导言
电视剧《黑道家族》（The Sopranos）[1]第一季中有一场戏，黑帮头目托尼·瑟普拉诺的侄子克里斯托弗·莫尔提桑蒂想写个剧本，就以自己黑手党成员的生活为原型。他买了一台带编剧软件的电脑，以为它可以完成大部分的工作。可是，苦干几周之后，他只写了19页，撞了南墙碰了壁。他意志消沉、沮丧懊恼，朋友保利吐槽他的公寓看起来像个猪圈。保利问，问题出在哪里。克里斯托弗被空啤酒罐和比萨盒包围了，他从松垮耷拉的沙发上抬起头，回答道：“保利，我的弧线在哪里？”
保利不明白他在讲什么，于是克里斯托弗解释了一番。根据他所读过的剧作书，每个角色都有一条“弧线”。换句话说，这些角色从某种处境开始，遭遇了一些事，然后这些事改变了他们的生活。在尝试写他的“黑帮历险记”时，克里斯托弗开始回想自己的故事。和自己最喜欢的电影相比，他自己的故事怎么样？他的生活发生了什么变化？他的弧线是什么？最后，他得出结论，他没有弧线，在他身上没有什么好事发生，也没有任何改变。克里斯托弗的问题不仅仅是创意问题，它也是个存在主义的问题。
这是一部经典剧集中的经典场景，展示了《黑道家族》有多出色。这是对黑帮片类型的自我指涉式的戏仿（self-referential parody）。一个聪明又强悍的黑帮混混快被自己逼疯了，因为他觉得，自己的日子应该过得像小时候看过的黑帮电影里的故事，这些故事基本上都是围绕又聪明又强悍的黑帮角色讲的。这个场景既深刻又伤感，而且极其滑稽，因为它挖苦了《黑道家族》中众多角色的恐惧和焦虑，包括托尼·瑟普拉诺本人。
这个场景实际上是一个注解，它讨论的是我们日常观看的这些故事，如何形塑了“我们是谁？”“我们认为自己应该是谁？”这两个问题的答案。无论是像电视、电影、小说以及新闻报道这样的传统媒介，还是像Instagram、TikTok、脸书、推特这样的数字社交媒体，每当我们在其中目睹种种故事，我们总会比较和反思：我和这个故事有什么关系？它如何反映了我的世界、信仰、希望、恐惧、欲望？它有什么不同？关于这个世界和人们的生活，它告诉了我什么？我们透过角色的眼睛寻找自己。这是一种深层的人类冲动。我们需要故事。为什么？因为故事告诉我们，在这个巨大的疯狂世界里，我们并不孤独。
当我们听到一个故事，与它的人物、事件和观点产生共鸣时，当我们欢笑、哭泣、思考和感受时，我们就在与他人进行情感联系。首次联系是在我们与故事作者之间产生的，他观察这个世界，并且通过他的手艺向我们展示一种理解世界的方式。如果一个故事以电影的形式呈现，那么还有制片人、导演、演员、摄影师、设计师、作曲家以及其他数百人对故事进行过深入思考，他们也为这个故事提供了独特的贡献。然后还有观众，他们见你所见，并且体验到相同的、相似的甚至是迥然不同的感受。
然而，还不止于此。通过虚构故事的启发，我们还与现实生活中的人、地方和社群相联系。这些人实际生活是怎么样的，我们不一定知道。但在短暂的时间里，当我们体验他们的故事，就有机会透过他们的眼睛去观看，对他们的观点感同身受，纵使我们有非常不同的看法也无妨。这令我们的世界更加开阔。
人类觉得有必要寻找故事，以此理解周围的世界，这不足为奇。在我居住的澳大利亚，土著讲故事的证据可以追溯到65000年前，并形成了地球上最古老的连续活态文化（continuous living culture）。故事是土著居民和托雷斯海峡岛民（Torres Strait Islander people）[2]生存的核心。几千年后，在我们这个时代，世界似乎不可思议地复杂且难以预测，我们中的许多人在无穷无尽的电影和电视剧中寻求安慰，这并非巧合。当我们看这些故事时，除了目眩神迷，得到娱乐之外，我们还在想：“哇，有人完全懂我！”
对于我们有些人来说——很有可能就是你——对故事的渴望并不局限于看电影、看电视或读一本书。我们想要成为讲故事的人。我不想透露自己的年龄，不过我讲故事的冲动始于小时候收集《星球大战》人物玩偶，我用它们编排无穷无尽的电影衍生作品。在我的故事版本中，神秘的赏金猎人波巴·费特不再是反派，而成为故事的英雄。我让他和韩·索罗（我第二喜欢的人物）组队，共同对抗邪恶帝国。我喜欢这个主意，让这两个局外人来对付坏蛋，而让导师的宠儿、竭尽全力的卢克·天行者靠边站。
在美术领域短暂停留后，我把画笔换成了摄影机，获得了编剧和导演的学位。我早期的一部短片《停止》（Stop）曾入选戛纳电影节官方竞赛单元，这是个喜剧，讲述了一个男人在内陆中部发现了一个交通信号灯的故事。在澳大利亚，成为一名全职编剧或导演的机会不如在美国或英国那么多，但我坚持了下来，最终在《迷失》（LOST，2004—2010）中找到了一份工作。在当时，这是全球最大的电视剧集之一。我的工作是为这部剧集的两部衍生网剧做编剧和导演，分别是《寻找815》（FIND815）和《达摩想要你》（Dhar-ma Wants You）。这两部剧赢得了众多奖项，包括黄金时段艾美奖（Primetime Emmy Award）的最佳互动电视奖（Best Interactive Television，2009）。
从那时起，我就展开了一个多样化的编剧生涯，覆盖了电视、纪录片、网剧和互动故事。而且，各类奖项——包括一堆英国电影学院奖（BAFTAs）和国际艾美奖（International Emmy Awards）——纷至沓来。
不出所料，我被邀请去讲课，教授如何为影视作品打造故事。“简单。”我想，“我就是回去，教一教我职业生涯刚开始的时候读过的那些剧作书就行了。”这些书探讨了许多关于如何写剧本的有趣观点，但是我知道，其中有个观点我认为是最重要的，那就是“英雄之旅”（Hero’s Journey）。任何哪怕只花几分钟研究如何写剧本的人，都会遇见“英雄之旅”。它就是如此有影响力。
这个概念已经存在很长时间了，有人说是几千年，但是它在编剧圈流行起来是在1992年，当时克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）的《作家之旅：源自神话的写作要义》（The Writer’s Jour-ney: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters）出版了。在这本书中，作为行业剧本顾问的沃格勒向读者介绍了一种理解故事（尤其是电影故事）的方式，采用了一种叫作“英雄之旅”的技巧。这是一本实用易读的书，充满了激情和智慧。它也是一本畅销剧作书，因此非常受欢迎，而且广为人知。“完美。”我想，“会出啥问题呢？”在我谈论问题出在哪里之前，让我先为你们简单概述一下“英雄之旅”。
沃格勒认为，大部分现代故事的模型都源自古代神话，而这些神话都呈现出一种反复出现的叙事模式。沃格勒将这个模式描述为12个不同的阶段，我对此不再赘述，但概括而言，它们大致如下：
1.英雄被召唤离开家园，冒险去解决一个问题。
2.英雄对此不感兴趣并拒绝出发。
3.很快，一位智者导师劝服他们重新考虑。
4.大事件发生，迫使英雄要做些事情来解决问题。
5.英雄进入一个“特殊世界”，在那里他们被未知的力量考验，并遇到了陌生的新盟友和敌人。
6.事情进展顺利，受到鼓舞，英雄认为他们已经准备好解决问题了。
7.放松警惕，英雄试图面对问题。
8.英雄失败了——非常惨烈。
9.英雄反思这场灾难，并且发现了一条前进的新道路。
10.危机再次接近。
11.从失败中吸取教训，英雄战胜了困难赢得了胜利！
12.解决问题之后，英雄重返家园，并分享他学到的智慧。
简而言之，这个故事说的是英雄被迫面对陌生境况，战胜他们内心的怀疑和恐惧，然后成为一个更优秀、更强大、更坚韧的人并重返家园。英雄不再是同一个人——他们的情感发生了变化——他们的生活也因此变得更好。像这样的故事告诉你，如果你步入未知之地，只要你面对自身的恐惧，事情总会迎刃而解。本质上，这是一个关于情感成长的乐观故事。
听起来是不是很熟悉？想一想你最喜欢的电影。如果你是泡在好莱坞电影中长大的，那么你这部电影很可能就是照着这种情节模子刻出来的。在他的书里，沃格勒研究了《星球大战》（Star Wars，1977）、《绿野仙踪》（The Wizard of Oz，1939）、《洛奇》（Rocky，1976）、《漂亮女人》（Pretty Woman，1990）、《雨人》（Rain Man，1988）、《光猪六壮士》（The Full Monty，1997）、《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977）和《西北偏北》（North by North-west，1959）等电影，并且认为成千上万部电影都符合这个公式。
他还采用了众所周知的剧作技巧“三幕式结构”（Three-Act Structure），以加强他对“英雄之旅”的论证。悉德·菲尔德（Syd Field）在其1979年出版的《电影剧本写作基础》（Screenplay）中提出，“三幕式结构”主张所有电影都由三个部分或三幕讲述，这就意味着它们都有开端、中间和结尾。菲尔德还认为，每一幕的长度都是非常确定的，甚至在剧本中该占多少篇幅都被规定好了。
根据对古代神话的研究，沃格勒给这几幕进行了独特的命名，以此描述它们的功能——离开（Departure）、开始（Initiation）和回归（Return）。换句话说，英雄离开了家，事情发生在他们身上，然后他们回归家园。这个公式具有一种令人信服的常识性，简单易懂。而且，当沃格勒把已经大受欢迎的“三幕式结构”和“英雄之旅”相结合，让人觉得根本没法以任何其他方式来谈论银幕故事了。
在过去30年里，几乎所有剧作书籍、博客、播客或课程里都会出现一些术语和技巧明确地描述“英雄之旅”和/或“三幕式结构”，要么就是描述它的变体。在布莱克·斯奈德（Blake Snyder）的剧本创作手册《救猫咪》（Save the Cat）中，他分享了一种精简版的“三幕英雄之旅”（Three-Act Hero’s Journey）法则。在《故事写作大师班》（The Anatomy of Story）一书中，约翰·特鲁比（John Truby）描述了一个“22步”法，列出了一个故事可能经历的各个阶段——就像是加强版“三幕英雄之旅”。在《21世纪剧本写作》（21st-Century Screenwriting）中，琳达·阿隆森（Linda Aronson）用“三幕式结构”的原则来研究现代非线性叙事。在《创建人物弧线》（Creating Character Arcs）一书中，作者K.M.韦兰德（K.M. Weiland）用“三幕式结构”研究人物弧线，这与我在本书中的方法有相似之处，但也有显著的不同。
“三幕式结构”和“英雄之旅”，在沃格勒的书中首次结合起来，这几十年来塑造了编剧们的思维。剧本创作从来不是一成不变的。电影也一直在改变。《黑道家族》里的克里斯托弗·莫尔提桑蒂想搞明白，对他来说，事情是否会改变？是否有好事发生？他是否有一个弧线？当他想这些问题时，他很大程度上是在借鉴英雄之旅。当一个虚构的电视人物都开始如此清晰地表达这样一个难以捉摸的行业概念，可想而知，它已经成为主流。
但是，“英雄之旅”的影响力不仅仅局限于电影。沃格勒的著作是对约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）的《千面英雄》（Hero with a Thousand Faces）的改编和简化——这部极具影响力的古代神话研究出版于1949年。坎贝尔声称，他在世界各地的民间传说中发现了一种反复出现的模式，它们都讲述了英雄穿越陌生土地发现智慧和财富的旅程——又是一个关于情感成长的乐观故事。坎贝尔称之为“单一神话”（monomyth），字面意思是“唯一的故事”（the one story）。根据坎贝尔的说法，它的影响是古老的，可以沿着电影、小说、戏剧和篝火故事，一直追溯到我们的神话。
在某种程度上，“英雄之旅”可以说是西方文明的起源故事，这种文化建立在对英勇个体（总是男性）的崇拜之上，他们步入未知（通常是其他土地），征服恐惧（有时是土著居民），带回新的智慧、财富和思想。这些英雄包括哥伦布、伽利略、艾萨克·牛顿、本杰明·富兰克林、托马斯·爱迪生、阿尔伯特·爱因斯坦、尼尔·阿姆斯特朗，甚至耶稣本人！
难怪在《黑道家族》中，克里斯托弗·莫尔提桑蒂执着于寻找自己的弧线。他是在试图把自己融入到数千年神话创造的集体力量之中。如果按这个标准来衡量，每个人的故事听起来可能都很蹩脚。很难成为英雄，很难有个弧线！这就是我在剧作课上所遇到的问题的核心。
我在课堂上介绍了沃格勒那看似令人信服的理论，带学生们观赏了一些经典电影，看看这理论是如何运作的。如果我们想在什么地方找到这种理论，那一定就是在沃格勒讨论的好莱坞电影里。虽然这种方法适用于相当传统和主流的电影，但有更多的电影根本不适合。
首先，大量的经典好莱坞电影拍的并不是传统意义上的“英雄”。相反，这些电影都是关于悲剧性的反英雄人物——《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）、《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）、《惊魂记》（Psycho，1960）、《唐人街》（Chinatown，1974）、《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）、《穷山恶水》（Badlands，1973）、《教父》（The Godfather，1972）、《出租车司机》（Taxi Driver，1976）、《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo’s Nest，1975）、《老无所依》（No Country for Old Men，2007）、《冰风暴》（The Ice Storm，1997）、《神秘河》（Mystic River，2003）、《血色将至》（There Will Be Blood，2007）以及《穆赫兰道》（Mulholland Drive，2001）。这些影片的结尾，英雄并没有带着财富和智慧凯旋。它们令人非常沮丧。无论这些角色和他们的故事有多么吸引人，我们都很难看出他们具有“英雄之旅”所设定的那种“英雄”之处。
不仅如此，这些故事中的许多所谓的英雄似乎都没有一个弧线，或者至少没有克里斯托弗·莫尔提桑蒂寻找的那种弧线。他们没有心理上的转变，或者克服一些深层的情感缺陷。不管“英雄之旅”主张什么，这些角色很多都自始至终保持不变。想想看，《大白鲨》（Jaws，1975）里布洛迪警长的情感弧线是什么？克服他对于水的恐惧？毫无疑问，他对食人鲨的恐惧无论如何会超过对水的恐惧。也许是因为他没能抵抗市长，导致了更多鲨鱼袭击事件，但布洛迪在电影中大部分时间都在与鲨鱼斗争，而不是市政厅。不，布洛迪成功是因为他谨慎，而且他关心别人，这些品质从第一场戏开始就很明显。当然，他克服了对水的恐惧，但这不是“英雄之旅”所要求的那种角色转变。
我们再看一些例子。《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981）中印第安纳·琼斯的弧线是什么？他对蛇的恐惧吗？这听起来有点无关紧要，就像布洛迪对水的恐惧一样。你可能会争辩说，印第安纳顽固的科学世界观因为见证了约柜[3]的力量而遭到了挑战，但这不是影响整个故事走势的角色改变。印第安纳的成功是因为他自始至终的聪明和足智多谋，而不是因为他找到了信仰。那么《异形》（Alien，1979）里的蕾普莉呢？从一开始，她就很酷，头脑冷静，对于严格遵守检疫程序的重要性，她有绝对正确的认识！
所以，在我的剧作课上，“英雄之旅”并不像我的预期那样普遍、适用。那么，“三幕式结构”又如何呢？当然，每个故事都有开头、中间和结尾。这肯定有用。但是，一旦同学们开始讨论故事中的每一幕在哪里开始和结尾，大家的意见就无法达成一致。回想起来，我一点也不惊讶。
在《大白鲨》中，第一幕的转折点发生在小男孩被食人鲨掠走时还是他母亲面对布洛迪警长时，或是鲨鱼猎人昆特出现时，又或者是布洛迪乘船出发去抓鲨鱼时？上网阅读一下这部经典电影的“三幕”分解，你会发现几乎没有什么共识。我的课堂上有太多猜测，以至于感觉整个练习都适得其反。
指出一个故事有三“幕”——开头、中间和结尾——似乎就像指出一栋房子有地板、墙壁和屋顶一样。这信息当然有用，但也太显而易见，并没有告诉你多少关于故事/房子是如何建造的（例如，多少面墙？什么布局？如果我再加一个二楼呢？如果我想要一间小屋呢？）。在一个故事中坚持“三幕式结构”，似乎既不十分明确，又过分陷于规范。
而关于“三幕英雄之旅”还有一个更大的问题困扰着我：我在自己的写作中没有使用过它。
事实上，我不知道有哪位职业编剧在剧本创作实践中经常用到它。我知道许多新手编剧都尝试过使用这种方法，并取得了不同程度的成功，但对于那些以写剧本谋生的编剧来说，他们已经从“英雄之旅”中走了出来，并找到了自己处理故事的办法。
正如我们在这个小小的例子中所见，不管“三幕英雄之旅”的拥护者们怎样争辩，它显然不是故事讲述的万能模式——并不是每个故事都是关于内心转变和胜利的故事。如果一大堆好莱坞经典电影都不符合这个模式，那么当你去研究来自世界各地的、不受西方叙事传统影响的电影时，会出现什么情况？“英雄之旅”是否仍然如坎贝尔所说的那样，是万能的单一神话？
我和同事没有使用“三幕英雄之旅”，还有一个更令人信服的理由——我们在电视行业工作。让我来解释一下为什么这很重要。首先，我们在电视上看的故事都很长。它们可以跨越季度、年月，甚至几十年。从这点来考虑，《绝命毒师》（Breaking Bad）是在哪里从第一幕过渡到第二幕的？是在第一季？第一季的三分之一处？第一季的结尾？第二季？实在很难精确定位。这并不是说编剧在设计电视剧情节时没有使用“幕”这个术语。我们大部分人肯定会用。通常我们会把一集分成四幕、五幕或六幕，但不是三幕。然后你猜猜是什么划分了幕？是广告。幕的分割不是由神话故事结构所决定的，它们是电视台高管出于商业需要指派给我们的，就是为了赚钱。
其次，电视角色可以是崇高的、有变化的，经历了一个类似于“英雄之旅”的弧线（《广告狂人》[ Mad Men]中的佩吉·奥尔森），但他们也可能是悲剧性的反英雄人物（《绝命毒师》里的沃尔特·怀特），或者是根本不改变的人（《黑道家族》里的托尼·瑟普拉诺，《广告狂人》里的唐·德雷伯）。事实上，因为电视故事太长了，它的角色在大多数时间里是保持原状，而不是有某种戏剧性的情感顿悟。其实，传统的情景喜剧隐含着这样一种承诺：你打开任何一集，都可以看到角色们一次又一次重复犯下愚蠢的错误，而且永远不知悔改（“真是的！”）。
“英雄之旅”的12个阶段以及“三幕式结构”都具有一种令人信服的常识之美，但很遗憾，它们并不总是经得起剧本创作和商业现实的考验，特别是电视剧剧本创作，表现更明显。值得称赞的是，沃格勒在《作家之旅》后续版本中也承认了这一点，他谈论了世界各地对他的“好莱坞”观念的反应。沃格勒指出，在其他讲故事的传统中，包括亚洲、德国、东欧，甚至是我的家乡澳大利亚，英雄人物经常被质疑。还有人物转变的理念，无论是情感的还是社交的，都是值得怀疑的。
所以你可以想象，我运用“三幕英雄之旅”进行教学的第一个剧作班不如预期，但我们观赏了大量精彩的电影，所以，无论如何还是相当不错的。后来，我开始思考自己是如何靠写剧本谋生的。我确信并没有过于依赖“三幕英雄之旅”，但是除此之外，我就不太肯定了。这是职业编剧常见的情况。我们观看和阅读无数故事，更不用说还写了几百个——有的成功，也有的糟糕透顶——从这些故事中我们建立了许多内化的知识。职业编剧们知道是什么帮助他们写下想要讲述的故事。他们只是不知道如何描述这些知识。
很明显，在编剧室（writer’s room）里，我和我的同事对于如何写一个好故事有着相似的直觉。当一位编剧提出一个建议，与正在写的故事仿若天作之合，这就是那种会心一笑的时刻，我们也知道如何在此基础上进行创作。我们似乎对戏剧原理有共同的理解，即使我们对所做的事有不同的命名。某位编剧的“情节点”（plot point）是另一位的“转折点”（turning point）。有些人会说“事态升级”（escalation），而有些人则说“复杂化”（complication）。所以我开始思考这些原则是什么，以及它们如何让我们打破“三幕英雄之旅”的惯例，找到我们自己作为编剧的声音。
这种思考的结果正是你现在读的这本书。它源于我在编剧室里的经历，独自坐在键盘前盯着空空的屏幕；在索引卡上写写画画，拖延，在白板上涂鸦，喝咖啡；更多地拖延，和信任的同事打一通长长的惊慌失措的电话；随着截稿期逼近，和导演、演员、制片人和投资人的讨论不再那么恐慌。这本书也有一部分源自我关于编剧和创意过程的博士论文。对于这篇论文，我感到很自豪，但不会在这里列为必读文章——我不会这么对你的！
本书的核心来自一种渴望，希望极大地扩展故事的范畴，让编剧和剧作爱好者们能够轻松地识别和描述在传统“三幕英雄之旅”之外的故事。我们将使用编剧工具箱中最强大，但也最容易被误解的工具之一——人物弧线（character arcs），来实现这一点。
这个词你以前可能听说过，通常，粉丝们不太满意某部长篇连续剧结尾，就会这么说：“我简直不能相信，他们怎么能这么完成她的弧线！”人物弧线描绘了角色故事的形态——它们从哪里开始？整个故事发生了什么？它们在哪里结束？职业编剧广泛而直观地运用人物弧线，不仅用于为故事及其人物打造连贯的整体形态，同时也用于引导叙事的情感基调，提示其更宏大的观点和主题。我喜欢把人物弧线看作故事的“情感形态”（emotional shape）。
那么，为什么人物弧线是编剧工具箱中最容易被误解的工具呢？原因就是“英雄之旅”。“英雄之旅”也是一种人物弧线（想想看——英雄=角色，旅程=弧线）。但这仅仅只是弧线的一种——在这种弧线中，英雄的情感发生改变，一切都很顺利。
这是我们能讲的唯一一种故事吗？这是我们共同的“单一神话”，我们的“唯一的故事”吗？当然不是。尽管“英雄之旅”讲的是勇敢地进入未知领地冒险，但它却顽固地被困在讲故事的舞台的一个很小的角落里，因为它所定义的方式非常狭窄，无法探索外面的世界。也许“英雄之旅”也应该拥有自己的英雄之旅？
很遗憾，由于“英雄之旅”的影响，许多编剧和剧作老师，以及电影高管和投资者们，都开始相信这是唯一的人物弧线，尽管有无数著名的反例。
这本书是来澄清事实的。
我将运用我称之为“弧线分析”（Arc Analysis）的简单技巧，来探索人物弧线不可思议的力量和多种功能。它精确定位角色情感弧线中的关键时刻，以及这些时刻是如何结合在一起塑造整体叙事的。这种方法设计得很简单，没有行业术语。你可以用常识性的词语来描述故事的感人部分，而不是神秘的术语。
我们将分析一系列不同的电影，来展示人物弧线如何塑造故事，而不是把它硬塞进一个预先存在的公式中。这些例子主要是众所周知、口碑良好的好莱坞电影，以及来自世界各地备受好评的电影。我们会先用一些经典作品打个基础，而其他大多数作品都是当代电影，它们的类型、创作者风格以及创作背景都有很大差异，涵盖了喧闹的喜剧、凯歌高奏的人性戏剧、痛苦的悲剧、虚无主义恐怖片，以及介于其间的一切。
书中讨论的一些电影有性侵犯、强奸和暴力，以及种族主义、同性恋恐惧症和跨性别恐惧症等片段。因此，我在这些部分之前加入了警告，以作提示，以防有读者觉得这些内容的主题读起来具有挑战性。我将这些电影纳入其中，不仅因为它们是我想探讨的人物弧线的优秀例证，还因为在大多数情况下，它们处理议题时有着恰如其分的精细与敏锐。如果他们没有这么处理，我就会花时间讨论为什么。
你不需要事先看完这些电影，尽管看了会有所帮助。如果你对电影和写作感兴趣，想必你已经看过了许多。
没有任何电影片单是全面的。只要看看金球奖或颁奖季中那些长长的令人费解的冷门片单就明白了。尽管如此，本书提供的诸多电影是一种真诚但不完整的尝试，旨在拓宽我们作为一个群体所能讲述的故事范围。
虽然我举了很多电影作例子，但这本书中的技巧也可以很轻松地应用于电视剧、小说或戏剧。最重要的是，它们可以用来写你自己的故事。我希望作者们，无论是新手还是专业人士，都能运用以下章节所概述的常识性戏剧原则，发现自己想说的故事是什么，而不是被一个预设的公式所左右，而且最终能找到自己独特的叙事态度与方式。
当我们把自己的故事禁锢在严格的公式中（“12步法”“三幕式结构”“英雄之旅”），我们就在讲故事中自绝于真诚与真实。每当人们谈论“英雄之旅”“单一神话”“三幕式结构”或“七个基本情节”的“普适性”时，我就会想到柏拉图的洞穴寓言。
在这个故事中，一群囚犯自出生起就在洞穴里长大。他们被锁在一起，因此他们所能看到的外部世界的一切，只是投射在洞穴墙上的人和动物的影子。柏拉图认为，如果这是他们所能看到的一切，那么洞穴里的囚犯就会相信影子就是其他人和动物真实的样子。这是一个极具影响力的思想观点，被很多电影探讨过，最著名的要数《黑客帝国》（The Matrix，1999）和《楚门的世界》（The Truman Show，1998）。但这不仅仅是一个思想实验——它对我们如何描述世界，以及身处这个世界的人们有着现实的影响。
在2009年一场很受欢迎的TED演讲[4]中，作家奇玛曼达·恩戈兹·阿迪契（Chimamanda Ngozi Adichie）谈到，她小时候在尼日利亚阅读的儿童书籍塑造了她看待世界的方式。这些书全都来自西方世界，它们的影响力是如此巨大，以至于当她七岁写第一个故事时，她的所有角色都是白人，有着蓝色的眼睛，并且喜欢做的事是玩雪和喝姜汁啤酒。
尽管奇玛曼达住在尼日利亚中部，这里总是阳光灿烂，奇玛曼达和她的朋友们皮肤黝黑，但是，她的世界是被她所阅读的故事塑造的。她被囚禁在柏拉图式的洞穴里，看到的仅仅是外面现实世界的影子。
我在澳大利亚长大，我的个人经历与一个简单有力的词相关，它正是这个国家殖民历史的核心——无主之地（terra nullius）。这是一个法律概念，意味着“没有人的土地”，并且它创造了一个非常特定的故事：即在英国人到来之前，没有人拥有澳大利亚（尽管这里有成千上万土著人民，他们来自不同部落、语言族群和独立民族）。
在学校，无主之地是我们听到的关于澳大利亚被殖民前的故事。尽管这是一个厚颜无耻的谎言，来证明剥削土著的合法性，但是，无主之地一直存在到1992年，当时一位土著长老艾迪·马博（Eddie Mabo）在法庭上挑战了这一信条，并获得了胜诉。然后，它被另一个流行的“故事”所取代——土著居民没有抵抗殖民者，或者为他们的土地而战。土著和非土著历史学家们也都在努力纠正这个神话。
我们周围的世界自然地限制了我们故事的范围。有时候是自然现象，比如非洲没有雪，但主要还是文化问题。作为一个群体的我们是谁？我们的文化、语言和传统都帮助定义了这一点。每一个因素都是我们观察和理解世界的棱镜。这一点至关重要。但是它也产生了限制。一旦某个传统试图描述我们是谁，那就意味着我们不是谁。这不可避免。可以避免的是假设这些传统是固定的或普遍的，它们是对周围世界的一种选择性的解释。两百年来，“无主之地”一直是一种便利的虚构说法，直到它被否定。“三幕英雄之旅”不能代表整个故事世界（而且本书也不能！）。
使用“传统”来限制我们可以想象的故事类型，比如那些只描述英雄带着智慧和财富凯旋的故事，造成了一种文化盲点，让我们大多数人没机会在银幕上看到自己，也没有机会讲述我们自己的故事。
我们并非都是英雄。有时候我们会失败，有时候我们会把事情搞得一团糟。有时候是悲剧的（《教父》《燃烧》）。有时候是滑稽的（《醉乡民谣》）。我们偶尔会从错误中吸取教训，但我们的问题依然存在（《社交网络》《夜莺》《仲夏夜惊魂》《迷失东京》）。或者我们坚持立场，通过做自己来克服我们的问题（《普通女人》《永不妥协》《海洋奇缘》）。或者，尽管我们尽了最大的努力保持坚强，却还是被击败了（《甜蜜国度》《困在时间里的父亲》）。有时候，我们的故事是关于一群人，没有谁是英雄（《小偷家族》《隐藏人物》）。又有时候，我们的故事只是一个小故事，没有大的冲突，也没有大的教训值得学习（《帕特森》）。
这本书讲的是如何寻找故事的其他类型，寻找那些并不总是关于英雄的故事，那些关于生活中肮脏角落的故事，那里的事情没有那么简单，也不总是花团锦簇。它们可能是辛酸的，扣人心弦的，真实的，引人入胜的，可怕的，令人不安的，可信的，鼓舞人心的，诗意的，令人困惑的和彻底娱乐的。但最重要的是，它们也可以帮助我们看到自己的另一面。
不管是好是坏，在我们生活的时代，人人都期望可以成为自己故事中的英雄，每天要策划好几次自己的“英雄之旅”，在欲望铺就的道路上，不管在什么拦路绊脚的东西上取得了一点胜利，都会事无巨细地即刻上传。当你退一步看，你会觉得我们的文化，至少在西方，几百年，或许几千年，一直在朝着现在这个奇怪的时刻前进。
就像《黑道家族》里的克里斯托弗·莫尔提桑蒂一样，我们都想搞清楚我们的弧线是什么。这可能很难。在一个由像“英雄之旅”这样的观念所塑造的世界里，人们不能接受失败，甚至不接受不起眼的胜利。我们一直在讲的故事对我们走到这一步负有很大责任。但是，我们的故事也可以引领我们通往别处。事实上，它们可以解放我们，让我们迈向自由。
[1] 《黑道家族》从1999年起开始在HBO电视台播出，一共6季，曾获得金球奖、艾美奖、美国电影学会奖等各类大奖及提名。
[2] 托雷斯海峡岛民是托雷斯海峡群岛的原住民，是澳大利亚昆士兰州的一部分。这些原住民与澳大利亚其他地区的土著不同，通常会被单独提及。
[3] 约柜即“契约之柜”，也称法柜，是古代以色列民族的圣物。“约”是指上帝跟以色列人所订立的契约。——编者注
[4] 阿迪契是尼日利亚女作家，这场演讲的主题是《单一故事的危险性》（The Danger of A Single Story）。