第2章 引言

二十世纪的整整七十五年中，法国小说不断向先前的小说提出挑战。十九世纪的小说尽管颇为多样化，也有个别的例外，但依然可以被归为同一类型，只不过要给这个类型命名并非易事。“巴尔扎克式”（Balzacien）过于简单；“传统式”（traditionnel）或“经典式”（canonique）不够准确，因为这传统和经典仅限于十九世纪——与十八世纪的情况大相径庭；“现实主义式”（réaliste）也不可靠，因为它涉及的是这场争议以外的另一个问题。“摹仿式”（Mimétique）虽不够专业，却更能凸显这场辩论的核心，因为它关系到由小说产生的幻觉，有些人以创造这种幻觉为目标，有些人则排斥它。幻觉使我们在想象中构建一个与自己所处世界相仿、但又不会与之相混淆的世界，让我们“在真实时间中”体验故事的发展和人物的生活，这种悖论的“现在”与真实现在的空隙相交织，又不会令后者消失。

那一刻，我们发觉自己从一个世界进入了另一个世界，于是感到无限惊喜，就像飞机从加速滑行到终于起飞之前，乘客感觉到机轮离开地面的那个瞬间。接着，经过一段时间的阅读，随着人物的频繁出现，我们还会惊讶地发现自己正与其中的某个角色有着相同的期待或恐惧之情。这种感受用十七世纪的“关心”（s'intéresser）一词形容最为贴切：

我已经感觉到我在关心他。

《波利厄克特》（Polyeucte）中的波利娜这样说。

同样，我们也在“关心”着小说中人物的命运，尽管我们始终都没有忘记这是虚构的。因此，哈姆雷特每每看到有观众为了演员表演的悲剧而落泪时都会疑问：“赫卡柏对他而言意味着什么？”

十九世纪的小说使这种虚构效果成为小说的首要和必要条件。到了二十世纪，批判派的全部工作就是指出，小说可以省去虚构，甚至不含虚构的小说才更加接近小说的本真。

十九世纪的小说家不厌其烦地发明和结合各种方法，使读者产生更直接和更彻底的幻觉。为此，他们建造了一座叙事手法宝库，包括叙述视角、自由间接体等等。这些手法的运用使读者能与小说人物有更亲密的接触，遗忘叙述者的存在。同样不屈不挠的是二十世纪的反叛者，他们热衷于摧毁前人的这套纯熟技艺。

不过，这并不意味着二十世纪的小说家自己没有创造新的叙述手段：他们从电影艺术中借鉴了取景和蒙太奇的技术，打乱和交叠叙事时间以迫使读者重构故事顺序，变换叙述角度，不一一回答叙事过程中提出的每个问题，甚至还有大量的内心独白。然而这些方式并未触及本质。它们依然为虚构服务：比如读者越是努力将散乱的片段重新排序，就越是会投入到故事中。这些技术革新尽管从定义上来看具有现代化的特点，可以被视为那个时代的大胆创新，却并不属于与之同时进行的批判事业的范畴。

为了将批判和纯技术性的革新区分开，幻觉是最好的试金石：这些新的手法加深幻觉，而反抗派则极力削弱幻觉，企图破坏它，如果可能的话完全禁止它。区分二者的唯一标准就是：拿蒙泰朗（Henri de Montherlant）或阿尔贝·肯恩（Albert Cohen）来说，他们都以作者的身份部分介入到小说中，尽管这种介入是讽刺的、保持距离的，但问题的关键在于它是否真正使人物不复存在。这才是与他们同时代的批判派所关心的。

被虚构欺骗并不值得我们每次都感到惊叹，即便对小说本身而言，这有利也有弊。所有读者都能隐约感觉到小说并不只是虚构，它还为我们准备了许多同样惊人的体验，而阻碍我们获得这些体验的就是虚构，因为它的固有原则要求隐藏一切非虚构的东西。对于虚构赖以存在的语言来说不也是如此吗？词语以及词与词之间的连接越是直白和中性，它们所表达的意义就越是能完全渗透进读者的思维中。

十九世纪摹仿小说正是在这一点上遭遇了瓶颈。最早流露出迹象的是摹仿小说的代表人物福楼拜（Gustave Flaubert）。他认为文学的最大价值还是在于风格。而他创作《包法利夫人》（Madame Bovary）时发觉，虚构——这一“主题”——会妨碍读者理解和品鉴作品的风格。之所以持这个观点可能是因为他认为读者的注意力是有限的，一旦被投向某处就会从别处收回。他从中得出一个愿望式的结论：“我认为美的、我希望创作的，是一本不关于任何事物的书，它就像一块无须支撑的土地悬浮于空中，不依靠外界，只凭内在的风格存在，它几乎没有主题，或者主题几乎不会被发觉，如果可能的话。”尽管句中的语气不断削弱，但这个观点的提出足以预示摹仿小说的衰落。

这句诞生于1852年1月的话语注定会成为二十世纪小说革新者的宪章。“风格”这个迷人的名字对于小说中隐藏着的许多其他组成部分而言俨然一面旗帜。在此之后，小说家们开始探索小说中除了虚构之外的东西，并试图压制虚构而令其他被其掩盖的东西崭露头角。于是各种探索和尝试层出不穷，一时间吸引了所有目光。福楼拜心中的愿望甚至可以说空想，如今却成了一种新的小说诗学的基础。

但并不是说这一时期不再有继承传统的小说家。上个世纪遗留下来的叙述模式卓有成效，所以自然有些小说家予以沿用，以此实现自己的想法或讨论新的现实和问题。甚至这类小说家才是占多数的。但从艺术的角度来讲，形式革新比题材革新更为明显。对小说的形式史而言，反叛要比继承更有意义。可以看出，反叛越来越成为二十世纪的特质，至少在法国是如此。

打破小说主流模式的形式革新绝不完全归功于法国小说家。有不少法国以外的小说家也参与其中，甚至比他们更早，比如最早的乔伊斯（James Joyce），还有伍尔夫（Virginia Woolf）、布洛赫（Hermann Broch）、穆齐尔（Robert Musil）等等。不过在法国，小说形式的革新持续了很长一段时间，并且几乎没有间断过。起初只是作家们不约而同的尝试，虽不集中但殊途同归，不是刻意为之却表现出前赴后继、不断补充之势，到后来这些尝试渐成系统并产生了一定的集体性。甚至，只要我们从某个角度观察就能发现，这种倾向在被明确表达之前就已见于某些作品中，只不过当时未被察觉。综观小说之后的发展可以看出，这些作品一部接一部地朝着同样的目标摸索前进。它们从一开始就标新立异，从一个更高角度来看的话，就像是出于同种意愿所实现的多重成果，并且都焕发着同样的生命力。摹仿小说在历史上甚至到今天依然非常强势，以至于需要许多人长时间的努力才足以挑战它并使人们相信还有其他小说形式的存在。

这些作品虽表现出批判倾向，却不等同于全盘否定。所以，如果从逻辑上考虑这些长期各自进行的探索实践，我们看到的不仅仅是为了消除或削弱故事/主题而进行的各种类型、各种程度的尝试。这些反抗因素同样也是小说的组成部分。批判其实也是一种发掘行为，人们习惯于只考虑小说这个复杂对象最引人注目的一面，而批判就是要发掘它被隐藏的那一面。

本书并不是要讲述二十世纪法国小说史，文中所讨论的小说家可能不是一部二十世纪法国小说史会提到的小说家，或者他们被提到的缘由可能会与小说史中不同。本书的目的是摆脱年代顺序的限制，从逻辑上理清二十世纪大约前七十五年的小说作品所呈现出的发展趋势，而不排除历史上一些重大危机的影响。根据这一逻辑逐个找出并揭示传统上公认的全部节点，证明其中除了长期以来被视为唯一和必然的趋势之外，还存在其他的可能。

早在二十世纪到来之前的1895年，纪德（André Gide）就最先以小说的关键问题为主题创作了一部小说——《帕吕德》（Paludes）。在他之后，普鲁斯特（Marcel Proust）在《追忆似水年华》（À la Recherche du temps perdu）中也以其特有的方式撼动了虚构这座宫殿。紧接着在二十世纪二十年代，受超现实主义影响，第一轮集体进攻开始了，最早由德尔泰伊（Joseph Delteil）、苏波（Philippe Soupault）、阿拉贡（Louis Aragon）等作家同时发起。而《捍卫无限》（Défense de l'infini）这样一部未完成且仅存片段的神秘小说便足以证明这样一种任性的批判在此到达了顶点。

如果我们稍微系统地思考摹仿小说最易受批评的方面就会发现，首当其冲的就是叙述者的问题。为了最大程度地产生对现实的幻觉，摹仿小说几乎无一例外地使用了无人称叙述方式，目的是避免将叙述者等同于故事的编造者，从而暴露虚构的形成。在这个方面，普鲁斯特实现了一次飞跃，他以第一人称叙事的方式将叙述者再次引入小说，略去名字和其他具有身份标识的元素，令读者混淆叙述者与小说家。不过这一权宜之计并不牢靠，并且，正如塞利纳（Louis-Ferdinand Céline）的《茫茫黑夜漫游》（Voyage au bout de la nuit）所示，它容易使读者产生更强的代入感，从而引出了一组新的问题：比如，出现在文中的所谓小说家可以将自己的现实处境转化为文学，例如吉奥诺（Jean Giono）在马诺斯克城、热内（Jean Genet）在巴黎桑代监狱的生活——他们能借此展示自己是根据这些处境中的哪些元素、经历了怎样的过程才创作出小说。从根本上说，令读者相信以此种方式产生的虚构或许是更伟大的成就，但这必须长期或永远牺牲读者对于这些处境转变的关注。尽管可能还有些作者断言他们并不是在编造故事而是在讲述自己的生活经历。直到后来虚构也受到质疑时，这种所谓的真实故事就成了可以满足叙述需要的解决办法。

在叙述者和作者之间的模糊界限被逾越之前，小说家们习惯通过一个虚构的叙述者来讲述故事。这一惯例广受认可，小说家因而找到了虚构与相对现实的世界之间的媒介，与此同时，读者也找到了可靠的保障，从而能更加容易地相信故事的真实性。然而惯例注定是要被打破的。许多小说家开始以各种各样的方式破坏读者无意中对叙述者产生的信任，比如吉奥诺在《坚强的灵魂》（Les Âmes fortes），德福雷（Louis-René des Forêts）在《絮叨者》（Le Bavard），萨洛特（Nathalie Sarraute）在《一个陌生人的画像》（Portrait d'un inconnu），克洛德·西蒙（Claude Simon）在《弗兰德公路》（La Route des Flandres）中所做的一样。这样一来，叙述者不论曾经被作为读者的依靠还是保障，都有可能成为令读者感到不适的源头。

摹仿小说第二个最易受抨击的方面是，它的叙述总是沿着时间顺序展开的。这种叙述方式的成功之处在于能够在读者脑中建立另一种时间，这种时间虽是虚构的，有时却与真实时间并无二致，或者说十分相似。抨击这种既伟大又天真的愿望无疑是瞄准了小说的红心。在这方面最早的尝试应该是在二十世纪中期，一些小说家重新提起了一个起源于古罗马的概念——“逸事”（ana）。小说通常是按照时间顺序、通过情节的曲折来展现人物的生活，从而使读者在脑海中塑造出人物形象。但读者难道不可以借助时间以外的限定来了解这个人物吗？比如一种简短但足以揭露本质的描写，而非循序渐进的刻画？在生活中就有这样的情况：一个人只因一句话、一个举动、一个反应就暴露了他最本质、最难改变的真相，而在他人生中说出的其他所有话，做出的其他所有举动、所有反应都只会淡化或者掩饰这个真面目。罗马人正是收集了名人身上发生的此类事件及其说过的具有揭示性的“言论”，编纂成所谓的“逸事”，这些逸事并不是完整连贯的故事，每一条都是尽可能简练的陈述，几乎没有上下文。二十世纪三四十年代，一些法国小说家诸如儒昂多（Marcel Jouhandeau）、热内等就是利用了这种方法来塑造虚构的人物，他们仅凭“逸事”就足以全方位地表现一个维度的人物形象。不过这种脱离时间的方法仅仅是昙花一现，就连最先尝试的小说家们也很快便弃用了。

二十世纪法国小说家开始越来越关注空间而不是时间，这二者分别通过描写和叙述来表达，而之前的小说往往更加重视时间。在摹仿小说中，我们对时间和空间的感知是紧密联系的，不过时间才是根本，其余的东西都必须服从于它。一个故事要在某处发生，首先一点是“发生”，也就是说对“某处”的描写不能过度地牺牲时间因素。描写固然必不可少，但它只能作为附属。一旦故事背景中与人物相关的定位和细节交代清楚，描写就要让位于叙述。

这是对小说另外一个组成部分的忽视，因为描写同样给予我们乐趣——不仅是在阅读中，更是在写作的意义上。描写的意义并不只是功能性的。小说的使命也不仅是讲故事，它还描述这个世界。这种乐趣并不在于它所描述的世界本身有多么可爱、多么生动或“富有诗意”：单单描述世界这件事就是一种乐趣，就算世界本身没有什么吸引力，或者换句话说，并没有什么值得“描述”的特别之处也无妨，只要将世界作为描述的对象就好。而更加取之不尽的乐趣是，当我们已知这个世界的某个形态或某个片段时，我们还可以在这个形态中发现新的形态，在这个整体中发现新的部分，对此我们永远有新的表达，因为，与帕斯卡尔（Blaise Pascal）的寄生虫[1]不同，它们的面貌是可见的，而这些部分虽然微小却是具象的。这里所指的并不是故事所需要的对空间布局及其容纳物的描写。1924年，阿拉贡（Louis Aragon）在作品《巴黎的乡人》（Le Paysan de Paris）中示范了描写和叙述的比重不仅可以重新分配，甚至可以彻底颠倒。这是战后小说寻求革新的方向之一，随之而来的还有其他问题：读者的想象力可以发挥到什么程度？细节刻画到什么程度时读者会丧失想象整体的能力？读者的想象力同眼睛一样是有调节能力的，但也正如眼睛一样是有局限的。在这个临界点上，描写为虚构提供了背景框架，与此同时，想象力也为描述世界的需求提供了演练场。还有，小说更关注空间而牺牲时间的趋势可以持续多久？其实在塞利纳和克洛德·西蒙的作品中——两人都更重视描写，尽管出发点不同——我们可以看出，他们的目的不是将时间逐出小说，而是通过小说提出另一种时间性。

在小说中，一切都是尽在掌握的。当叙述者/作者重新介入到文中时，相对地他也呼唤着读者的出现。如果小说家承认自己在文中扮演叙述者的角色，也就是承认了他的叙述是有对象的，他考虑读者的反应，对读者说话，并引起读者的宽容或挑衅。这种或友好或敌对的对话关系取代了第三人称叙述所基于的那种排斥关系。自此，这种本质上真实、形式上虚构的对话关系揭开了小说这种文本一直以来被摹仿小说精心隐藏的另外一面——游戏性。狄德罗（Denis Diderot）之后，这在法国几乎无人提起了。

小说的这一面可以通过各种方式重新呈现。比如作者可以根据某一既定的模式来构思小说，然后让读者去猜想或发现其中的细节。小说家可以预先提出一个由数字或种类组成的体系，然后根据这些数字和种类的规律组织章节并构成故事，格诺（Raymond Queneau）就是其中之一。作者可以尽量在某一章节中侧重于表现一种色彩、一门科学、一个符号、一种修辞手法等等；如果他在发表小说的时候特意以某种方式提醒读者这种体系的存在，那么读者在追随故事情节的同时，将会留心搜寻和辨认符合提示的细节。读者会思考他正在阅读的这一章节与整体中其他按数字编排的章节有何联系。这些疑问足以和虚构相提并论。而虚构若要占据绝对主导地位，就必须吸引全部的注意，就像气体永远占据空间的每个角落一样。写故事的不二法门是模仿现实世界的因果关系体系，并照搬形成故事的世界。而另一种性质的体系的叠加则结束了这种将因果关系简单融入故事的传统。在一页页的阅读中，读者不禁会想，这里或那里是不是藏着作者预先提出的问题的答案。读者通过人物和故事之外的东西与作者博弈。他无法确定哪一个产生的乐趣更多，是游戏性还是虚构性。乔伊斯的《尤利西斯》（Ulysse）便为小说开辟了不止一条新的道路。

因为，如果要使这种游戏不断推陈出新，合适的土壤不可或缺。比如文化就能为此提供各种各样的思路。小说家本身也具备学识，因此在写作过程中，他的脑海中会出现无数他曾读到的韵文、诗句、歌词、对白或格言。他可以将这些记忆写入小说，可能是原文也可能经过改写，可能很明显也可能很隐晦，可能是为了致敬也可能是滑稽模仿，游戏正是由此开始。接下来就要看读者的反应了：他知道这些诗句或格言吗？他能识别出来吗？他知道它们的出处吗？他明白作者的用意吗？

二十世纪二十年代末至三十年代，历史对法国小说的发展产生了巨大影响。两种可能取代自由资本主义的新的社会制度出现，人们必须在它们之间进行选择，同时也迫切需要逃避战争的威胁，这些因素的共同作用催生出了新一拨出色的小说，它们不同于普鲁斯特式的分析小说，而是追求形式以外的革新。1914至1918年的那场战争让人们的信心和信仰轰然倒塌。二选一的时局使得存在的边界拓展了一倍，也因此要求着人们的立刻投入。由于非凡的远见卓识，新一代伟大的小说家在这样的情况下诞生了。二战之后，小说越来越远离虚构并重新转向其他道路。虚构遭遇质疑并不完全是因为文学界有所保留。历史（Histoire）刚刚暴露了全面战争和灭绝集中营的双重面孔，在这个特殊时期，小说家又怎能继续编造故事（histoire）呢？用“histoire”这个词来表达历史和故事这两种含义足以打消拿小说的伪现实与最赤裸的现实相比较的念头。

从两次世界大战之间的这一代小说家开始，不少小说家们与虚构疏远之后纷纷将自传作为折中方案。自传体文学可以调和拒绝虚构和叙述之乐之间的矛盾。因此，这种文体吸引了一些没有像纪德那样早早被公众熟知个性的作家：包括萨特（Jean-Paul Sartre）、加缪（Albert Camus），甚至马尔罗（André Malraux），而且自传这个文体中与之最不相干的东西——时间延续性和内心活动也被去除了。

但自传和小说的联系不止于此。自传不仅是摆脱虚构的途径，还为叙事提供了革新的平台。莱里斯（Michel Leiris）和德福雷这两位放弃小说转向自传的小说家证明了，不论是自传还是小说都不局限于线性叙述。在历史大环境和文学界形式革新的双重影响下，自传遭遇了与小说相同的十字路口。

因为，控诉虚构的结果可能有两种。首先是构想并逐步实现一种没有人物和故事情节的小说。在这一点上，鲁塞尔（Raymond Roussel）一直是走在前面的开拓者。在他的作品中，读者所感知的人物和情节只是作者给自己提出的复杂约束的偶然和后发产物。而在人物和情节的逐渐退隐方面，我们不得不提起战后时期的贝克特（Samuel Beckett）。照这种趋势发展的结果是，小说只剩下某个无名氏的话语或关于某个无名氏的文字，其中空间和时间都不确定，读者的想象力无处施展。同时，产生摹仿式幻觉的各种要素被排除在小说之外，从而引发了更加有意识、成系统的探索。二十世纪七十年代，克洛德·西蒙在他的三部小说中就一直推崇与故事相关的另一种范畴的动力，而这些故事能够依据开头所交代的信息而自行展开。

不过还有另外一种可能。在贝克特和克洛德·西蒙的作品中，福楼拜是否能看出风格对主题的胜出？福楼拜认为风格是反映在语言中的个人印记，它让作品的每个笔触都变得有辨识性。它是作者内心最深处无法名状的东西，超越故事所表达的内容，是作者写作中的“最后手段”（ultima ratio）。然而，如果要使这种个人印记反映在语言中，除了要遵循语法和词法之外，还要考虑含义的合理性和优先性，这是被所有书写语言置于首位的要素。于是我们可以得知，这种合理性和含义不会损害我们的语言活动。在生活中我们很容易发现，使思想具有逻辑的并不只有含义，还有其他因素可以使我们心里想的或口中说的词语相互连贯。这些词语展现了我们思维中非意识的部分，它们虽然在意识之外，却同样具有影响力，甚至可能发挥着控制思想的作用。无意识以语言符号和我们的部分记忆为逻辑依据，使词语一节节、一串串地编织在一起，从而得出一个完全不同于故事叙述的文本，从此后者似乎只是昙花一现的一种可能，或是像渐渐消失的地平线。也正是通过这样一种文本，小说家得以形成自己的风格。

对于战后面向虚构的这种抵触心情，还有些小说家有不一样的反应。为了继续讲述故事，他们把自己的个人经历当作故事，其中一些有知名度的作者则利用了之前已经被读者了解的经历。但是，由于不愿放弃想象，他们将想象植入自己的回忆，于是自传偏离了原来的模式。从1945年开始，塞利纳也将这种大势所趋的方法运用到自己的小说中，并赋予这些作品一个模糊的名称——“编年体”（chronique）小说。同样以各种各样的方式参与到这股潮流中的还有二十世纪六十年代中期之后的阿拉贡，体裁自成一派的热内，以及不那么知名的卡莱（Henri Calet），他给自己创造了自传的素材，以便之后在作品中使用。

小说探索新形式的几十年间，自传始终扮演着重要角色。二十世纪八十年代初，好几位探索小说新形式的代表人物再次萌发了重新讲述故事的欲望，每个人讲述的都是自己的故事，以一种重新成为叙述中心的形式——虚构。

虚构是所有人都无法避免的需要，这种欲望必须得到满足，就算是曾对它产生反感的作家也不例外。于是，佩雷克（Georges Perec）发表于1978年的《人生拼图版》（La Vie mode d'emploi）成为小说史上的转折点。在这本书中，形式的各种限制和虚构之间找到了某种平衡。以这本书为标志，追求小说革新的系统性探索从此告一段落，虚构重新得到了许可，甚至还找到了被接受的方法。

以上提到的这些就是法国小说在这几十年间先后发生的重要革新，它们虽然没有形成系统但是持续而连贯。这段时期的法国小说作品将革新发挥到了极致。随着这些作品不断接近极限，它们似乎偏离了小说。尽管造成了一些阅读困难，甚至有时让习惯虚构小说的读者感到有些枯燥，但当我们努力将这种逻辑重塑为小说的逻辑时，这段革新历程看上去仍然是令人满意的。

如果倡导这段探索的某些作家没有从一开始就因为他们的理论和学术心态将探索转化为一场斗争的话，那么我们或许本可以更容易对这些新形式有所觉察。他们将不同形式的小说归类为“新小说”（Nouveau Roman），这个命名本身就能帮助我们辨别出革新的迹象。这个名称用定冠词和单数形式将一些各具特色但又具有共同点的作品整合起来，形成一股能与其他类型相抗衡的集中力量。“新”这个形容词反过来指出了它的对立面。为新形式的探索辩护的论点本身就是对旧形式的指责：如果新形式顺应如今分散的、丧失整体意义的新局面而出现，那么人为编造并用虚假记叙使人感到安慰的旧形式还有什么继续存在的必要呢？它不仅仅是陈旧这么简单，而是一种倒退，甚至是反动的，因为它拒绝面对世界的变化。年轻小说家们并不是没有感到被禁入的压力，因为他们要么会显得与时代脱节，要么就得投入他们并不一定感兴趣的探索之中。《人生拼图版》之后，小说的视野中又有些东西回归了。

因此本文所讨论的仅限于二十世纪七八十年代以前的作品，也不排除有个别在这之后甚至将近世纪末发表的作品，它们同样能够代表之前那段时期。本文的目的是从整体上重新理顺一个多样化但在时间上连贯且有限制的演变过程，从而得出它的发展逻辑。在这个演变过程的每个阶段，也就是对于摹仿小说的每一个特点所受到的挑战，本书都会在一些典型的作品中挑选一部来支撑文本的分析，并以此总结出更具普遍性的观点。选择的无一例外是最能加深我们对小说这个概念的理解的作品。因此，本文并不会提到所有小说家的名字，而对于其中被提到的小说家，也只是选取了某一部有论证价值的作品，而不是这个作者的所有小说。尽管有些作家——比如塞利纳、贝克特、克洛德·西蒙、萨洛特——的几部作品在文中的不同地方重复出现，那是因为我认为他们的创作轨迹本身有某种普遍意义：比如塞利纳从《茫茫黑夜漫游》到1945年之后的小说，阿拉贡从《捍卫无限》和《巴黎的乡人》到《处死》（La Mise à mort），贝克特从《徒劳无益》（Bande et sarabande）到《静止的微动》（Soubresauts），萨洛特从《向性》（Tropismes）到《童年》（Enfance）。其中被提到最多次的克洛德·西蒙，在其作品演变的各个阶段中，我们作为旁观者就像是一台地震仪。从《风》（Le Vent）到《弗兰德公路》（仅这部小说就具有各个层面的意义）、二十世纪七十年代的三部曲、《刺槐树》（L'Acacia）再到《植物园》（Le Jardin des Plantes），他的作品反映了整个法国小说叙述革新运动的轨迹。克洛德·西蒙在2005年7月的逝世标志着这个在二十世纪七十年代末就已经完结的时代彻底与我们告别。

本书只探讨参与了跨越这场演变的作品，如今仍在完善中的那些作品将不会出现在这里。我们无法预估一个仍在创作的小说家最终将在文学舞台上扮演怎样的角色。因此，本书将范围限制在《帕吕德》到《人生拼图版》这八十五年左右的时间里。我想这个范围已经足以为思考小说的本质和命运提供丰富的素材。

注释

[1]参见帕斯卡尔《思想录》，何兆武译，商务印书馆，2009年，第32页。本书注释较为复杂，如注释完全为译者所加，我们会特别说明。——译者注。