颓废之用：王尔德、叶芝、乔伊斯
维多利亚时代的愁思用“颓废”这个概念透漏它的不安。在英格兰最早见到这种用法是十九世纪五十年代，就好像帝国的延展必定伴随心灵的沦落。约翰·拉斯金和马修·阿诺德觉得这个词并不合适——拉斯金喜欢用“腐坏”（corruption）而阿诺德喜欢用“庸俗”（philistinism）和“野蛮”（barbarism）。但“颓废”似乎暗示着一日将尽，一季将尽，一世纪行将落幕，有种陌生的风味，慢慢让人觉得恰如其分。似乎为了证明时代选中了正确的单词，维多利亚时代国事和文事的一些最重要的守护者在这时纷纷罹病、死去，不仅实情如此，也很具象征意义。九十年代开启之时，他们中的大多数已经不在了。“林木衰落，林木衰落、倾颓。”(1)
颓废与腐坏、庸俗不同，就在于谈论颓废时，既可以忧心忡忡，也能享受其中。戈蒂耶那时在英法都是当红作家，1868年给波德莱尔的《恶之花》作序，就宣称颓废的气质与当下的危机是相称的。他把颓废解读为文明成熟的极限。保尔·魏尔伦1883年的说法类似，“Je suis l'Empire à la fin de la décadence”(2)，其中的幸灾乐祸大过困窘。行将就木的文明是最好的文明。魏尔伦那首诗问世不过数月，于斯曼的小说《逆流》（A Rebours）出版了，“颓废”像是有了行动指南一般气势大增。书里那位颓废的贵族（能被称为颓废派基本都是男人，最好还是贵族；女颓废派他们准备了别的叫法）品位没有一样是普通的。他执着地追寻那些闻所未闻的愉悦，最后死于神经衰弱，但他的神经衰弱也是最浮华的那种。以颓废派的散文作品而论，这本书的影响最为深远，因为它塑造了一种新的人物——一个不断换新酒的品酒人，不断从某个花哨、玄奥的奇思妙想转移到下一个。《逆流》马上成了惠斯勒、王尔德、乔治·穆尔（George Moore）、阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons）最爱的书。王尔德和穆尔都写过部分取材于《逆流》的作品，而王尔德的人生也多少看得出这本书的影响。就拿一些圈子对绿色康乃馨的痴迷来说，很可能就源于德赛森特(3)一个奇特的想法，那就是人造花好过天然的花，而最好的则是看起来像人造的天然花。（伯灵顿拱廊街(4)的一家花店每天会把白色的康乃馨涂成绿色。）《逆流》的可贵，在于它一面兜售着“颓废”，一面又在批评它。德赛森特为了找到新的刺激以自娱，不断发明繁复的计划，但计划受挫不仅在于它们本质上是徒劳的，也因为于斯曼的嬉笑和暗讽；而作者虽然对自己的主角从不漠然，也始终避免把德森赛特与他本人等同起来。
读者对《逆流》的郑重大过作者自己，而它也一度成了颓废派的《圣经》。颓废派拥趸的坚定程度，不亚于布尔乔亚阶层对它的抗拒。但他们也只在八十年代的巴黎兴盛了没几年。英国作家对“颓废”产生兴趣之时，它的光彩已经黯淡了，或者成了他们所谓的“腐坏的磷光”（这是对波德莱尔的误译）。(5)在英格兰，没有人自称“颓废派”，但用来恭维别人时却是个雅致的头衔。魏尔伦那首诗的十年之后，阿瑟·西蒙斯在《哈珀杂志》（Harper’s）发表一篇文章，题目是《文学中的颓废思潮》（The Decadent Movement in Literature）。他对“颓废”表达欢喜时就似乎话中有话，说它是“一种新的、有趣的、美的疾病”，但不出几年，他又承认颓废派思潮不过是“一个插曲，一个半开玩笑的插曲”。之后他被说服，把它称作一次象征主义而不是颓废派的思潮，而这样改换名目，十年前在巴黎就发生了。奥斯卡·王尔德八十年代末论及“颓废派”时，其中的嘲讽意味已经很显著了。他提到有个新的俱乐部，名为“疲惫的享乐主义者”，说他们“会在纽扣孔里别上凋谢的玫瑰”，还有“对图密善(6)有种接近邪教般的崇拜”。这个幻想出来的教派出现在他《谎言的衰落》中，这篇散文的标题就是对“颓废”的讽刺。
事实上，颓废主义在英格兰从来算不上是一场文学运动，但这并不影响大家纷纷站队。它是一道辩题，它也影响了文学的发展，它其实干了所有文学运动可以干的事情，除了成为一场文学运动。对“颓废派”口诛笔伐的人，提到这个词其中主要指的是孕育它的那个流派：唯美主义。而交战的阵地早在那个世纪早期就已经被两本书划出了；一本是戈蒂耶的《莫班小姐》（Mademoiselle de Maupin，1837），另一本是克尔恺郭尔的《非此即彼》（Either／Or，1843）。戈蒂耶拿出了一个双性恋的女主角，并在序言里唾弃道德、社会功用和把自然作为艺术的参照；艺术不论道德，是无用的、不自然的。克尔恺郭尔则挑战“审美之人”，将他与“伦理之人”相对，剖析“审美之人”如何努力沉浸于一种心绪中，而这种心绪只能是他整个人的一小块碎片。他不敢深思，怕丢失那种心绪，也只能把生命自限在那个“心绪时刻”中。他会从一种刺激转向下一种刺激，很像佩特日后所歌颂的那样；克尔恺郭尔似乎在佩特写作之前就已经驳斥了佩特。
在那个世纪中，唯美派和反唯美派都在积聚声势。乔伊斯的《英雄史蒂芬》（Stephen Hero）里面，大学校长警告史蒂芬：“唯美主义者往往开头很好，但下场最为悲惨可耻……”不过，用出唯美主义这个名称本身还不会遭到谴责。1868年，佩特把前拉斐尔派归到“唯美主义运动”中去，是把它作为一项荣誉的。但这个运动的反对者有嘲讽作为武器。1881年，吉尔伯特的歌剧《裴申思》（Patience）里塑造了一个审美家的形象，把这位叫做邦索恩（Bunthorne）的人物表现得阴柔而自恋。到目前为止，英语文学中还没有一个“颓废唯美派”的人物形象可以和于斯曼的德赛森特相提并论，但佩特在《逆流》问世两年之后出版了《伊壁鸠鲁的信徒马里乌斯》（Marius the Epicurean），就试图打造这样一个角色。马里乌斯也是一个品尝者，一个个新的癖好是一次次新的刺激，不断吸引着他；其中一种是新普兰尼学派(7)，佩特解释，他们会“时不时突破现实的道德边界，或许在那些放肆之中未尝没有感到兴奋和愉悦”。正如那个双重否定所表现的，佩特是个小心的人。而他的马里乌斯也很小心，你很难说他真正投身于普兰尼学派还是基督教；他希望能满怀激情地获取新的体验，但获取方式太过一本正经，就褪去了唯美主义那层对身心无益的意味。（对于真正的颓废唯美主义来说，博尔吉亚家族(8)那种百无禁忌之感还是必需的。）佩特把自己的故事放在了罗马，那是马可·奥勒利乌斯(9)治下的帝国，于是就留下了一个空缺，让后人能填上一个更现代的英国范例。而这正是王尔德在《道连·格雷的画像》中所要提供的，这部小说出版于《马里乌斯》四年之后，它们都可看做是当时同一系列的小说。
对于颓废唯美主义的攻击，有些是耳熟能详的，就是反对其中所谓的病态和做作、它的自恋、它过于铺张的技法和文采、它对于感官刺激之外的忽视、它的不自然和不正常。这样的批评大部分都可以轻松地反用在批评者身上。王尔德说过，如果要找腐坏，那一定可以在那些真挚的人、诚实的人、认真的人身上找到。尼采在《瞧！这个人》中宣告：“诚然，我是个颓废的人，但我也是一个与颓废相反的人。”照他的想法，“道德本身”就是“颓废的一个症状”。它是对生命的报复，要“让人失去自我”（《瞧！这个人》）。在《英雄史蒂芬》中，乔伊斯承认史蒂芬有时会表现出颓废，但又补充道：“在腐坏中，我们却只能看到生命的进程。”甲之颓废，乙之复兴。
马拉美在世纪将尽中看到“神殿颤动的帷幕”，就好像里面藏着什么无穷的揭示［《诗歌的危机》（Crise des vers）］。而叶芝在1896年写了一篇散文，题目是《肉身的秋日》（The Autumn of the Flesh），其中这一句很有九十年代的语调：“我的确在每个国家的艺术里都看到那种微弱的光线、微弱的色彩、微弱的轮廓和微弱的能量，很多人把这称为‘颓废’，但我相信艺术是躺着梦见未来，所以更愿意把它们称为‘肉身的秋日’。”最好的季节是秋季，一天中最好的时光自然是“凯尔特的黄昏”(10)，它也预告了一场胜利，也就是月光照亮的心魂将取代日光照亮的物质。王尔德没有那么神秘，给出的标志性的新人是一个“无为之人”，一种只在下午五点之后才现身的生物，以前总称这种人为“客厅蜥蜴”(11)。那个时期的维多利亚人正不可开交地在所有事上乱做一气，而在王尔德看来，大家应该认识到“完全不做任何事的重要性”。在这种好逸恶劳的掩护之下，王尔德想要改造社会；但如果谁非要把这种好逸恶劳称作颓废，自然也是由得他去说。
关于“颓废”的论争引发了巨大的回响，但凡想描述九十年代都不可能错过这一点。C.E.M.鲍拉（C. E. M. Bowra）在他的《回忆录》（Memoirs）中写到叶芝曾写信跟他说：“事实上，九十年代是一段非常奋进的时期，思想和激情都在挣脱传统的束缚。”因为作家那时被指摘是颓废的，所以他们都觉得有必要为自己辩护；而在辩护之中，他们就必须要重新思考艺术、语言、自然、人生、宗教、神话。王尔德是绝佳的例子。他在都柏林三一大学时就接受了唯美主义，八十年代早期，他去美国宣讲其中的信条，用的标题是“英国文艺复兴”。那个时候他还在两种唯美主义间摇摆。一种是从戈蒂耶那里延续而来的，惠斯勒支持的正是这种唯美主义：为了艺术的绝对无用和精英主义而歌颂艺术，不承认艺术与人生、自然之间有本质关系，若有也只是流于表面的关系；另一种认为艺术可以改造世界。王尔德在美国的确大部分时间都在宣扬美，但他同样竭力主张艺术的准则可以美化住宅和着装，也可以大体上美化人生。这就意味着艺术不是无用的，也不一定只属于精英。
王尔德对着美国人鼓吹了一整年的文艺复兴，回来之后去了巴黎，发现自己已“沉浸在颓废中”。他之前坚定地宣扬那种不能确指的美，在巴黎式的颓废前显得有些过时。回到英格兰不久，王尔德就在一篇评论中表明，自己全然不接受“为艺术而艺术”。那个口号只是形容艺术家在创作当中的感受，根本与艺术的整体旨趣无关。到了八十年代末，王尔德在《谎言的衰落》中就为艺术提出了这样一种普遍的旨趣。他把亚里士多德完全颠倒过来，说艺术并不模仿自然，是自然模仿艺术。这个似非而是的道理之前还没有人表达得如此精炼，虽然浪漫主义作家一定暗含了类似的想法。这句话事实上不是要像惠斯勒和戈蒂耶一样，把艺术从生活中抽离，而是重新把两者结合起来，不过其中的优先顺序已经换了。王尔德和浪漫主义之间的区别不在于判断艺术价值，而在于王尔德极为注重“人工”。“日落毫无疑问是美的，但或许它最主要的功用只在于展现诗人的一个句子。”王尔德的这句话是想暗示，艺术家不只是雪莱所谓的未经公认的立法者，他们也是让感知更敏锐的人。我们所知晓的自然是靠想象出来的说法所塑造的。不管如何剥除服饰，我们也永远做不到赤身裸体。大家会坠入爱河，是因为诗人给这种情绪说了那么多好话。他们跛行是因为拜伦跛行，他们讲究穿戴是因为博·布鲁梅尔（Beau(12) Brummell）讲究穿戴，王尔德这里想要说的是：大家不仅仅被写在纸上的艺术作品影响，也被那些生活中经历的艺术影响。
这种对艺术的看法完全不是精英主义的，它是民主的、不可回避的。惠斯勒鄙夷艺术评论家，而他的观点又主要来自于戈蒂耶的一句话：“尤利乌斯二世(13)治下没有艺术评论。”而王尔德决定要对抗这种立场，他认为：“希腊人当年整个国家都是艺术评论家。”对于文艺复兴时期的意大利人他自然也是一样的看法。因为某种表达要辨认出自己在文化中的先例，评论是方式之一。王尔德在他另一篇了不起的散文《作为批评家的艺术家》中解释道：如果没有评论，艺术就只会重复自己。所有出色的创造性艺术都是刻意为之的，而且很在意自己的产生过程，那么评论的作用就是颠覆刚刚创造出的作品，颠覆的方法是让它面对别人以前在别的地方创造了什么。评论的意识会调用起“整个民族的集中起来的体验”，而不再是单个艺术家一时之间凝固下来的想法。艺术是个伟大的颠覆者，但永远有这样的风险：艺术会忘记要去颠覆。评论让艺术不能忘记，让它不能沉沦于因循和整齐。这种颠覆的意象让王尔德把艺术家——和艺术家心中的那个评论家——在某种意义上视为罪犯。这样一个人会破坏秩序，他会在创造的同时破坏。艺术家面对世界，总要追寻它更饱满却尚未被接受的版本，于是他永远在突破束缚。
所以他实际上就要挑战一切被认为不可动摇、被立成雕像的东西，比如那些被普遍认可的美德。就像勒南（Renan）说的，贞洁这项美德，大自然并不如何看重，王尔德又说，艺术也相应地对它毫不在意。慈善制造出一种虚假的责任感，因为富人并无权获取他们的财富，就像穷人也不能使用自己的穷困一样。至于自我牺牲，王尔德说只有像我们这样彻底的世俗时代才会神话它，因为自我牺牲是野蛮人自伤身体的残余，也包含在古老的对痛苦的崇拜中。（在这个话题上，王尔德之后还有别的见解。）它所要求的那种冲动的收缩，那种狭隘，正是艺术所要克服的。王尔德审视——甚至可以说是审讯——每一个公认的美德。比如，他要对付“遇事不慌”，就用到了一则故事。在挤满观众的剧场里，突然从舞台侧方有烟冒出来。观众们惊慌失措，往出口奔逃。但一个男主演是个“遇事不慌”的人，他站到舞台前沿，大声呼喊：“先生们女士们，没有什么好担心的。这个小意外根本就不足为虑。真正会给你带来危险的是你心里的慌乱。现在你们的最佳选择就是回到你们的座位上。”观众们全都掉转身，坐回了自己的座位，而后……全被烧成焦炭。
所有的美德都要重新考察，实际上，一切都需要重新考察。有了评论的眼光，思考范围必然更为宏大——比如，你不但要想到基督教，也要想到希腊，想到罗马；而具备这种眼光的艺术家就担负着考察的义务。我们常提到艺术要有想象力，但其实我们指的就是一种目光，它能看见“整个民族的集中起来的体验”，从来不让新事物凝固下来。说得更大些，这种感知的变化带来一种新的体制——王尔德说它是“新希腊精神”，就如同他年轻时提到的“文艺复兴”。把它称为颓废或复苏重要吗？他认为不重要，只说“当那一天破晓，或日落变红”，就好像这两种说法用哪种并无所谓，只要我们明白世界将会变得不同。
王尔德那时虽然没有读过尼采，但两人看待世界的方式却很相似。他们取径不同，但都在打造一种新的人类，日后华莱士·史蒂文斯会把这种新人类称为“重大的人”（major man）。尼采有一套道德流变的繁复学说，称基督教废除了异教时期的美德，并用奴隶的道德感取而代之；这套说法王尔德并不认同，但他确实在身边到处见到虚伪，并假扮成严肃。他把“重大的人”想象成一个敢于“开垦死者之屋”(14)的艺术家；尼采会同意的。
王尔德让艺术家充当社会的先头部队，而不是随军杂役，也就暗示艺术家不但要选择当一个离经叛道之徒，他也只能如此。他意识到自己在性向上的偏离正轨也让他更觉得这种观点有理有据。（之后像D.H.劳伦斯这样的作家也把自己的性欲和艺术诉求结合在一起。）王尔德时代还没有人用“同性恋”（homosexual）这个词，但这个词背后所代表的东西，也一样需要理由来证明它是正当的。在克里斯托弗·马洛之后，王尔德是第一位替同性恋公开辩护的英语作家。他的辩护方式之一，就是攻击同性恋的敌人——那些在道德上保守严苛的人。他九十年代的戏剧就在展示这一点，通过一部又一部的剧作，他告诉你，道德问题太复杂了，用清教徒式的律令是解决不了的。除了在法庭上明确地为同性恋辩护，他其他时候都是暗示；这一代能高高兴兴在柜子外生活的人，有时候会怪他没有更公开、更有说服力地成为社会的受害者。（借用奥登的词，就是他可以成为第一位“homintern(15)烈士”）。在我看来，是王尔德感觉到让他找几个位置多开几扇窗会更有效，而不是用成为烈士的办法掀掉屋顶。考虑到他所生活的那个时代——那个如狼似虎的可怕时代，谁又能说他的感觉是错的？在王尔德眼里，他是个反叛者，而不是传道士。同性恋不是一场运动，而是一种让自得自满者尴尬的方式。在1889年至1892年的三部作品中，王尔德就这样让沾沾自喜的异性恋大感骇然。
第一个作品是《W.H.先生的肖像》（The Portrait of Mr W. H.），其中演绎了这样一个想法：莎士比亚是同性恋，他那些十四行诗是写给他“如梦似幻的恋人”W.H.先生的。王尔德其实并不认可这套说法，但并不影响他散播这种揣测。要把这个禁忌话题带入文学，王尔德用重建莎士比亚的人物形象开启了这场运动。下一站是《道连·格雷的画像》。道连不仅拥护颓废，而且他除了身体，一切都在腐坏，而除了书的结尾，他的腐坏都被移到了他的肖像上。他听从内心冲动，不分男女地毁掉别人，只能说这两种情爱只在一个共通之处是真诚的，那就是它们都是被玷污了的爱。就像在《逆流》中一样，两种形态的爱都被描绘成是腐坏的；要这么说的话，《荒原》作为后一时代的颓废，也是如此。王尔德并没有把同性恋写得欢欣鼓舞，其实普鲁斯特也没有；这种偏离正轨对两位作家来说，都只能在不幸福的文字中表述。但在一个假装它不存在的社会里，仅仅提起它就是勇敢的，而后事也证明，王尔德的勇敢简直是莽撞。《道连·格雷的画像》也是对审美家那一类人的批评，他们品尝罪恶，又后悔这样做。道连没有艺术的动机，只懂得那些故作艺术的机制。他其实没有解放自己，而是奴役了自己；只是他如此俊美，我们几乎要原谅他。
在《莎乐美》中，那个青年男侍从爱着叙利亚士兵，但这只是剧作暗示的情欲关系之一。那个叙利亚人跟希律一样，爱着莎乐美，莎乐美爱着施洗者约翰，施洗者约翰爱着耶稣。所有的情爱似乎都偏离正轨，没有一种偏离高过其他的偏离；而每种偏离又都招来悲惨的后果。王尔德对《圣经》故事的改进，就在于他让犹客南(16)的愤恨跟莎乐美的爱一样歇斯底里，所以读者虽然担心他被砍头，也同样不愿莎乐美被遏制。一开始王尔德是想让他们俩都砍头的，似乎就为了彰显两人的对应。在别的地方，王尔德还说戒绝跟放纵无度一样，都要遭到惩罚；贞洁和淫荡都是偏颇的。马里奥·普拉兹(17)觉得《莎乐美》展现了femme fatale(18)能如何残忍，但这部剧作似乎更展现了激情的不可控制。虽然普拉兹声称这部剧全是抄袭，却无法理解为何这个版本的生命力比其他版本更强，其实道理很简单——只有王尔德的《莎乐美》既写莎乐美也写圣约翰，这样构成了完整的故事，而且是用一种强烈、新鲜的态度写的。
通过这些作品，王尔德拓展了文学的范围：他让人感到，艺术要重造世界，可以做的一件事就是以批评的姿态处理道德禁忌。就像赫伯特·马尔库塞说的，艺术砸碎日常经验，预示一种不同的现实准则。十几二十位法国作家花了十几年尝试的事情，王尔德几乎靠一己之力在英语文学中完成了。对他的回应是立竿见影的。王尔德受审那年，A.E.豪斯曼有勇气写出了《什罗普郡少年》，里面对男孩的兴趣掩饰极为单薄；后来王尔德出狱时，豪斯曼把这本书寄给了他。受审第二年，罗达·布劳顿（Rhoda Broughton）虽然不喜欢王尔德，但对风气变化感受敏锐，写出了第一部英语的女同性恋小说《福斯蒂娜》（Faustina）。虽然王尔德失去自由，但他为艺术争得的自由甚至亨利·詹姆斯的一系列作品都因此受益。若只和此处话题相关，或许其中最重要的就是《螺丝在拧紧》（1897）。詹姆斯在故事中暗示那个小男孩和男仆、小女孩和女家庭教师，会两两结伴，久游不归，而且那个男孩被学校开除是因为某种难以启齿的恶行，被形容为“悖逆天性”，腐坏同学。当然这一恶行从来没有具体指明。詹姆斯跟随的是王尔德的榜样，用成人对孩童的腐蚀来展示同性恋，虽然故意欲言又止，但他们都触及了这层禁忌；詹姆斯和王尔德一样，把同性恋和行为不端联系起来，虽然他自己心里也有一样的冲动。所以说，写同性恋行为或性爱的其他形式，这种禁忌在英格兰被打破，主要归功于王尔德，功劳既包括他的书，也包括他在法庭中的陈词。现代文学努力的核心，就是要我们睁开双眼。
王尔德只在他的一个作品中试图阐明那个文艺复兴会是什么样子，那就是《在社会主义治下人的灵魂》。到时，艺术大获全胜，所有人会自由成长，新希腊主义出现，但又全然消除了标志着旧希腊主义的奴隶制度，没有人需要再替穷人担忧，因为没有了穷人；没有人会再为财产拼斗，因为没有了财产；也没有人会结婚，因为婚姻只不过是财产的延伸，它就被废除了。写给道德拉斯的那封信名为《自深深处》，王尔德在信中用柔和的词句，想象耶稣让文艺复兴成为现实；这时他终于信奉了耶稣，但只把他当成一个最高的审美家。而耶稣带来文艺复兴是靠大家都把他当成楷模——耶稣是通过自己的想象力创造了自己，然后把想象作为所有精神和物质生活的根基。再没有律责，只有例外。原罪和苦难对他来说是完美的两种形式。于是王尔德终于找到了安放苦难的位置，也就是通过苦难重新构筑如何生存。
叶芝在很多方面可以算是王尔德的门徒。他十八岁的时候在都柏林听过王尔德的一场演讲，二十二岁的时候在威廉·欧内斯特·汉雷（William Ernest Henley）的家中遇见了王尔德。佩特那本关于“文艺复兴”的作品，王尔德有句褒扬广为流传，就是在那个场合说的——“那是我的黄金之书。我不管去哪里都要带着这本书，不过这是颓废凋谢前的绽放，这本书写完那一刻，就该听到最后的号声(19)。”“可是，”有人插话道，“你都不给我们时间读这本书了吗？”“啊，不用的，”王尔德说，“之后还有很多时间，在两个世界都是如此。”王尔德赞扬了佩特的颓废，但同时又暗示佩特的读者下地狱的概率未必小于上天堂。他认识到佩特在道德上的模棱两可。
但王尔德和叶芝之间的联系，最初阶段的关键时刻发生在1988年的圣诞，那时叶芝二十三岁，被邀请到王尔德家共用晚餐。在泰特街（Tite Street）16号叶芝见到了非比寻常的装潢——客厅和餐厅全是白色，不仅墙是白的，家具和地毯也是，唯一的例外是从屋顶吊下的灯，灯罩是红的。灯光笼着一个陶土的人形雕塑，立在白色圆桌中心的一块菱形桌布上。餐后王尔德拿出《谎言的衰落》校样，读给叶芝听。听到这篇文章，叶芝大为震动。他本就很愿意相信谎言胜过真相，之前就写过《快乐牧羊人之歌》（The Song of the Happy Shepherd）：
阿卡狄亚(20)的林木已死
结束了它们古旧的欢趣
世界往日以梦充饥
灰色真相此刻成了她上色的玩具。
在他的对话诗Ego Dominus Tuus(21)中，更为有力地表述了类似想法。最先出场的两个人，西克为真诚、真实辩护，这样人才能做真正的自己，而以勒为面具和表象辩护，这样人才能不受限于那个本来的自我。当然赢的是以勒。在他编辑的布莱克诗选中，叶芝受唯美主义启发，重新定义真理——“最完整个人的戏剧化表达”。佩特和王尔德会认可这种说法。
《谎言的衰落》有很大一部分在讨论，我们形成对世界的认知时，表象是很重要的。比如王尔德强调，“整个日本都是纯粹虚构出来的。世上没有这样一个国家，没有这样一个民族”。是艺术家们拼凑出来的假象，给了它一个名字叫“日本”。叶芝也对拜占庭干了类似的事情，在他的诗歌中，拜占庭也成了纯粹虚构的地点。它跟真实历史中的君士坦丁堡毫无相似之处，而是一个那里的艺术家想象出的城市，是一个老爱尔兰人为了给自己的时代解毒，虚构出的一个华美的“不妨如此”。叶芝在这个主题上写的第一首诗，诗中的那个城市似乎还有些凝滞；写第二首的时候，它就添了一种活力，跟王尔德一样，叶芝也把这种活力视为艺术避免重复自我的关键。
虽然叶芝在九十年代对颓废文学嗤之以鼻，但他有很多诗写的正是当代世界的颓废。他在《复临》（The Second Coming）中写：“万事分崩离析，中心无法维系，/只有无序在世间扩散。”不过，在那个“为了降生朝伯利恒慵懒前行”的粗蛮野兽身上，他至少发现颓废可以引发半真不假的复兴，这点是让他满意的。叶芝的诗歌中全是对世间颓废感到的悲苦：
虽然伟大的歌谣一去不返，
此刻仍有至纯的快乐：
潮水离岸，
海滩上卵石的唱和。
爱德华七世即位时，他写道：
我片刻间忘记了
连根而起的塔拉山(22)，王座上
新的凡庸，街头的呼喊，
还有一根根柱子上垂下的纸花。
但他反感的不只是英格兰的颓废，他对爱尔兰的颓废态度也是一样的，像“浪漫爱尔兰已经消亡，/它和奥列里(23)相伴在地下”，或者更宽泛一些：“很多巧妙又可爱的东西都没有了”。但他从来没有丧失希望，复兴似乎永远即将来临。《1916年复活节》（Easter 1916）宣称“一种可怕的美已诞生”，而这首诗就是要说在悲壮的失败中，爱尔兰获得了英勇的重生。这巨大的牺牲是真正的“复活”，诗人最先意识到了。
维多利亚时代推崇的某些事，被认为是健康的迹象，但叶芝跟王尔德一样，认为那都是颓废。他语带讥讽地谈起“那些我们称之为进步的颓废”。维多利亚时代的诗人让道德和宗教把艺术变得极不纯粹，比如“真诚原则”就是一个例子。而维多利亚时期的道德观尤其值得挞伐。所以叶芝会在《灵视》（A Vision，1925）里说：“永恒的道德进步，让一种颓废降临在人群中，就像纽约或巴黎的一些妇人为了舍弃形象而丢掉脂粉盒。”甚至在早期作品中他已经强调，幻想和一时兴起都需要自由，但它们不管是与善或者恶联系在一起，都会马上丢掉这种自由。王尔德有时会远远指向一种“更高的伦理”，就是要完全修改道德标准，而叶芝则试图用美学的理念，重新定义善与恶。在《灵视》中，他说在将来，善就是“一个人可以想象一件别人完全不用去做，但他自己永远会去做的事”。他很多首诗都建立在这样的定义上，比如那首赞许“狂野坏老头”的诗(24)，或者反对主教、赞扬“疯婆子简”的那首(25)，要么拒绝僵死的人格、呼吁鲜活的个性，要么支持笑声、反对肃穆。因为他也和王尔德一样，明白“真挚”无关紧要到可怕——甚至是危险的(26)。艺术家和情人是同一阵营的，因为他们都想要一种更为活跃敏锐的意识。但另一方面，叶芝在《布尔本山下》（Under Ben Bulben）痛斥当下：
鄙夷此时成长的那一类，
从头到脚形状无规，
他们没有记忆的头与心
是低劣床铺造出的低劣产品，
可就像不是所有床铺都是低劣的（或者说没有床铺该被称作低劣），他要求爱尔兰的“诗人”战胜这种颓废。正是要靠诗人引发这场想象力的复兴，拯救“这正在衰落和瓦解的污浊世界”：
……高瘦笨拙的族系长成俊伟，伟大的族系渐渐枯竭，
祖先的珍珠全丢进猪圈，
英雄的回忆被小丑和无赖嘲笑。
（《青铜头像》）
就像王尔德一样，叶芝强调艺术并不只以自身为目的，它可以重塑我们生活的世界。所谓的文艺复兴一直都在酝酿之中。有时候它在伟大人物的事迹中，有时在激荡的情爱中，有时在诗人的意象中，而时常阻塞的语言有时会突然起舞，它就会出现在那舞蹈中。
至此，我们意识到每首叶芝的诗都很可能从颓废开始，以复兴收尾。那种衰败可能是外在的，比如《塔堡》（The Tower）和《驶向拜占庭》，也可以是文化的，比如《一九一九》。当然其中有很多式样，有的重点在于展现表面的颓废不是真颓废，比如《再无第二个特洛伊》（No Second Troy），有的，比如《冷天堂》（The Cold Heaven），颓废会延续到死后的世界，结果天堂就是地狱。但大体上叶芝的诗呈现颓废是为了战胜它。头脑和一些颓废的事实、想法、意象争斗一番，然后把它们挡到一边，更青睐耀眼的恢复、迷你的复兴。叶芝在探讨整个文明的时候也一样，就如同它们也会周期性地被艺术从颓废中拯救。这种观点在《螺旋》（The Gyres）中表述得最为有力：
行为和工作变得粗糙，心灵也如此，
有什么关系？那些“石面”(27)珍视的
爱马和女子的人，会从
破损坟冢的大理石中，
或鸡貂和猫头鹰之间的黑暗中，
或任何丰富、黑暗的虚无中，挖掘出
高贵、神圣的工匠，一切又会
在那不合时宜的螺旋上运转起来。
爱马和女子的人——叶芝本可以直接说“艺术家”，但他不想完全摆出审美家的派头，避开了这个称号。和王尔德的时代相比，“艺术家”这个头衔已经没有那么荣耀了，但要从大理石和空气中召唤出生命中最好的那部分，这些诗句中暗示的正是艺术家的作用。
在王尔德和叶芝的笔下，“颓废”成了一个攻击敌方的用词。接受那个贪婪的、麻木的、没有想象力的世界，同时接受它的道德、真诚和严肃，这样的人被称为“颓废者”。就像布莱克也会说：这样的世界只是对现实的扭曲。王尔德可以在自己的时代里更直接地歌颂艺术，而叶芝的时代更为反讽，已经不大可能这样做了。虽然叶芝和王尔德一样深信艺术可以拯救人类的头脑，但周围其他人都在那么坚决地贬低这个功能，他表扬起来也不得不小心一些。如果说叶芝偶尔会慎重，乔伊斯更是如此。到了乔伊斯的时代，需要的是静默、放逐和狡猾。虽然他自己不会这样说，但乔伊斯也在同一个传统中。
他很少像王尔德和叶芝那样从整体上谈颓废或复兴。“唯美”这个词，他用来指代一套哲学理论，而不是一个拍拍艺术后背、表示鼓励的形容。他在称叶芝为审美家的时候，甚至是带着贬义的，意思是叶芝太虚渺出尘，所以才飘来飘去。乔伊斯希望自己的复兴更贴近尘世。一开始，他要点出爱尔兰生活中的那种荒原特质。《青年艺术家的画像》中迪达勒斯先生会在圣诞聚餐中提到“一个充斥着教士的被上帝遗弃的民族”。在乔伊斯第一个发表的作品《暴民之日》(28)中，他把爱尔兰人称为“全欧洲最迟到的民族”。《画像》后面，史蒂芬·迪达勒斯会说爱尔兰是“吃自己小猪仔的老母猪”。乔伊斯写的小说仰仗于细致的观察，他对虚伪的攻击比王尔德和叶芝更为具体——他展现同胞假装虔诚、良善，实则利用宗教和道德，残忍地压迫、限制个人生命。《都柏林人》是他第一份对爱尔兰的控诉，控诉的是它的呆滞、压抑和腐坏。
但《都柏林人》不只安于对颓废的描绘；通过暗含其中的对立，它指出了国家缺乏的是什么。即使是在描绘国民的堕落时，乔伊斯还是引入了三种或可以用来纾解的元素。第一种是往往潜藏的不言明的同情，同情那些被遏制的生命；第二种是作者显然对都柏林的幽默兴致盎然。如果乔伊斯只是一味痛斥，那幽默就始终和主题无关。但幽默不是无关的，它暗示污秽也可以好笑，就好像我们可以借此离恶心和憎恶稍稍远一些，但因为笑的肌肉一次次被搔中，又无法彻底抽身。通过幽默，我们认清与他人的相似。第三种是克制、严苛的行文和突然喷发的诗意。就如同乔伊斯虽然宣称一切都是混沌，但宣称时用的是英雄偶句诗(29)。一旦精神上最贫瘠的状况都描写得如此娴熟、如此克制、如此优美，那么文字的风格本身就提供了丢失的节奏、错过的感情和缺席的结构。时代在哭泣，而行文的节奏在微笑。于是，虽然希望破灭，事业无望，爱总是一厢情愿或被误解扭曲，但同情、幽默和诗意反复提醒我们，生命未必就一定会如此不完整。《都柏林人》的最后一个故事《死者》中，主人公被迫承认，在闭塞和原始中也可以有激情；我们知道，乔伊斯这样写和主题并不矛盾。国家或许颓废，但仍值得拯救。
描述颓废是举例，而不是归纳、概括，描述复兴也是一样。但乔伊斯确实说过希望复兴能够到来，虽然说的次数少之又少，语言也没有那么恢宏。第一次是在他半自传的叙事散文中，题为《艺术家的画像》（A Portrait of the Artist），和之后那本书并不是同一个作品。文章结尾，他说因为有艺术家，必定会有这样的未来：
有万千生命尚未在子宫中孕育，但自然会从那里来到世间，他会对这些人留下这样的话：未来的国家就从你们这些男男女女中来，是构成你们的材质在辛勤劳作中放射出的闪电；自由竞争法则被用来揭示它自身的不足，贵族被取代，而在一个疯狂社会的普遍瘫痪中，联合的意志会引发行动。
之后的那部小说《青年艺术家的画像》用的方法跟《都柏林人》不同：对颓废的描述不再通过诸多的视角，而完全只在那个青涩艺术家成长的意识中。对颓废的批判大致是相同的，但因为关注点不同，所以看上去也不一样了。史蒂芬能否成为一个艺术家决定了他的未来，但同时也能决定爱尔兰的未来。当他想到自己颓废的同胞时，会问自己：“他要如何击中他们的良心，如果在这个国家的少女和情郎孕育后代之前渗入她们的想象，让她们的下一代不至于更为卑劣。”书的末尾，史蒂芬宣布，他将第一万一千次出发，“去碰撞现实体验，在我灵魂的熔炉里铸就我们种族还未被创造的良心”。乔伊斯已经把良心从教堂里偷出，交给了艺术。他想要强调，他的艺术是和现实合作的艺术。他的现实不是左拉式的现实，那是以身体的名义扭曲了现实；也不是神秘的变形，那是以灵魂的名义扭曲了现实。他指的是通过艺术带来这场伟大的变革。就像1912年8月22日给妻子的信中，乔伊斯说：“在这个可悲民族的灵魂中，我们这个时代或许有几位作家正在创造一颗良心，而我在那几位作家之中。”
乔伊斯之前读了王尔德，把后者视为文学的英雄，社会的受害者；他让巴克·穆利根（Buck Mulligan）嘲笑王尔德的“新希腊主义”，但穆利根嘲笑的东西正是乔伊斯自己想要认真对待的。《尤利西斯》用了希腊书名正是要散播某种新的希腊思想和风格，尽管乔伊斯自己不会用“新希腊主义”之类的口号。因为《尤利西斯》要做的事情很多——乔伊斯一度担心他在这部小说里要完成的事情是不是太多了——所以这个根本的创作冲动慢慢消散了。但乔伊斯就跟《英雄史蒂芬》的史蒂芬一样，把艺术视作生命力的核心所在。当他说到良心的时候，和那时普遍认知的良心是不同的——乔伊斯所谓的良心更接近王尔德“更高伦理”的论调，更接近希腊精神，而不是基督教。这种良心一直在为自己寻求更多的自由，也就是为艺术家和它的欣赏者寻求更多自由。
《尤利西斯》的读者花了无尽的心思，琢磨这些主角是否重获新生。但他们无需新的生命。面对世界的各种力量时，他们的良心都逐渐表明自己是可以效仿的对象，不管从行动和思想上考量都是如此。在“喀耳刻”那个章节中，他们抵抗住了最后几次要慑服他们的尝试。他们正是那个比同胞更不卑劣的种族，艺术家为他们铸造了良心。史蒂芬是新时代和新良心说“不”的那一面——面对想要制服他心灵和身体的力量，他指着自己的头，引用布莱克：“但在这里我必须杀死神父和国王。”而布鲁姆是新时代和新良心说“是”的那一面：他支持“暴力、仇恨、历史那类东西的反面”，说这才是真正的生命——在被追问的时候说：“是爱……我指的就是仇恨的反面。”小说需要莫莉·布鲁姆来完成整个图景，把他们的离散提升为诗意，或许可以说，莫莉比布鲁姆和史蒂芬更接近自然，通过她对两个男人总体上的认同，显示自然对艺术看重的东西——敏感、分辨、同情、理解和情绪的强度——不是无动于衷的。虽然她被形容为“偏重肉欲”，但她并不比哈姆雷特更在意肉身的体验；对她来说，头脑也会影响一切。她头脑中的主旨是恨恨地承认，丈夫懂得她的风趣、音乐才华和本性，是一个比布莱泽斯·博伊朗(30)更好的男人。她会说：“我明白他理解女人是什么，也能体会到女人是怎么回事。”珀涅罗珀认出尤利西斯，不是因为伤疤，而是因为他的想象力。所有三个人物都从虚伪的追求超脱和空洞的沉迷物质中解放了自己。读关于他们的文字，读者也会生出新的良心。乔伊斯就像王尔德和叶芝一样，有第五部福音书，有自己的构想，有新的“圣经”。如果能正确理解《尤利西斯》，阅读这本小说是一种摆脱束缚的方式。在阅读自由的时候，读者会获得自由。
所以，颓废对于王尔德、叶芝和乔伊斯来说，各有各的用途，他们都把颓废作为一个中心，用它来组织自己的写作。他们三人都用不同的方式营造出颓废的一种反面，把自己这样的艺术家任命为信使，预告一个“不合时宜”的时代。他们不是“颓废者”，而是“反颓废者”。或者我们可以说，他们都穿过颓废，在另一头现身。
1983
(1) 丁尼生（Alfred Tennyson，1809–1892）《提托诺斯》（Tithonus）的首句。提托诺斯是希腊神话中的特洛伊王子，曙光女神厄俄斯爱上了他，求宙斯让他永生，却忘了让他永葆青春，于是提托诺斯就成了一个老朽又唠叨的人。这首诗是提托诺斯的独白，求厄俄斯收回魔法，让他能够死去。
(2) 法语：我是一个正处在颓废末期的帝国。
(3) Des Esseintes，《逆流》的主人公。
(4) Burlington Arcade，伦敦历史悠久的高档购物街。
(5) 波德莱尔在评论爱伦·坡时，形容他常将人物设在绿兮兮、紫兮兮的背景前，可以瞥见“la phosphorescence de la pourriture”，艾尔曼称“its phosphorescence of putrescence”是误译。或指语体色彩上，pourriture译成decay即可，putrescence过于冷奥、具体。
(6) Domitian（51–98），罗马皇帝，专横暴戾，后被他的妻子和廷臣谋杀。此处大致嘲讽这个流派的人穷尽了普通的乐趣，只能去喜欢罗马最残暴的君主之一。
(7) Cyrenaicism，希腊道德哲学学派。活动中心在北非的普兰尼，同时也是该学派一些成员的出生地。一般认为苏格拉底的学生亚里斯提卜（约公元前435–前366）是该学派的创始人。这个学派认为：当前的快乐就是善的标准，美好的生活在于合理地应付环境以期达到享乐主义的目的。晚期普兰尼学派的伦理学说后来并入伊壁鸠鲁的学说。
(8) The Borgias，定居意大利的西班牙世袭贵族，在十五至十六世纪出过两个教皇和许多政治及宗教领袖；不少家庭成员以阴毒狠辣、私生活混乱闻名。
(9) Marcus Aurelius（121–180），罗马皇帝（161–180），新斯多葛派哲学的主要代表，宣扬禁欲主义和宿命论，《自省录》十二篇至今广为流传。
(10) 原文“Celtic twilight”，叶芝的故事集《凯尔特的薄暮》（The Celtic Twilight）是勾勒爱尔兰民族性的重要作品，后来这个词还可直接指代爱尔兰民间传说的浪漫基调。Twilight本身可指晨曦和暮色，也可指黎明或黄昏，或引申指代一个人的暮年。
(11) The lounge lizard，指那些在聚会场合勾引富贵女子的男人（大致跟蜥蜴灵活、冰冷有关）。
(12) Beau即是“穿戴时尚的花花公子”。
(13) 罗马教皇（1503–1513在位），以复兴教皇国为首要任务。所有教皇中最重要的艺术赞助人，曾委托好友米开朗基罗制作摩西雕像和在西斯廷教堂作画，也曾委托拉斐尔在梵蒂冈作壁画。
(14) 引自奥登的诗《先生，无人为敌》（Sir, No Man's Enemy），也被称为《吁请》（Petition），主要写现代社会压抑性冲动，也就是压抑人性。此句是乞求爱神要在死气沉沉的世间播下种子。
(15) 二十世纪中期开始被私下使用的词，将“同性恋”（Homosexual）和“共产国际”（Comintern）拼接起来，大致是指有巨大权力的隐秘的同性恋组织。
(16) Iokannan，王尔德在最初法语版中给施洗者约翰起的名字。
(17) Mario Praz（1896–1982），生于意大利，英语文学批评家，最有名的作品《浪漫的苦痛》（Romantic Agony）分析浪漫派中的恐怖和欲望。
(18) 法语，英文中常见，本意“致命女人”，一般指引诱男人堕落的妖冶女人。
(19) The last trumpet，最后审判日的号声，死者复苏、升天。
(20) 原文Arcady，即Arcadia，原为古希腊的一个山区，山民过着田园牧歌式的淳朴生活，后常用来指代世外桃源。
(21) 拉丁语：我是你的主，或译作，我是你的主人；取自但丁的《新生》（La Vita Nuova）。后文所说的两个人物名字西克（Hic）和以勒（Ille），是拉丁语中的“这个人”“那个人”。
(22) Tara，爱尔兰神话中众神聚居之地，据说也是古代爱尔兰君王加冕与统治的地点。
(23) John O'Leary（1830–1907），爱尔兰民族运动的领袖之一，深深影响了年轻的叶芝。
(24) 指《狂野的坏老头》（The Wild Old Wicked Man）。诗中一个老头跟虔诚的女子聊天，女子说自己把爱献给上帝，老头说他选择肉身的愉悦。
(25) 指《疯狂的简与主教聊天》（Crazy Jane Talks with the Bishop），诗中一个年长的女子拒绝了主教的天堂，说现实中没有污秽（肉欲）就没有美好。
(26) The Importance of Being Earnest或许是王尔德最重要的剧作，剧名可以直译为“真挚/诚恳/认真的重要性”，其实是反语，剧中人物（包括一位假装自己不叫Ernest的Ernest先生）都有游戏人生的一面，但最后皆大欢喜。
(27) Rocky Face，关于这个词的指涉，见本书《在叶芝家》第425页至第426页。
(28) The Day of the Rabblement，乔伊斯十九岁在都柏林大学学院，有学生联名抗议叶芝的剧作《凯瑟琳女伯爵》（The Countess Cathleen），乔伊斯拒绝签名，认为艺术有绝对的自由，不能接受任何形式的审查；校报拒绝发表，他就和另一位学生共同出版了一个小册子，名为《两篇散文》（Two Essays）。
(29) Heroic couplet，互相押韵的各含有五个抑扬音步的两行诗，多用于史诗。
(30) Blazes Boylan，和布鲁姆妻子莫莉一起唱歌的人，布鲁姆知道那天下午博伊朗会跟莫莉偷情。