二
严肃的喜剧
戏剧系统在它整个范围内是这样划分的：轻松的喜剧，以人的缺点和可笑之处为对象；严肃的喜剧，以人的美德和责任为对象；悲剧一向以大众的灾难和大人物的不幸为对象，但也会有以家庭的不幸事件为对象的。
然而，应当让谁为我们承担有力地描写人的责任呢？承担这个任务的诗人又应该具备什么条件呢？
他应该是一个哲学家，深入研究过自己的内心，洞察人的本性，他还必须深入了解社会上的各种行业，明白其作用和价值，明了它们的麻烦和便利之处。
“但是，如何把属于一个人的社会状况的一切方面都容纳在一个剧本的狭小范围之内呢？能够达到这个目的的情节在哪里呢？像这种戏剧，人们只能写些所谓插曲式的剧本；插曲式的场景前后相继而不连贯，或者至多只有一点细微的情节蜿蜒曲折地贯串在分散的插曲之间：缺乏统一性，剧情很少，毫无趣味。每一场中都有贺拉斯再三叮咛的那两点，但是毫无整体性可言，全剧成为松懈无力的东西。”
假使人的社会状况所提供的题材产生了如同莫里哀《讨厌鬼》那样的剧本，这已经是很不错了。但我相信还可以做得更好。每一种身份地位所包含的职责和麻烦并不都是同等重要的。我认为可以着力于那些主要的，以此作为作品的基础，而把余下的作为枝节。这正是我在《一家之主》中给自己确定的目标。在这部剧中，儿子和女儿的婚事是剧中两大关键。财产、门第、教育、父亲对儿女的责任、儿女对父亲的责任、婚姻、独身，一切与一家之主这一地位有关的东西都用对白引出。如果让别人来写，即使他具有我所缺少的天才，您看看他的剧本将会成为什么样子吧。
人们反对这种体裁的戏剧只说明了一点，就是这种体裁难以处理；这不是一个小孩所能做的工作；它需要更多的技艺、知识、严肃性和思想的力量，而这些往往不是人们在开始投身戏剧的时候就已经具备的。
为了好好评判一部作品，就不应该拿它和另一部作品去比较。这正是我们某位第一流批评家犯下的错误。他说：“古人不曾有过歌剧，因此歌剧是一种不好的体裁。”如果他态度慎重一些，或者知识更多一些，也许会说：“古人只有一种歌剧，因此我们的悲剧一点也不好。”如果他稍微讲点逻辑，上面那两句话他就都不会说了。到底有没有现成的规范，这无关紧要。在一切东西之前，都有一个规律。还没有诗人的时候，就有诗的原理；否则人们怎样去评论第一首诗篇？到底是因为它使人愉悦，所以是好诗，抑或是因为它是好诗，所以才使人愉悦呢？
人们的职责可以为戏剧诗人提供丰富的题材，不亚于人们的可笑之处和德行的缺点；正派的严肃剧到处都会获得成功，而且在风俗败坏的民族中取得的成功将必然超过其他地方。他们只有在观剧的时候才得以摆脱坏人的包围；在这里，他们将找到他们愿意与之相处的同伴；在这里，他们将看到人类应该是什么样子，而他们同气相求。好人总是少数，但终究还是有。谁要是不这样想，他就是在自我谴责，意味着无论同他的妻子、父母、朋友还是相识者在一起，他都是个多么不幸的人。有人在津津有味地读完一部正派的作品之后对我说：“我觉得我以前一直是孑然孤立的。”那本著作该受这个赞扬，然而他的朋友们不该被这样讥刺。
当人们写作的时候，心里应该总是想到道德观念和有德行的人。当我提起笔来的时候，我想到的正是您，我的朋友；当我写作的时候，在我眼前的也正是您。我要使索菲(1)高兴。若是您对我微笑，或是她为我洒一滴眼泪，若是你们俩都因为我的作品而更爱我一些，我就得到了足够的报偿。
当我听到《虚伪的慷慨者》(2)中有关农民的那些场景时，我就说：全世界的人都会喜欢这一幕，而且世世代代都将如此；永远都会使人泪下沾襟。演出的效果证实了我的判断。这个插曲完全是属于正派和严肃的体裁。
有人会说：“仅仅一个成功的场景并不能说明什么。假使您不像所有其他作家那样，用一些可笑的甚至有点夸张的人物的插科打诨穿插在您那单调乏味的道德说教中，那么任凭您怎么说您那种正派严肃的戏剧，我还是担心您只能写出一些冷冰冰而毫无色彩的场景、令人厌烦而沉闷的道德教训和编成对白的说教。”
让我们考察一部正剧的各个部分，仔细看看。评判一部正剧是不是应该根据它的主题呢？主题在正派严肃的戏剧里，并不是不如在轻松愉快的喜剧里重要，而且还应该用更真实的方法去处理它。是不是应该根据人物性格来评定呢？在正剧里，人物性格仍然可能是多种多样、新颖独特的，而且作者还必须更有力地去刻画他们。是不是应该根据感情来评定呢？在正剧里，激情表现得越强烈，就越有趣味。是不是应该根据风格来评定呢？在正剧里，风格应是更有力、更庄严、更高尚、更激烈，更富于我们叫作感情的东西。缺少感情，任何风格都不能打动人心。是不是应该根据它是否去掉了可笑的成分来评定呢？您难道不认为，由一种被误解的兴味或一时的热情所引起的疯狂举动和言词，才是人类及其生活中的真正可笑之处吗？
我现在举出泰伦提乌斯(3)作品中的美妙之处为例：请问他关于“父亲”和“情人”场景的描写分别是属于哪一种体裁？
倘若在《一家之主》里，我所写的与主题的重要性不相称，主题的展开平淡乏味，激情的表达流于长篇大论的说教，父、子、苏菲、骑士，热尔梅耶、塞西尔等角色都缺乏喜剧的活力，这应该归咎于这个戏剧体裁，还是应该归咎于我呢？
假如有人要把法官搬上舞台；假如他在题材许可和我的想象范围内把剧情安排得尽可能有趣；假如剧中人由于其身份环境，不得不丧失其职务的尊严，亵渎它的神圣性质，在旁人和自己的心目中蒙羞，或竟为了情欲、嗜好、财富、门第、妻子和儿女而毁了自己，这时候倒可以说说看，与此相比，正派严肃的戏剧是不是没有热情、色彩和力量。
我有一种经常行之有效的决定取舍的办法，每逢习惯或新鲜事物使我踌躇不决的时候——这两种东西都会使我踌躇不决——我就依靠这个办法：那就是运用思维来把握事物，把它们从自然界搬到画布上，然后仔细端详，让它离我既不太近也不太远。
我们现在就采用这个办法吧。试选取两出喜剧，一出是严肃的，一出是轻松愉快的，把它们一场对一场地排成两条画廊；然后看我们会在哪条画廊里驻足较久并更加乐于逗留，在哪条画廊里我们会体验到更强烈的快感，在哪条画廊我们急于返回去重复欣赏。
所以我再重复一遍：要正派，要正派。它会比那些只能引发我们轻视和笑声的剧本更深沉、更委婉地感动我们。诗人啊！你不是敏锐善感的吗？请拨动这根琴弦，你会听到它的回响在所有的心灵中颤动。
“那么人的本性是好的了？”
是的，朋友，而且是很好的。水、空气、泥土、火，自然中的一切都是好的；起于秋末的狂飙，摇撼森林，使树木互相碰撞折断，卷去枯枝；暴风雨激荡海水，让它变得更加洁净；还有那火山，由裂口喷出熔岩，把蒸汽冲到高空，清除大气中的污浊。
应该谴责的是那些败坏人的可恶习俗，而不是人类的本性。事实上有什么能像一个慷慨的行动那样使我们感动？哪里才能找得出这样一个可悲的家伙，竟然会冷冷地听一个好人的申诉而无动于衷？
只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融汇在一起。在这里，坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给别人造成的痛苦产生同情，会对一个恰好跟他类似的人表示气愤。当我们有所感，不管愿意不愿意，这个感触已经铭刻在我们心头。那个坏人走出包厢，已经比较不那么倾向于作恶了，这比饱餐一顿严厉而生硬的说教者的教训要有效得多。
诗人、小说作家、演员，他们迂回曲折地进入人心，特别是当心灵本身舒展着迎受这震撼的时候，就会更准确有力地打动人心深处。他们用以感动我的那些痛苦是虚构的；不错，但是他们毕竟把我感动了。《遁世的贵人》《基勒灵修道院院长》《克莱夫兰》(4)的每一行都使我潸然泪下，为那些因高尚德行而遭遇不幸的人动容。还有什么艺术比那种会使我变成恶人帮凶的艺术更为有害？同样，有一种艺术使我在不知不觉中和善良的人的命运相联系，把我从宁静安乐的环境中拽出来，携我同行，把我带进他隐居的山洞，让我和他在诗人借以锻炼恒心毅力的一切困厄横逆之中甘苦与共。还有什么艺术比这更为可贵呢？
倘使一切模仿性艺术都树立一个共同的目标，倘使有一天它辅助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶，人们将会多么受益！哲学家应该发出这样的呼吁，他应该向诗人、画家和音乐家大声疾呼：天才们，上天为什么赋予你们天才？假使他的呼声被接受了，那么不久以后，淫秽的图画就不会再挂满宫殿的四壁；我们的歌唱不再成为罪恶的喉舌，而高尚的趣味和风俗可以取得胜利。描写一对双目失明的夫妻在风烛残年还相互寻摸，眼眶里噙着柔情之泪，紧紧地交握双手，在临近坟墓的边缘相依相偎，比起描写他们在青春期的热烈恋情，难道事实上不需要同样的才能？难道不会使我更感兴趣？
(1) Sophie Volland（1716—1784），狄德罗的女友。
(2) 安托万·布雷（Antoine Bret）的五幕诗剧，于一七五八年初次上演。
(3) Terentius（前194—前159），古罗马喜剧作家。
(4) 都是普雷沃神父（Abbé Prévost，1697—1763）的小说。