第二节 复兴的号角：走向现代化的宣示
“文化大革命”之后，整个国家工作的重心转移到经济建设上来。探讨20世纪80年代以电视纪录片为代表的纪实影像，必须首先认识到电视媒体的社会角色和功能的变化。到20世纪50年代末，全国只有1．7万余台电视机，直到1976年，这个数字才增加到46．3万台，平均1 600人1台，其中彩电只有区区4 000台。因此，和当时的报刊、电影、广播相比，电视几乎不能被看作一个大众传播媒介。就在1976—1979年几年间，中国电视机的数量有了惊人的增长，1976年中国电视机社会拥有量仅为60万台，1979年达到485万台，3年后增长到2 761万台[1]。电视在大众传媒格局中的位置改变了，在普通民众中的地位也得以迅速上升。
与电视媒体发展联系在一起的是整个社会氛围的舒缓和文化观念上的松动。1979年10月，中国文艺工作者第四次全国代表大会在北京召开，邓小平代表党中央、国务院到会祝贺。他的《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，是继毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，指导新时期文艺事业发展的重要文献。在祝辞中，邓小平指出：“社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质……应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力……写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[2]1980年7月26日，《人民日报》发表题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论。社论没有再提过去长期坚持的“文艺为政治服务”的口号，提出了文艺工作总的口号是：文艺为人民服务，为社会主义服务。
领导人的讲话和《人民日报》社论起到了重要的定调作用，对解放和发展文艺生产力具有极其重要的意义，并为此后文学艺术的加速发展提供了政治和思想上的保证。在改革开放、启蒙与激进的时代语境中，包括绘画、摄影、电影、报告文学等这些与纪录片关系最紧密的文艺形态，纷纷在这个时候迎来了第二个春天。
也正是在20世纪70年代末80年代初，中国提出现代化的目标，开始重新与世界对话，找寻现代化的路径。在与西方文化对话的基础上，西方的纪录片、纪录片人、纪录片理论进入中国，中国纪录片开始借鉴西方纪录片的理念和方法，进而用一系列纪录片来建构中国的民族国家形象，展现现代化的视觉语言。这些纪录片所选择的拍摄对象和拍摄风格，都体现了以现代性为核心的时代精神的整合与互动。
在这个社会变革的过程中，在电视媒体的成长和纪录片人的追求这两个力量的牵扯下，民族复兴旗帜引领了建构与启蒙两大纪录片主题。建构指在新的起点上重新建构执政党的崇高地位与民族国家的意识，启蒙则包括对本国历史文化的反思与对西方文明的认识与吸纳。电视纪录片成为国家、知识分子、纪录片人和观众精神空间和现代化运动中民族性构建的重要平台和重要手段。
1980年中日合拍的《丝绸之路》是一个典型的例子。《丝绸之路》是中央电视台也是中国改革开放之后第一部中外合拍的纪录片。以往中国形象的对外介绍，要么是中国直接向少数外国电影节展报送作品，要么是通过驻外使领馆的文化交流播映国内的纪录片，也曾邀请伊文思、安东尼奥尼等著名导演来华拍摄。《丝绸之路》由双方共同投资组成联合摄制组，日方提供所有的资金和拍摄设备，中方负责沿途的安排，拍摄的胶片统一在日本冲洗，双方拍摄的素材共用，各编自己的版本。
中日两国编导沿着丝路寻访，目的各不相同。日本编导更倾向于把这个片子做成探险与游记，而中方制片组找的不仅是当年的历史痕迹，而且在于将国内各个民族之间的联系梳理出来，后来中国版成片中反复提到的“西域与中土的关系”“各民族和睦相处”，正是对多民族国家的历史合法性进行说明。同样的，历史上的丝路延伸到国外，当时的边境贸易和国际贸易也逐步发展起来，系列片用整整一集的篇幅讲述了中国与巴基斯坦之间的经贸往来，这些内容暗合了现代化的脉络：一方面是解放思想，对外开放；另一方面是国家目标的重新建立。
作为第一次中外合作拍摄的大型系列片，《丝绸之路》在各方面都做了前所未有的探索，被有关方面一致认定是借助外力发展电视艺术的成功经验，也是开展对外宣传的有效方法。从深层次看，这是中国电视纪录片第一次接近商业化的制作，也是题材和影片第一次以商品而不是宣传品的形式进入国际纪录片市场。当然，日本放送协会（NHK）用这个片子在日本和外国的播出收回了成本，而中国人当时还没有意识将这个片子推广到第三个国家去。
《丝绸之路》播出后在国际上掀起了一股“丝路热”。此次合作拍摄的成功又诞生了后来的《话说长江》《黄河》等合拍的纪录片，也促使了《话说运河》《唐蕃古道》等国产纪录片的出现。这类影片看似是对文化遗址与考古发现的解读，其实包含民族复兴与现代化的潜层话语。反过来说，当时国内没有更好的题材可以拍，表现大好河山是各方面力量都可以接受的一个交集。这正如《话说长江》和《话说运河》的总编导戴维宇提到的：“如果说，我们在涉足长江的时候，注意力还集中于祖国山河的风貌，那么，我们在选择运河这一题材时，则希望通过电视节目去追溯我们民族的悠久历史，志在表达中国人民创造东方文明的艰苦历程，去话说运河身上所凝聚的中华民族的智慧和散发出的人情味和乡土气。”[3]
从今天的眼光看，尽管这些片子在内容和表达形式上有什么缺陷，但毕竟它们意味着80年代的电视纪录片脱离了简单地、完全地为政治服务的观念，逐渐成为电视节目中新闻和文艺之外的专题节目中的一个支柱，为电视节目逐渐走向审美与表现开拓了空间，后来专题片和纪录片外延与内涵的讨论其实正是纪录片获得了自身发展空间之后的一个必然结果。因为这些片子在国内的制作和播出还是非市场化的，所以极高的收视率并没有带来什么经济收益，带来的是纪录片工作者的口碑和他们极高的创作热情。
正因为不是单纯的风光片，所以上述这些纪录片需要人文知识作为支撑，因此知识分子在其中发挥的作用就凸显出来了。当年《话说长江》请陈铎做主持人就是因为他的谈吐和外貌很像知识分子。中国知识界在80年代初进入“知识分子的春天”之后，也有着巨大的心劲和热情，知识界中与电视接近的人群开始走进纪录片。而一旦纪录片与建构和启蒙的主题相勾连，加之当时的“文化热”，知识界在对西方的集体想象和西方现代性话语的渗透中，在经济体制改革和新闻信息公开的背景下，将纪录片推向了一个政论片的高潮。
“八十年代中后期，民主政治建设成为全国上下的中心话题，在这样的气氛下，中国传媒业开始转向以空前热情推动民主政治建设。”[4]政论片可以看成是当时流行的报告文学的电视版本，是文学元素与电视元素的结合，这样的片子更多的在于“政论”而不是“片”，几乎都是先写好解说词或底稿，再贴上画面，画面基本上是服从和服务于观点和解说词的需要，又因为这些片子在叙述中的时空跨度往往很大，所以画面语言并不重要，讲究一点的以蒙太奇手法处理，差一些的就使用“万能镜头”。政论片的出现，反映了电视纪录片人的思考，也吸纳了一批电视之外的知识分子的参与。当时知识分子参与纪录片的途径一般有两种，要么参与片子的创作策划，写提纲，写底稿，要么接受采访，讲研究，讲观点。20世纪80年代中后期特殊的时代背景，再加上中国历来文人论政的传统，使得当时的政论片展现出了巨大的魅力，由此开创了一条独特的电视纪录片发展的路线。后来的《大国崛起》《复兴之路》，依然是在史料、观点、画面、解说词上下功夫。
当然，80年代是匆忙的，中国电视纪录片经历了巨大的变化，也有许多重要问题被忽略、被掩盖。推动80年代纪录片前行的动力既来自电视台经济上的支持，更来自整个社会的变革，这样的情况在20世纪90年代逐渐发生了新的变化。
注释
[1]对于电视机的保有量，各种数据略有出入，此处数据综合了：中国广播电视事业六十年：电波岁月影像缤纷［N］．中国新闻出版报，2009-09-30．笔者检索国家统计局全国年度统计公报，1978年全国电视机生产数量为51．7万台，而到了1983年已达684万台。这说明，电视已经成为大众传播媒介。
[2]邓小平．在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞［M］／／邓小平．邓小平文选（第二卷）．北京：人民出版社，1994．
[3]朱羽君，殷乐．生活的重构——新时期电视纪实语言［M］．北京：北京广播学院出版社，1998：69．
[4]李良荣．历史的选择：中国新闻改革30年［M］．武汉：武汉大学出版社，2009：21．