本格派VS社会派：推理界的少林和武当
“成为研究者之后，每当遇到过不去的坎，我就去读小说。然而在松本清张的社会派推理小说的全盛时期，本格推理小说在日本逐渐衰退。幸好在80年代末，由岛田庄司添柴加火，点燃之前横沟正史、高木彬光、鲇川哲也等人延绵下来的本格推理之星火，再淋上名为《十角馆杀人》的汽油，掀起了一场宏大而辉煌的烟火表演——新本格推理运动。每月都能看到推理神作陆续出版发行。化这份喜悦为能量，我全身心地投入研究。最后我成功了，成为了一名科学家。正因如此，我才建造了这栋玻璃馆，并开始长居于此。”
——知念实希人《玻璃之塔杀人事件》，医学家被害人死前如是说
文学也是江湖，发展到一定程度，必然分帮分派，门户林立，各擅胜场。侦探推理小说自不例外。族谱的最上端，通常是三大“舵主”：解谜派、变格派和写实派。先不去管底下的“子子孙孙”，三个“舵主”当中，最著名也最基本的，是解谜派和写实派。
其中，解谜派旗下的大将是本格派；写实派麾下的前锋是社会派：它们俩，常常被推理迷们用来代替总派发言；书迷们见了面，也往往会根据各自的爱好探探对方的来头。您是本格那伙的？那敢情好！我也是！——暗号就这样对上了。
究竟怎么区分呢？先从“格”说起。
我们知道，所谓历史总是要比它所描述的事物迟到一步：正是最喜欢起名字的日本，在消化融合这舶来文学的过程中，为侦探推理小说赋予了一系列的新流派、新名词。从“二战”前的“本格”“变格”，到二十世纪八十年代的“新本格”，再到当代的“脱格”和“乱格”——可谓万变不离其“格”。
“格”的核心，归根结底，仍在于“谜题—答案”这一核心结构。“本格”（ほんかく）的日语原义接近于“原则，正规，规范”，挪移到文学，据说最早系由“二战”前活跃的作家甲贺三郎提出，是指以搜查犯罪过程为故事主线、以解开案件谜团为中心的侦探推理小说。
解谜本身就具有浪漫色彩。如果作品以逻辑推理为主要方法，解谜趣味大于犯罪、伦理、社会关怀，那么，这大抵就是本格派了。反过来说，比起解谜趣味，作品对于社会案件本身所透露出来的人性或社会现实问题更加关注，那么则属于社会派。好比古人的“人法喻”，本格派重“法”：哎呀，有人被杀啦，谁干的？怎么干的？无论凶手是谁，出于怎样的动机，运用怎样的手法，都不过是满足解谜趣味的道具。而社会派则重“人”，更喜欢讨论个体和群体的阴暗面，关注罪与罚的沉重命题。
细分来看，写实派旗下的法庭派、硬汉派和社会派，在同样强调现实主义背景的前提下，各有其侧重的面向，法庭派强调场景——法庭辩论和法理讨论，是正与邪、罪与罚、法与情的正面较量；硬汉派强调人物塑造，特别是破案者的人设与破案风格；而社会派则强调整体的社会背景，其衍生义更广，包罗万象。
作为推理界的少林和武当，社会派常常被看作本格派的“对手”，那么，这是否就意味着它等同于所谓的“变格”“脱格”？不然。即使社会派的醉翁之意不在解谜，但同样讲求案件要有结果，谜团要有答案。在这一点上，它并不离“格”。因此，社会派旗下，也有本格化、新本格化亚派。
而对于真正的变格派——解谜派和写实派之外的另一“舵主”来说，解谜虽然仍是重心，但题材已经与搜查探案相距甚远，它的旗下包含了历史推理、谍战亚派、惊悚悬疑派、奇幻推理派等。至于二十一世纪日本文坛流行的“乱格”“脱格”，亦可从字面理解：前者当中，解谜已不再是作品的核心，而只是其中的一个元素；后者则虚晃一枪，只将“谜题—解谜”用作幌子。
这些派别的分化、新立，与日系侦探推理的发展脉络息息相关。“二战”前后的社会剧变，特别是战争所导致的心理问题，以及日本文化中本具的死亡美学趣味，都给了猎奇性案件题材以适宜的生长空间，日本因此出现了一批重要的本格和变格作家，比如江户川乱步、宫野村子、横沟正史、高木彬光等人。到了二十世纪六七十年代，日本社会经济飞速发展的同时，战后遗留问题依然严重，日美关系复杂，官商勾结、上层贪腐、环境污染、底层犯罪等社会矛盾层出不穷，这些促使日系推理小说界一改注重案件恐怖性、复杂性和逻辑解谜趣味的风气，转而关注严肃社会案件、直面人性阴暗（以松本清张、森村诚一等作家为首）；此时，注重解谜的本格派虽不复往日风光，却仍然活跃，连城三纪彦、泡坂妻夫、鲇川哲也、笹泽左保等都是个中高手。
二十世纪八十年代后期到九十年代，风气又是一变。虽有宫部美雪（又译“宫部美幸”）这样的国民级社会派作家，却是本格派再次拿到了推理界“总舵主”的令牌：绫辻行人以《十角馆杀人预告》登上文坛，“馆系列”一发而不可收；岛田庄司也推出代表作《占星术杀人事件》《斜屋犯罪》等，它们都以宏大、奇诡的谜题为核心，充满结构主义的趣味性和天马行空的想象力。岛田庄司更发表了《本格推理宣言》（1989）、《本格推理宣言2》（1995）、《21世纪本格推理宣言》（2003），不仅一再地强调推理小说的“本格性”——“在故事的前半段展示某种谜题或悬念，在故事进展过程中具有逻辑至上的解谜情节；关注悬念性、趣味性、游戏性、结构性”，而且将解谜趣味进一步放大——打破传统的、较为写实的搜查探案定式，将谜团扩展到更广阔的题材之中，上至天堂元宇宙（如“灵异流”），下至厨房米饭粥（如“日常亚派”）——这就是著名的“新本格派”。
在岛田庄司的摇旗呐喊之下，前有歌野晶午、我孙子武丸、法月纶太郎、西泽保彦、麻耶雄嵩、森博嗣，后有雾舍巧、道尾秀介、小岛正树、北山猛邦、三津田信三、米泽穗信、早坂吝、青崎有吾、大山诚一郎、今村昌弘、方丈贵惠、井上真伪、城平京……这些新本格派旗下的重要人物中，很多人都得到过岛田庄司的奖项扶持；此外，活跃在漫画界的金成阳三郎、天树征丸（即安童西马，本名树林伸，《金田一少年事件簿》的漫画编剧），以妖怪推理闻名的京极夏彦，以童话般的风格著称的今邑彩、贵志祐介，新生代的青柳碧人、阿津川辰海，日常推理的北村薰、柊彩夏花，奇幻推理的绀野天龙、三田诚，不管是成群结队还是单打独斗，都难免跟本格、新本格沾亲带故。而普通读者更熟悉的东野圭吾，尽管作品总体来说倾向于社会派，其早期也赶上新本格风头正劲，硬着头皮创作了不少本格作品，但是让他“出圈”的《嫌疑犯X的献身》，则是以本格推理为馅料、以社会推理为面包的三明治。
总之，“格”的命名和概念体系，最初是日本推理文学界的发明，其对象主要是日系推理；但我们也可以拿来主义地使用这些名词，对照其他国家的文学生态，扩展到整个推理小说的发展史来看。就此而言，侦探推理小说的开山鼻祖爱伦·坡的《莫格街凶杀案》《玛丽·罗杰疑案》等偏于本格解谜，《黑猫》《泄密的心》则偏重于心理怪诞、都市怪谈，《你就是凶手》其实是讽刺性脱格作品。柯南·道尔的“福尔摩斯系列”继之而起，作为原汁原味、有相当体量的探案解谜作品，则被归为本格推理当中最早的“古典启蒙派”。
到了二十世纪上半叶，欧美侦探推理文学精彩纷呈，进入了我们所说的“黄金时代”。比起早先的柯南·道尔时期，作家阵营更庞大，同行竞品更多，也更严谨规范，俨然有了将侦探推理文学经典化、学院化的架势。其中的主流，就是最为日本本格作家所推崇、致敬的“古典解谜派”——
故事以充满谜团的案件为主体，侦探破案的方向，特别强调的是“Who dun it”和“How dun it”，也就是“凶手是谁”“犯罪手法是什么”；谜面通常具有浪漫色彩，比起写实，更加注重推理过程在逻辑上的自圆其说；破案过程充满解谜的乐趣和游戏性，带给读者智力上的满足感。这批作家对于侦探推理小说自身的理论和历史也非常重视，互相影响，共同商讨，制定了各种写作规则，如公平性原则，即让读者与故事中的侦探保持信息同步，拥有相同数量的线索，甚至在书后附上线索表，充分显示逻辑性和严谨性，让读者同时产生挑战感和被尊重感。埃勒里·奎因更在作品中设置经典环节“挑战读者”：小说进行到最后四分之一处，作者突然宣布说，好，故事讲到这里，已经把全部线索都呈现给大家了，接下来就要进入解谜环节，看读者和侦探谁能先猜出凶手和作案手法！
这类作品当中的佼佼者，是切斯特顿的“布朗神父系列”作品、埃勒里·奎因的纯逻辑解谜作品、阿加莎·克里斯蒂的安乐椅侦探系列作品。其中，阿加莎、奎因和以“不可能犯罪”为特色的约翰·迪克森·卡尔，并称为 “黄金时代三巨头”，带动了整个侦探推理家族的繁荣兴盛。“新本格”的概念对描述这一阶段的作家作品的特征来说同样有效，比如卡尔的《燃烧的法庭》（1937），就被认为是西方作品中富于新本格意识的开山之作。
“黄金时代”之后，欧美侦探推理的发展情况跟日本差不多：风水轮流转，本格派盛极一时之后，便是社会派的天下。
从开山立派的角度，西方的古典解谜派和社会派的门面之作其实几乎是同时到来的：解谜派这边，是阿加莎·克里斯蒂的处女作《斯泰尔斯庄园奇案》（1916），社会派那边，则是F.W.克劳夫兹在养病期间写出的休闲之作《谜桶》（1919）。但直到“黄金时代”结束前，社会派的风头都远比不上解谜派。
转折发生在二十世纪四十年代后半叶。1944年，雷蒙德·钱德勒在《大西洋月刊》上发表了著名的评论文章《谋杀的简约之道》（The Simple Art of Murder），正式宣布了本格派的衰落。如果说，当年切斯特顿的《为侦探小说辩护》是为侦探小说争得在上流社会文坛上的席面，那么钱德勒的这篇硬汉派向解谜派挑战的宣言，则开启了侦探推理文学内部的门户之争。钱德勒作为好莱坞电影的名编剧，凭借《双重赔偿》和《蓝色大丽花》为电影史留下浓墨重彩的一笔，加之硬汉派始祖达许·汉密特的《马耳他黑鹰》（1930）也因1941年被改编成同名好莱坞电影而名声大噪，再配上乔治·奥威尔戏谑意味十足的名文《英国式谋杀的衰落》——美式硬汉派、写实派、社会派推理，就这样伴随着好莱坞电影工业的全球扩张，无视本格派们不甘的抱怨，光荣“上位”了。
有趣的是，那些被正统文学史奉为“文学大师”的侦探作家，往往出自“硬汉派”或“社会派”，比如劳伦斯·布洛克和雷蒙德·钱德勒等人所赢得的文学声誉，远远超出了“通俗小说家”的门第身份。相形之下，阿加莎和塞耶斯只能争夺一下“谋杀女王”的宝冠，而柯南·道尔更是只能活在自己创作的人物阴影之下。
两派同在通俗文学的场子里，自然争不出什么高下，但要是纯文学的评论家们出来圈点一二，就关系到哪个派别更能“出圈”。在纯文学“伟大的文学传统”的视野下，从古典解谜派到新本格派，玩的都只是些“胸口碎大石”的小说“杂耍”，唯有解谜意向相对薄弱、现实主义色彩厚重的侦探小说，才有可能步入大雅之堂。
社会派的推理小说，往往没有复杂的案件，却充满了人物内心的葛藤，以及交织缠绕的背景细节。尽管在本格派那里，絮絮叨叨的作者也大有人在，但多数细节总是服务于解谜，要么暗藏机关，要么炫示着侦探们看待案件的角度和理念。像阿加莎、奎因这一类黄金时代本格风的作者，其细节描写更是鲜有浪费，多数都践行着“契诃夫的枪”这一以文学效率为优先的原则：每一句看似闲谈的对话，每一个看似无用的装饰性场景描写，最终都要落在揭晓答案的刀刃上。
相比之下，社会派的一些细节描写往往无关解谜，而更多地出于营造现实感的需要。比如前些年引进中国并大热的挪威硬汉派作家尤·奈斯博的“哈利系列”，在案件之余，大谈主人公与各色女性交往失败、酗酒又抽烟的颓废日子，塑造了一个充满挫败感的英雄形象，营造出逼真的北欧文化和地理气氛，展示了欧洲福利国家令人惊讶的暗黑面。尽管作品中大约四分之一的内容都与“谁是凶手”无甚关联，作者却被专业评论家们盛赞为具有文学大师的潜质：也就是说，那些“啰唆”“冗余”的部分，反而跟文学性搭上了关系。
——如上，何为“冗余信息”，可以说是本格派与社会派的分歧之一。
社会派认为，逼真的现实描写增加了文学的质感，而本格派则认为，太多无关细节将妨碍读者专注于案件主线的阅读体验，好比一行一行地、丛林探秘一般认真研读了故事里的每一个细节，结果一把把薅下来的全是杂草。
在社会派那里，爱欲和金钱是构成现实的重要材料，而标准的本格迷则并不赞同让情欲的“酸味”盖过谜题的“香味”。这就是为什么，有些人不喜欢阿加莎笔下的情侣搭档“汤米和塔彭斯”系列，而宁愿看单身小胡子波洛称霸天下。在内心深处，本格派希望一切都很单纯：有人死了！谁干的？怎么干的？为什么干？——正因如此，本格小说很适合被做成电玩游戏，连那些用来划分节奏段落的“中二”对白都准备好了：“赌上爷爷的名义！”（出自《金田一少年事件簿》）“谜题的咖啡研磨好了！”（出自《咖啡馆推理事件簿》）“一切真相都解开了！”（太普遍了，哪里都用。）
看上去，本格派的确比社会派更“类型化”。不过，写实从来不是故事世界的唯一标准，至于是否最高标准，更是见仁见智。小说原是骗术，而生活可能更加如此。尽管安乐椅侦探的形象看似浮夸，但谁能保证现实不是一场大型“楚门秀”呢？
长久以来，本格派与社会派拉锯相持，此消彼长、轮流坐庄，迄今从未停歇。它们不仅是侦探推理小说家族当中的主要流派，归根到底，也对应着对世界、对生活的两种不同的态度。