过观看其外形而感同身受，领悟到其造型的优美之处。

彩陶器皿造型的抽象性和简洁度是无与伦比的。在彩陶中占绝大多数的是圆形器物。从纵剖面来观察，无非是略加变异的圆型（罐、壶、瓮）和半圆形（盆、碗、盎），此外有少量的直筒型（杯、瓶）。到了晚期，才逐渐出现三足（鼎、鬲）和高足（豆）等后来开青铜器时代器物先河的造型。这些基本的造型构成了中国古代器皿造型的最初传统。此外，尚有极少数模拟猪、狗等四足兽和鸟、鹰甚至人形的陶器，则属于特殊的例子。特殊的造型一定是在特殊的场合作特殊的用途，而大量日常使用的圆形器皿，不但使用方便，也能减少或避免损坏，而且在制坯和烧制的过程中，既易于成型，也由于陶土轮制成型过程中内在应力的变化而更为柔和，从而大大减少了制作过程中遭到损坏的几率。

我们在石器制作上所看到的对于对称性的执着追求，在新石器时代的陶器制作上自然而然地转化成了陶器器皿所显示出来的空间对称性。这不仅符合轮制作陶器工艺要求，也符合使用的方便性和经济上的合理性。任何纵剖面是圆形、半圆形、直筒形的器皿都是左右对称的，同时，作为三维立体的器皿，也都具备严格的空间对称性。否则，这些器皿在实际使用中将不合乎重力的平衡分布原则，因此也将是不适用的。至于极少数模拟兽形、鸟形、人形乃至三足等不对称造型的出现，其背后应该有着更为独特的价值要求的支撑，是故意违背实用造型而满足特殊要求的独特造型。

正如H.魏尔所指出的那样，在艺术中摹仿生活表象本身，甚至打破严格对称性、偏离规范标准的现象，是有意识的违反，“不对称很少，仅仅是由于对称性的不存在”[1]。也就是说，在石器时代的造型活动中，秩序与秩序的打破所造成的审美体验，被以某种抽象的原则运用到实际使用中，成为造型活动最初的审美取向的来源。人类现实生活中对力的经验与体悟，被人类自我意识所觉察到，并被移植于艺术造型，成为艺术审美诞生的原初动力。

新石器时代的大量陶器造型中，存在少量模拟自然物外形的兽形、鸟形、人形器物的现象。这似乎可以启示我们，当年初民审视自然的目光不仅关注外在的自然物，更多的情况下，他们会审度、思考、体验关于对称、平衡、运动、轻重甚至虚实、方圆、有无等只有通过内心省视而得的经验与判断，并将这些抽象的经验与判断、这些往往会被忽略的感受与体会，转化为器物造型的原则，也转化为对物质世界规律的意识层面的总结，并有可能升华为创造精神与文化的物质世界基础。

力是物质之间相互作用的表现，也是一切物体存在的形式及其关系构成的内在原因。对于这一点，先民在陶器制造赋形上表现出了他们的体验。但他们对于更为抽象的力感的表现，对于对称所造成的静止感与稳定感，以及不对称所造成的运动感与自由感的体验和表现，则存在于彩陶的图案之中。

注释：

[1]H.魏尔（Claus Hugo Hermann Weyl）：《对称》，钟金魁译，商务印书馆，1988年2月，北京。