现代主义

现代主义是鲁迅文学的总体风格特征和美学本体论形态，它不仅是鲁迅文学起源的决定性因素，也是贯穿于鲁迅“为人生”的文学创作的一般原则，并同时界定了“为人生”在鲁迅文学中的特定含义，即那种“存在的政治”和“存在的诗”。鲁迅文学根本性的、总体性的审美特征和形式创意在于它在语言层面复制、摹仿、再现了他所处历史时代里世界范围内的焦虑、紧张与希望。这是一种以现代性历史条件为前提的“存在的情绪”，是由于传统社会经验连续性和意义-价值-符号系统被现代“震惊体验”所中断、悬置、扭曲、压缩和打碎而来的带有高能量负荷和高度形式实验性的空洞和虚无。

鲁迅文学的独特性和典范意义在于，它在中国新文学起源时刻、在白话革命的语言建构中，一开始就以现代主义的语法、逻辑和风格去锻造和构建词汇、形象、句式和象征寓意。这种语法、逻辑和风格，事实上走在中国新文学“写实”、“乡土”和“革命”创作范式前面，同时又在文学史叙事和文学理论的意义上回溯性地出现在这些“前现代主义”文学风格之后。就其作为“存在本体论”构造和“存在诗学”的外在形式而言，正是现代主义美学原则在其美学实质和强度内部，提供了鲁迅文学同中国古典文学传统之间的真正纽带。这个纽带让鲁迅文学在其语言、风格、审美和生命情绪状态中跨越和超越了“古代与现代”的鸿沟，从而为中国新文学的起源提供了一种复杂的而非简单的，循环往复的而非线性的，综合的、总体的而非偏颇肤浅的观念及其理解。在所有文学的内部关系和外部关系上，鲁迅文学都在且只在现代主义的概念中方才具有整体性、总体性和统一性。同时，现代主义作为创作原则与手法，以其审美强度及表象层面的“肉感的抽象”（瓦雷里），也最能够具体、恰如其分地描述鲁迅文学作为文学生产方式和组织原则的基本特征。离开现代主义（Modernism）的“精神灌注”、形式张力以及由此而来的审美-道德强度，我们就只能面对一个局部的、发展不充分的、零碎的、多少显得无力且缺乏灵感（uninspired）的“鲁迅文学”概念，也就既无法解释鲁迅在近代和现代世界文学语境中的诞生和发展，也无从为鲁迅文学内在的持久的能量和魅力提供令人信服的分析和说明。

鲁迅写作的主要风格-审美特征是现代主义而非写实主义。鲁迅的写作实践的确符合“为人生”的理念，但在鲁迅自己的历史语境、思想语境和文学语境里，“为人生”的态度有其明确而具体的针对性和指向性。在此我们不妨把这个原则和口号拆解为“为人”和“为生”两部分，以便深入理解“为人生”的文学的哲学和世界观内涵。“为人”的文学反对的是种种服务或屈从于“死之说教”的趣味和标准，即种种陈腐的、雕饰的、形式主义的、耽于享乐的士大夫阶级或有闲阶级的文字游戏；它的对立面是活生生的，在人间世中挣扎、战斗、奋进、痛苦并快乐着的人。“为生”即鲁迅文学的生命原则、生物原则和存在原则，它是一种存在本体论范畴内的“区分敌友”，因此是一种特殊的政治的概念。这一点我们将在后面“（鲁迅文学的）政治性与政治哲学”标题下加以展开。鲁迅文学范畴里的“人生”，客观上包含了一种更为形而上的、哲学层面的情绪紧张和形式变形。这个独立的形式维度固然也表面性地体现于对中国农民生活状况或小城知识分子精神面貌的细腻观察及精当简略的描摹，但就其精神聚焦点而言，则无疑更是关于“压迫”“痛楚”和“挣扎”的“切实性”的存在的战斗和存在的诗。(9)“为人”的这个“人”无疑也是在“人之历史”中、由生物进化和种族发生学决定的，经过“天择”和“人择”而生存下来、继续发展的强者；这个“人”带有自然史和生物进化意义上的“力”和“创化”的能量和冲动，因此并不完全受到社会史和文明史框架内的道德、伦理、习俗和“文化”的约束，反倒是同文明本身保持着一种紧张和一种潜在的颠覆性和超越性。

鲁迅早年的“立人”和“树人”观念因此也并不能简单地导向狭义的、“写实主义”意义上的“为人生”原则。诚然，进化论和建立在进化论基础上的伦理学、社会竞争学说都带有经典“资产阶级进步思想”的历史印记，但应该指出，鲁迅对进化论及其派生出的伦理学、社会竞争观念的接受，在时间和历史阶段上已经同资本主义历史上的“帝国主义阶段”相重合，同殖民地和半殖民地民族日益增长的屈辱感和对被压迫状况的政治自觉相伴，因此在其思想构造内部带有一种特殊的压力和矛盾的尖锐性。这种世界史范围的启蒙和现代性在其晚期和非西方语境里的“时空压缩”效果和特征，具有十足的现代主义特征。它对社会进化和历史进步的理解已经不是线性的，而是一个复杂的时间结构和价值冲突的矛盾统一体；它在经验和体验的层面也已经不是“常识”或“传统习得”意义上的观察、吸收、训练，亦非封闭、单一文化、宗教和社会环境内的自我教育和自我成长；因此鲁迅的“成长小说”也只能以杂文而非长篇小说面目出现。

这种时空压缩、价值冲突和线性-理性经验向复杂-扭曲的震惊体验复合体转化的心理学象征空间的生成，在鲁迅“弃医从文”的“国族寓言”叙事结构中已被清楚地表明。与此同时，这种寓言表达方式的出现，也证明了鲁迅文学和中国新文学起源上的现代主义而非现实主义历史空间和文学空间。在后一种意义上，我们同样清楚地看到，在鲁迅文学漫长的准备期（作者人生的前37年）和痛苦的过渡期（即杂文被选中作为鲁迅文学唯一出路和道路的“自觉期”），鲁迅文学风格事实上一直是同时在文学创作和文学翻译中并行，它们一同锻造、结构了鲁迅文学的基本词汇、句法、思维和文学动机。如果以翻译文学作为鲁迅文学发生学和审美结构的一个佐证或旁证，那么可以说，在世界文学对鲁迅文学的决定性影响的谱系中，不仅有嚣俄（雨果）也有波德莱尔(10)，不仅有森鸥外和武者小路实笃也有夏目漱石和芥川龙之介，不仅有果戈里也有安特莱夫（安德烈耶夫），青年鲁迅固然对拜伦等“摩罗诗人”推崇备至，但他也是尼采《察拉图斯忒拉》序言的译者。

在“转向”马克思主义文学理论之前，鲁迅在文艺理论方面最为系统的翻译，是厨川白村的《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》，两种著作都带有明显的19世纪末20世纪初的现代主义倾向。前者在精神分析、潜意识、压抑及其升华等经典意义上勾勒出世界范围内现代主义文学从经验到体验，从理性到“非理性”，从意识到“无意识”，从写实主义到象征主义、表现主义、超现实主义和意识流、荒诞派技法的审美跳跃和基因突变。《狂人日记》《野草》的现代主义色彩毋庸讳言，即便《阿Q正传》这样一般被视为写实主义的作品，事实上也表现出更为深层的、结构性的现代主义象征-寓言特征。这种现代主义特征并非零星或个别现象，而是内在于鲁迅文学包括鲁迅杂文的基本风格和本体论构造之中。