卷一　器造

龙头雕刻：寻找传统文化中的意义与表征

文/肖剑

回到田野→自者中的他者

当我再次进入田野的时候，已经时隔两年了。学术的规训让眼睛变成了工具，把世界切割得工整有序，似乎总要找出特定的主角。但纷繁的细节总是温热的。它们不断地召唤着我，重新去发现更有力量的叙述方式。“田野”并不是浪漫的。斯特劳斯在《忧郁的热带》里写道：“每次我都要自问：为什么要不厌其烦地把这些无足轻重的情境，这些没什么重大意义的事件详详细细地记录下来呢？”在田野里，我也不断地问自己，那些遭遇到的交谈、观看、人、风景、关系或是姿态，是否让它们如片段一样漂浮，还是要将它们规整进一个故事，形成富有意义的脉络。或许，更为深刻的问题是，在面对田野里“自者中的他者”时，我能否接受自己是被驯化的、零散的、单调的，抑或是完整的、丰富的、有创造力的。

这些问题在深入田野的时候逐渐清晰，却又常常隐没在田野间隙中的沉默或质疑中。当我回过头来，想要用“传统文化的现代性”去阐释关于龙舟的一切时，我又觉得，还不如写上“扑面而来的乡野感”来得直接。无论是以村或庙来辨识田野里的方位，还是在河边的棚屋里进行空间的想象，在声声粤语的浸润下，这一切都形成了与“城市”对抗的陌生感受。“不”，有时候我听见自己想逃离现场，回归到令我熟悉的高楼大厦，领先科技以及拥有时髦人群的城市生活里去。但在后来，田野里的种种又以陌生感为起点向我的记忆深处延伸而去，跟我联结。那是关于过去、关于时代、关于精神性的共鸣，关于对手作的向往，关于对神灵的怕与爱，关于对消失的怜悯和不甘。这些，无疑让龙舟田野慢慢真实，甚至于它最终会变成一种烙印，去认证“传统”对于我们的意义。

方法→麻将室里的龙头

一切都开始在行动中，而反差是田野中的助力。1915年，人类学家马林诺夫斯基[2]去往巴布亚新几内亚超卜连群岛（Trobriand Islands）进行调查，首次提出了参与式观察法，并在1918年出版了《西太平洋上的航海者》（Argonauts of theWestern Pacific）。这本严肃的著作揭示出当地原住民的巫术、宗教、贸易和日常生活之间的关系。而在几十年后，他生前的田野日记出版。与严肃的民族志读本相距甚远的，是日记里语言的轻佻浮漫，充斥着对当地人的鄙夷、痛恨、歧视，对自己的怀疑和对情感的担忧。例如，他在1914年的一个星期一（9月20日）写道：“做了个怪梦；同性恋情，对象是我自己的分身。经常有这种奇怪的自慰般的性欲；有一种念头，想亲吻一张和我一样的嘴唇，和我的曲线相同的脖颈和额头（从侧面看）。起床后很累，慢慢地调整好状态。去见了贝尔，我们聊了聊土著劳作的事情。然后在中央法院见了阿休亚。午餐后又见到阿休亚。然后给奥马利作了报告，和他一起去见了麦克格兰。到家之后给母亲和哈林卡写信。上山……”

属于马林诺夫斯基私密的、忽明忽暗的情绪线索隐藏在他细碎而真实的描绘中，冲破了原本克制而冷静的笔端，挑引着田野故事的来龙去脉。在去往增城的宝田村时，我想找的是关于“肥婆”的故事。“肥婆”据说是一位胖胖的女性，对全村做出了巨大的贡献。她的影响力如此之大，甚至让陈志君，也就是仙村镇的龙头雕刻师，以她为原型，雕刻出了女相的没有胡须的龙头。作为民间艺术的本体，“物”的符号性对社会秩序和伦理的建构有着重要意义。那么，这样充满意义的“物”需要怎样的空间来承载？而宝田村的“龙头”又会在哪里？当我们要找当地人做更详细的了解时，我想象的大约是清幽古屋和七旬老人的组合。没曾想，一间普通的房子里，男人们正在搓着麻将。在他们的头顶上，七八个龙头一字排开。沸腾、喧闹，在吵吵嚷嚷的烟火气中，我看到灰暗的墙上画着一条龙和“So SoVIP房”几个大字。那些五味杂陈的情绪，大概是来自想象中“传统”里那层肃穆感的延续，以及现实里日常感的挑战。更大的冲击在于我们站立的位置。在最远处的河岸边，被挖出的龙舟斜倚。喧闹的河涌旁，笨重的起重机正在作业，为新的疆域填填补补，慢慢地具像化“现代性”穿刺“传统”的场景。就这样，“龙头”融进了最为普通的生活场景中，被我们看见、听见和逐渐感受。

我们也探索意义。象征型互动视角（Symbolic interactionism）会将人们的行为与他们赋予客体或特定情境的主观意义联系。[3]在频繁的社会互动之下，人们对自我动能的潜力和对日常生活的复杂性开始有着更为深刻的认识。在喧闹的宝田村，我便与村里人有一搭没一搭地聊着关于龙头和龙舟的事，偶尔传来的巨大噪音会打断我们的对话，却又轻易地续上。他们的角色，是熟稔的讲述者，也像是亲历一切的主人。田野里产生的话语不仅来自我与龙头雕刻师们的对话，还更多地基于他们构建的社会网络。在无数次地交流中，我发现了龙头雕刻师们之间紧密的联系、相互间的影响和传承关系。我甚至做了个图表1，从地域、类型等来总结他们的特点。但图表上未能显示的，却是正待发掘的点与点之间、线条与线条之外真实的旅途。

我们需要走向田野，而基于实地的调查方法包括很多：参与式观察、现场采访、摄影、录音和写实地笔记。录音会记录谈话、交通噪音等音景；摄影则作为“视觉笔记”[4]，记录整个场景；观察技巧是通过感官民族志[5]完成，其目的是感知和记录事件的即时时空背景，理解特定遭遇中的行为和互动，包括语言反应和身体姿势。以雕刻师的所在地为目标，我几乎走访了整个珠三角，从广州、顺德再到江门、三水和东莞，勾勒出珠三角龙头雕刻的图谱。

记忆→复制“乾隆”时代

阮敬扬转过身，走进祠堂，又从地上拾起水管，开始给院子里的桂花树浇水。桂花树上的花瓣轻轻落下，落在了他的头上。我跟着他从祠堂里走到了土地庙，那片花瓣久久地停留，并不曾离去。

阮先生来自顺德勒流江义谭义村。人们熟悉他，也敬重他。熟悉感产生自村庄里更为紧密的人际关系，而敬重则来自他为村子作出的独特贡献。他不仅为村子修复老龙头，雕琢新龙头，还为新修缮的祠堂描摹壁画。那些充满了美感或是力量的姿态无比鲜活，源自于他和村子建立的深刻联结。无论是“小时候总是在祠堂里捉迷藏”，还是“很小的时候就看到这个龙头了”，都让人感受到自孩提时代就有的直觉。精神上，这是在追求对过去的复原；身体上，这是在找寻记忆里久违的舒适。

要走上二楼，才能看到阮先生的两个龙头。它们从整体上看极为相似：壮实的体态、独特的龙嘴、旋转的龙珠，还有齐整的木牌。它们也有着极大的差距，右边的龙头颜色是暗沉的红褐色，虽不至于老态龙钟却也看上去年代久远。阮先生说：“这应该是乾隆年间留存下来的。我们村保存得很好，即使经历了特殊时期，也依然保存完好。在抗日战争的时候，我爷爷就从祠堂里拿出来，把它放到有钱人家里保护起来，直到1945年才拿出来。二十年后“文化大革命”的时候，这边都烂掉，都断掉了。这个老龙头一开始是放在祠堂里的，然后族人要求放在我家里。为什么要做个新的呢？因为2015年的时候扒龙舟把它泡进水里了，眼珠、耳朵都掉出来了，好在后来找回来了。然后我就说做一个差不多的，并把原来的保护起来。”

断断续续地，阮先生花了一年时间才“复制”了新的龙头。它光彩照人，生机勃勃，似乎随时都可以物尽其用。事实上，谭义村在2015年之后每个扒龙舟的游船时刻，都由它来完成。但这并不代表老龙头就此被抛弃，相反地，在小心翼翼地抚摸和保护之下它反而被笼罩上了一层神秘而尊贵的色彩。阮先生家境优渥，开有一家塑料加工厂。他显露出一种特有的从容，那是允许时间沉淀的平静和低调。在这里，物质丰裕，精神充沛，我甚至觉得这个让族人肯定的地方，就是老龙头栖身的最好场所。如果要更确切地描述这种感受，那应该是，有了它，新龙头就不算是简单的复制品，而是有了根系，有了灵魂的延续。霍布斯鲍姆[6]曾这样解释传统：传统会通过近乎强制性的重复来建立它们自己的过去。这种想要固化“不变”或是“恒定”的企图，与不断革新和变化的现代世界形成了鲜明的对比。在此刻，我们深深体验到的这种“延续”，飞快地验证着“端午要扒龙舟”的传统，罗伞、鼓、来自“乾隆”年间的龙头，缺一不可。即使是原有的龙头已垂垂老矣，我们也要通过各种手段，复制它的外表和功能，最后让精神得以传承。阮先生也对龙头上象征性的符号进行了修改，比如加入了更多的祥云，或是在审美上以现代性的标准做出了改变，比如让龙头的脸型更为圆润饱满，抑或是在功能上用稳固脖子和尾巴的方法让新龙头的寿命更为持久。但最终，这个龙头的旨趣不是为了创新，而是为了保护和重现。我不禁想到著名的摄影师朵拉·玛尔[7]，20世纪三四十年代她极富盛名，却在随后到来的新时代里躲进了自己的暗房。“外面的世界是新的，也是丰富的。但怎么说呢，它变得有点平庸。”

除了按图索骥地寻找龙头雕刻师，我们也会偶遇他们。这些偶遇，透露着龙船厂和龙头千丝万缕的关系。高赞吴劲祥龙船厂在杏坛的河边。这是一个专做五人艇的小船厂，在最顶端的横梁上挂着一个龙头。我们本是和吴劲祥在闲聊，却发现他自己也做龙头。在问到他的过去时，吴先生突然兴冲冲地从储藏室里拿出了一张老照片：里面是孩童时代的他，在看似乱糟糟的工作室里，有一个已经做好的龙头，和一个看上去笃定的面容。我拿起老照片斜斜地放在桌子上想要拍，他却帮我摆正，拿走我的手机，对准照片，力图把细节放到最大。吴劲祥从小就学习龙头雕刻，而这完全是出于兴趣。他平常只是在船厂里帮忙造船，却也在闲暇时雕刻龙头。在其他的船厂还需要从其他的地方定制龙头时，吴劲祥船厂总是可以自产自销。这为船厂促成了一种基于兴趣的效率感。

由此可见，这些龙头雕刻师们，有的在照片中记忆过去的自己，有的瞥一眼老的龙头就可以想象几个世纪前的盛世。更多的雕刻师们却让龙头折射出时代的分隔。顺德大吉村的梁伟东说：“现在扒龙舟就是以前留下来的嘛。以前活动很少。除了这个，就是去田里种田……以前我们这里到大良，划船过去要两个钟头。每年端午都很壮观的，我们都是煮了饭，然后端了给他们吃，龙船饭嘛。早上做好，然后他们中午可以吃。以前很穷，他们都坐在泥地上吃的嘛。现在摆大围的那种算什么龙舟饭啊。那个时候，他们都报酬很少，就是很开心。我们学都不上，逃学去扒龙船。真的，我们那个时代的，十个有八个都是扒过龙船的。小时候很有兴趣，因为没有什么东西玩。所以每年端午从仓库里把龙舟拉出来，我们就很崇拜它。为什么崇拜呢？因为什么东西都没有嘛。还有就是把船挖出来。以前我们在河涌游泳，四月中的时候，就去挖龙船。我们的龙船就藏在泥下面的嘛，我们就是去挖。那个时候都没有大人去弄的，就是我们小朋友，今天去挖一下，明天去挖一下，然后就挖出来。小时候我们都没有人教游泳的，游不过去就没得玩。只有游得过去才有得龙船可以扒嘛。”

梁伟东并不老。他的工作室就在家的旁边，里面堆满了龙头，有自己搜集到的帮村子修复的老龙头，也有已经给客户们做好的新龙头。每年最忙的时候，他总是要在这里彻夜开工。他也一边做龙头一边和朋友们聊天，久而久之，这些人都在忙时被拉过来一起做，尽管并不是专业的。梁伟东并不怀旧，也不浪漫，但在他的描述里，我们似乎回到了过去那个物质匮乏但极其生动的世界：人们与河流和土地紧紧相依，不只是精神上，也依靠着身体。无论是坐着、划着，还是游向深处，那些活泼的景色，没有功利的、纯粹的欢愉，似乎唾手可及。

模糊的界限

我与张伟潮，一个有名的来自广州黄埔村的龙头师傅，讨论过大头狗和鸡公头的区别。这两个表面上戏谑却让人印象深刻的名字，很显然彰显着更多层次的文化内涵。我问张伟潮：‘大头狗’和‘鸡公头’是广东人自己会称呼的吗？”他说道：“广东人并不会字正腔圆地去表达一种东西。每一个行当都会有搞笑的名字去称呼，比如说一个饭叫做‘煲仔饭’，一个饼叫做‘老婆饼’。东莞都叫‘大头狗’，这个也是他们自己叫出来的。‘鸡公头’也是自己叫出来的。”

事实上，鸡公头偏小的形状本来自当时材料的缺乏，而狭窄的河道也让龙头没有更多的回旋余地。“我所说的东西没有文献记载。这些也只是根据老物件能够找到的一些线索。比如你看这个龙头的尾巴的鬃毛并不是连在一起的，不像现在的龙头，这主要就是因为材料少。”张伟潮说。而大头狗则是大和宽，与东江水域中的船又大又深有关。

东边就划大头狗，就是东莞、增城那边；西边就是广州、江门、佛山去到龙江，都是划鸡公头。而有趣的是，这个区分的点就在黄埔沙涌村。很多人想要研究这两者的区别，就到这个村来研究。而这个村是大头狗的船，鸡公头的装饰以及鸡公头的习俗。这个村划两百米就划得不同。当新生事物出现的时候，大家都会用新的名称去解释它。它们这种文化的分界并不是在同一时间出现的，而是有着时间和空间上的距离。而慢慢发展之后，双方慢慢在空间上有了聚集，然而文化早已定型，就出现了冲突。

文化的变迁是模糊的、漫长的，会经历无数个需要协商的时间和空间；文化也是流动的，无法保持同一种形态。但人们仍然热衷于为某个事物命名，似乎这样就能找到坚固的锚点，却也因此出现本末倒置。人们根据名字去挖掘意义，去认同文化，却忘记了它是终点，而不是起点。本质上，这是由文化的可阐释性带来的多元和主观。正如张伟潮一直强调的，他的观点也只是一种推测。“我们喜欢这个东西就会去了解这个文化。”龙舟文化虽然具有连续性，却只在端午节发生。因此，历史上对于龙舟文化的历史记载都很少。在这种情况下，张伟潮对于龙头文化的分析，更多地来自他的收集、梳理和归纳，而最终形成的脉络和体系让人信服。这和顺德的梁伟东不谋而合，他用“研究”来概括自己对龙头文化的探索和感悟；他超越了龙头制作的物质性，而是关怀在此之上的精神意义。于是，他和村民交谈，说服他们让自己免费修复龙头；也在做着龙头生意的同时，细细记录着相关的文化和民间的故事。事实上，我对他口中的“研究”一词，一直存有不适感。对我而言，耳熟能详的过程，不仅仅意味着尽可能客观地分析和对数据最大限度地采集，还表明我有大量的文献借以参考。梁伟东的“研究”方式在我看来，并不是学院派，也不以建立理论体系为目的。然而，这些努力已经远远超越了功利心，因为纯粹反而变得更加丰富。这是对于追溯本源的执着，也是想象力对事物发展的加持。

技艺→含蓄的传统与鲜明的创新

张伟潮一直住在黄埔。我也曾经在黄埔走过，以为那里是泥沙类工厂的聚集地，丝毫也没想过会与传统文化联系在一起。他的龙头雕刻室位于下沙村，而在那周围，有两个很大的祠堂。很显然，下沙村拥有着完整的气韵和极为本土的气质，这与外来人口聚集的黄埔有着显著的差异。和其他人不同，他更像是个小工厂主，有规模，有规则。我们喝茶的时候，他的员工们从玻璃门出来，要在墙上的指纹器上打卡，却无法轻易地完成。张伟潮挥挥手说，算了。等到第二次再见他的时候，员工又碰上同样的问题，这次他说，准备换成个刷脸的。张伟潮是个生意人，他和他的团队一年能做一百多个龙头，业务范围甚至延伸至香港；他也是个手艺人，从初稿的勾勒、修改，再到龙头的设计，他都亲力亲为。在张伟潮看来，创新与传统同样重要，采取什么样的方式取决于龙头属于谁。“香港没有什么祠堂文化，所以我给香港做龙头的时候就是以新潮为主，符合大潮流嘛。”他站起身，开始在储存着各种龙头的橱柜间边走边讲，只见香港的龙头表情凶狠霸气，龙尾嚣张跋扈，颜色也复杂且艳丽。这一切都和现代人建立的新的视觉框架有关，独立鲜明，似乎已经是后现代强调个人主义的最好注解。突破传统，需要不破不立的勇气，却也失去了对意义的探索；而守住传统，需要足够的知识储备和对过去的兴致勃勃。张伟潮修复了一个来自广州石牌村的龙头，他在细节上做了一些调整。比如修复龙头的颈部，让它看上去更灵动和威武，却也通过卷曲的龙尾，或是半圆形的鲤鱼鳞保留了龙头的谦逊感。“在这些村子里，龙头有历史，很凌厉，却并不嚣张。所以我想继续保留这种传统的气质。”

张伟潮对于细节的微调和关注不仅来自他对传统的理解，也来自他对雕刻技艺的感受力。他曾尝试请美甲师来自己的工作室雕刻，却发现她们虽然技巧高超却太拘泥于细节，无法雕刻出他想要的属于龙头的恢弘气势。我们面对传统技艺的时候总是有着或高或低的期待，赋予它神秘感，或是觉得它太过圆钝。我与朋友聊天的时候，她就提到，龙头雕刻的技艺和她想象中的其他地区的技艺很不相同。它的传承感太弱，也有半路出家的可能，但这并不意味着它的深与浅。恰到好处，才是应用于某种情境之下的技艺的灵魂。比如阮敬扬花了一年的时间新造的龙头，看似简单却费时耗力：这里很薄，是把樟木掏空了。掏空之后就轻了很多，有助于上下摆动。我之前给老龙头修复的时候都做了二十多天，因为当时不太懂。

对于阮先生来说，技艺的本质是在时间之下形成的对事物的热爱和忠诚。而对于崔俊贤，来自广州番禺沙墟一新村的龙头雕刻师，技艺存在于他手里的各种工具和流畅的动作中。他和梁伟东一样，除了一些市场上很常见的工具之外，也自己制作很小的工具，信手拈来，专为精细的位置而做。我们并不需要去神话它们，因为这是属于手艺人特有的技能，是面对手作的熟悉感。但对于我而言，这依然是一种新鲜的对话。事实上，民族志早已不只是准确地白描“他人”的行为，而是一种互动的相遇，因为双方“一起产生了某种共同的构想，作为持续相互控制的对话的结果”[7]。作为学者，我与世界对话的方式是通过文本和书写，常常依赖于手指在键盘上的机械；而对于龙头雕刻师而言，他们沉浸于另一种介质，工具也更为多元。崔俊贤对于工具的执着甚至可以从他与我后续的对话看出来。在回到伦敦的某一天，我收到他的短信，想要我帮他看看能否去唐人街买一把木工锯条。他原来的那把是在香港买的，而且是从欧洲进口的。在那家店铺结业之后，他想要换新锯条的想法也无法实现了。

木工、传承与闲暇时间

20世纪70年代，人们的生活条件开始好转，扒龙舟比赛在古劳镇兴起，当地的许多村子都制作龙舟。既懂木工又懂瓦工的冯辉庆开始多次参与“龙头”的制作。到了20世纪80年代，凭借自身的雕刻技艺，冯辉庆开始琢磨自己单独制作“龙头”，用旧时的“龙头”学习、研究其中的窍门。这大概是与时代的特征息息相关。

“做龙舟和做龙头是很不一样的。做龙头本质上也是木工的一种嘛。”张伟潮说。20世纪80年代，木工行业欣欣向荣，与水泥、水电统称为“三大行”。在农村，人们主要是以做门和窗为生，男性群体几乎人人都会木工，通常以公社为单位。在西方主义还未对中国发生巨大的影响时，集体主义仍然主宰着社会的脉络与走向。大街上的人们还未拥有属于自己的审美，穿着同样的衣服。于是，大规模的木工职业也影响到龙头的制作方式。90年代，雕刻师们甚至开始量产龙头，这让建立在村庙精神之上的龙头文化蒙上了更多集体主义的色彩。至今，“量产”一词都会让人们产生紧张感。我们一方面在理智上承认量产是现代社会最有效率的生产方式，却在感性上无法接受它对个性的否定。我们认为手艺不仅依赖于技巧，也依赖于时间，甚至我们会拒绝技术。大部分龙头师傅们对会3D扫描的精准产品有着天然的距离感，因为它们并没有温度。但细想起来，很难讲这种对于独特性甚至残缺性的热情不是来自人们的探索欲和对叙事性的渴望。

木工职业的盛行带来了龙头雕刻的“随性”。龙头雕刻师中不乏木工出身，仅凭兴趣和村庙的需求就开始雕刻的人。比如东莞中堂斗朗村的霍林满师傅更像是“临危受命”的人。他一直都在做着普通的木工工作，甚至在退休之后依然有自己的加工厂。雕刻龙头，是他的兴趣所在，并不是生计的来源。他现在依然做龙头，一年可以做三到四个。这种悠悠闲闲的态度大概能最好地诠释雕刻龙头与日常的关系，有的时候，闲暇时间就够了。

但龙头雕刻的习得模式并不只是从木工行业中内生，一旦涉及到传承关系，它就显得比其他只依赖于传承的手工艺更为特别。唐国星，江门古劳罗江村的龙头雕刻师，就是师从叶锦其。这位曾在华工建筑学院进修过的老师傅，向唐国星传授了一整套雕刻理论和技巧，充满了学术的意味；崔俊贤则是一直在向师傅梁镇宏学习，从木工的雕刻到线条的感知。他一遍遍地说，师傅喜欢沉稳又扎实的人，这样才能把活儿做得细致；而陈志君作为家族的第十四代人，虽不是祖祖辈辈都在雕刻龙头，却也从小被父辈的热情感染，于是有了十足的底气和经验。还有三水的“九叔”师承关永强（当地最大的龙船厂厂主）的父亲。从前期找材料、画图，到后期的雕刻、喷漆，工序复杂，大多也由当地的龙船厂订购。与其说是在学习技法，还不如说这种传承是对耐心的考验，对前人热情的感知力，以及对龙舟文化的认同和实践。在与龙头师傅们交谈的时候，我听到最多的大概就是龙头雕刻的手艺很难找到继承人。这也是龙舟船厂面临的问题。在当代的年轻人做选择的时候，时髦、财富、新潮或是地位都能成为他们奋斗的目标或是感兴趣的存在，但龙头雕刻似乎与此相距甚远。除非我们换一种情绪，去怀念，去记忆，才能真正地融入到传统文化的脉络中；除非我们对断裂有着极大的恐惧，才会想方设法地去填补。对于年事已高的霍林满而言，龙头雕刻就是退休生活中的一味调剂品；而对于正值中年以养家为第一要务的崔俊贤来说，龙头雕刻是自己正职之外的必需品，它不仅来自天然的对于雕刻的兴趣，也是在长久的学习和实践中产生的责任感：正在逝去的文化、才去世不久的师傅留下的未完成的工作，还有对于以龙头文化为荣的村镇。这一切的一切，才是真正的、关于传承和延续的确凿动力。

场景与演变

扒龙舟不只是在水中才有。在东莞常平的横江厦村，扒旱龙是一种盛行的民间活动。霍林满就做过这样的龙头，里面的木头被掏空了，很轻，可以套在头上。龙头的鼻子上被凿开了小洞，可以放小灯，在五光十色中闪耀出节日的热烈氛围。

清代记载，常平镇横江厦村和厚街镇桥头村已有舞旱龙。当地是山区，不忘祖宗五月龙舟节，但没有江河竞渡，只好“扒旱龙”，一直延续至今。横江厦村里仅存的一头木制旱龙据说是清代年间流传至今，已历百多年，不仅为早期旱木龙巡游提供例证，也成了村民眼中的神物。旱龙巡游发生在农历的五月初七和初八，也成为“乡愁”的寄托。那些在外打工或者居住的人们会在此时回家，追随着旱龙的队伍，也回到祖辈的精神世界中。“旱木龙进行巡游，既有扒龙舟的影子又有舞龙的元素。首先是巡游时每一条龙配用的锣鼓均是扒龙舟用的锣和鼓，而舞木龙的人员均戴着舞龙才有的上了桐油的尖竹帽子。木龙的龙头上有一对鹿角，这也和舞龙的龙头相近。”[8]

旱龙的种类自是没有普通的龙头多。那些经历过变迁的龙头更是让关于时代的叙事变得更加完整。张伟潮带着我走进张氏祠堂，就是为了展示龙头技艺的变迁。他指着祠堂里三个并排的龙头说：“你看这些龙头的外形大致上是一样的。你看它的苹果肌和眉毛，还有这些是按照以前修改的。这个是番禺板桥村的一个师傅做的，很有心思，你看他把以前的缺陷给修复了。这里就有镂空。你看这个形态是不一样的。之前的是非常老旧的。虽然大家的设计灵感和部位是相同的，但是这个龙头就感觉更生动一点、凌厉一点。这个新的就开始圆润，而且尺寸就长大了。因为审美变了，觉得之前的龙头小了。龙角以前是镶上去的。因为以前材料不够嘛，所以要镶嵌。现在基本就是一体的。说明在20世纪80年代，材料变多之后，脖子和龙头就是一体的。这个龙头我们村还在用。然后你再看90年代，做这个龙头的师傅也是同一个，1998年的时候，村开始有钱了。量太大之后，要赶货的话，工艺就没有那么精细了。就是统货。这个部分是平的，是打磨机做出来的。而80年代那个是圆的，有弧度的，别看就那么一点点弧度，其实需要多的一两天。你看90年代的脸部都简化了一些。但是很多东西都是不变的，比如胡须都是红色的。”

龙头的演变和时代、审美及物质的丰裕程度有关。对于同一个村的龙头而言，精神性的气质并不会有大的改变，但对于细节的雕琢却不断地浮现在那些龙头上。当张伟潮向我解释完三个龙头的差别后，他整理了一下四散的东西，又打量了一下四周，满意后才关上门离开。那些信手拈来的故事、叙述和分析，让人觉得充满了掌控感。

民间信仰→神灵的颜色

从明代开始，每个村的龙头都不一样，美丑各异，甚至让人联想起其他动物：开平龙冲坊的虾头、长洲村的虎头，还有东洲甘宁坊参照九天玄女做的有辫子的龙头。“毕竟没有人见过真的龙。”梁伟东说。这种基于神话故事的龙头形状飘忽，也极少有人知道做出龙头的第一人是谁。虽然龙头独特，但村里的文化却大都有着相似的脉络：红白喜事、祭祀等都不少。马林诺夫斯基曾经指出：“无论有多少知识和科学能帮助人满足他的需要，它们总是有限度的。人世中有一片广阔的领域，非科学所能用武之地。它不能消除疾病和腐朽，它不能抵抗死亡，它不能有效地增加人和环境的和谐，它更不能确立人和人之间的良好关系……不论已经昌明的或尚属原始的科学，它并不能完全支配机遇、消灭意外，及预测自然事变中偶然的遭遇。它亦不能使人类的工作都适合于实际的需要及得到可靠的成效。”

在立冬时，偶遇村子里的庙，一个阿嬷正在烧香。在她的右边，龙头看上去有些破旧，却藏在深深的一角。阿嬷烧完香，就锁上门匆匆回家。这个庙看上去并没有什么特别，只是立冬时分人们过来拜祭的地方。而再穿过几条街巷，一个大门敞开香火更旺的红花庙却矗立在万江上甲社区。据史籍记载，红花庙始建于清道光年间，已经历160多年风雨沧桑。走过青麻石的地面，老龙头同样地摆在神台的右边。在香火的日益熏染中，在村民们的祭拜中，木雕的龙头威风凛凛，让人不敢接近。龙头太重已经不再用于比赛。上面的裂痕是岁月的故意雕琢，却也似藏着深沉的力量，供祖辈的灵魂栖息。与老龙头相依伴的还有一面写着“奉聘金龙”的旧锦旗，暗示着一个古老的故事。据民间传说，很久以前，南方水乡一带龙舟竞赛常被当地的土豪恶霸控制。万江大汾（包括现在的大汾、上甲、流涌尾等村）一带的村民为争一口气，自筹资金请木匠造了两条龙舟，一条是天后庙的龙舟（属如今的大汾社区），一条是红花庙的龙舟。但是木匠不会做龙头。在大家为龙头着急的时候，来了一位自称会做龙头的罗浮山道士。这位道士神奇地做好了两个龙头后，吩咐村民在不划龙舟的时候就要把龙头从龙舟上取下来，并用铁链锁将龙头锁在庙里，不然龙头会“成精作怪”……传说，有一次村民跟土豪进行龙舟比赛，一开始这两条龙舟就远远超过土豪的龙舟。于是决胜时，土豪暗地里派人放一排木排挡住水道，眼看就要舟毁人伤。在万分危急之际，只见红花庙的龙舟腾空而起，飞过木排，天后庙的龙舟像潜水龙一样，潜入水底躲开木排，然后继续前进，并夺得第一、第二名……皇姑当时正好在彩楼上观赛，精彩的龙舟赛让皇姑兴奋不已，立即命人赶制了两面锦旗，亲书“奉聘金龙”“汾溪妈船”赐给这两条龙舟，把红花庙的龙舟叫“奉聘金龙”，天后庙的龙舟叫“汾溪妈船”。[9]

与神灵有关的故事有的被编撰在已有的故事大全里，但更多的流传于民间或是山野。我们无法得知这些神话的出处，却在它们最后的版本里发现隐藏着的含义或是社会功能。人们对于权力和无常的惧怕与抗争融入这些故事里。在红花庙的传说中，飞龙俨然成了普通的村民对抗土豪的手段，也因此寄予了人们对改变命运的深切期望。

“村的建立，是先有庙，再有宗祠。”张伟潮说。这番言论并不难理解，旧时人口少，自然灾害多，人们无法控制生命的降临与逝去，寄希望于庙宇里的神灵。即使是现在，宗祠依然在乡民社会中存在。蔡志祥在《酬神与超幽》中谈到，在田野中梳理和感知传统时他曾感悟道：“我们也许可以比较清楚地探讨在急促的现代化步伐下，乡民社会中什么是可以变化的元素，什么是延续下来的、不能改变的传统。”中国的世俗化程度虽深，但却不乏民间信仰。无数的庙宇留存、毁坏、重新再造，有的甚至成为城镇中最具标志性的建筑物。

在广东的南海神庙之外，“民间信仰”的定义如下：一种以多种神祇为崇拜对象，以祈福禳灾为主要目的，与民俗活动紧密结合，在民间自发流传的非制度化的信仰现象。民间信仰与宗教、民俗等既有联系也有区别，有的宗教性强一些，有的民俗性更突出些。

神灵自是存在，但它却和一些宗教中高高在上的形象大相径庭，似乎在印证“神若遥不可及，信仰与我何益”的说法。庙宇中的神灵具像化，拥有自己的性格和角色，渗透到人们的生活中。对于村子里的人来说，神灵都是耳熟能详的存在，天后、北帝、关帝在村子里都十分常见。在与梁伟东聊天的时候，他不止一次地让我去读《东游记》或者《封神榜》。这些书里不仅有大量的神灵形象，还具有极强的叙事性。人们向这些神灵跪拜、祈福，讲述关于他们的故事。而龙，本身也具有神力，存在于人们的想象和描摹中。最为常见的是把庙宇中神灵的形象和龙结合起来：神灵的颜色往往和龙头的脸颊或是胡须同色。比如关帝庙用来供奉三国时期蜀国的大将关羽，是传统文化的彰显，也是人们生活的重要部分，于是承袭了关帝红面的红胡须龙头并不少见。而以华光大帝为庙神的黄村，则把自己的龙头修成了黑脸与黑脖子。但同时，这种信仰又是流动而广泛的。比如大家会同时信奉关帝或是妈祖，有庙就会拜。那些和庙有关的龙头是为了彰显传统文化。

不过，并不是所有的地域都遵循着这样的规则。阮敬扬就告诉我：“我们的庙供奉的是宋朝的抗金英雄康宝瑞。”“龙头有些是按照庙里供奉的神来描摹颜色，比如容桂，但我们这里不是。”在寻找龙头文化的根系时，我们总会不自觉地把这种文化与更为深刻和久远的脉络联系。同时，在不断重复的实践中，那些根系似乎不再是庙宇，而是植根于对传统的热情。村民们对于神灵总是敬畏的。梁伟东告诉过我一个故事，有一个龙形的氢气球飘到了一个村子，他们就为它建了一个庙，并叫做“来龙庙”。这似乎是现代性乱入到传统文化当中的一个表现，却也是另一种隐喻。这看似有些荒诞的对于氢气球的执着态度，和人们对于信仰的态度有着同样的逻辑。又或者，人们本来就需要理由去建一个庙。庙的建立，是一种接纳，生产，也是一种重新创造根系的手段。

从肇庆市沿高速公路往西北方向百度35千米至河边的悦城镇内。悦城龙母庙，坐落于五龙山脚下，坐西北向东南，始建于秦汉时期，至今有两千多年历史。在珠江流域的沿江各地，人们为了纪念战国时期南方百越民族女首领“龙母”而兴建庙宇，尤以广西梧州龙母庙和广东德庆龙母庙为祖庭。传闻龙母庙很灵验，一年四季前往求福的人数不胜数。在孙正国[10]看来：“中国龙母传说正是在科学主义不足以解决人类困境的文化生态史上，发挥着以信仰为中心的重要文化功能。”中国龙母传说更是民俗表达的谱系。在它的神话结构中，由龙母的神圣来源，到现实的神性需求，延续了一个由俗入圣、由现实走向神性的文化逻辑。女性得龙蛋演化为龙母的“济世”传说在西江流域广泛流传。龙母实质上充当了地方保护神的角色，在日常生活的文化实践中得到传播。

组织机构→“非正式”的魅力

“龙头还与土地有关。就是我们所说的‘社’。”档案局的叶局长说。其他与龙头有关的组织机构还有顺德的乡约：用来形容自治组织，或是机构场所。在过去顺德的龙舟比赛中，人们会看到参赛队伍中不时出现“约”字。而在那时的顺德，早已有北约、东约、南约和西约之分。叶局长说道：“这个约，不是一个村，不是一个庙，也不是一个祠堂……我们这里的民间信仰是很复杂的，各路神仙都有啊。这个跟我们这里的龙文化是有关系的……祠堂就是跟宗族有关系，庙会主要是凑钱，用钱来凝聚大家……我们顺德祠堂比庙多一点。这个跟移民的历史很有关系。大家都觉得我是移民过来的，我要记住那个祖先，所以我们要搞个祠堂去拜祭。所以顺德的祠堂是最多的。在抗日战争前有几千家，时代变革了之后还有几百家。现在光是杏坛就有两百多家。祠堂就是起到凝聚民心的作用。很多祠堂你都能看到有龙舟的。然后就是我刚刚说的其他的群体，比如北约，北约是什么东西？它也不是庙，也不是祠堂，它是以前我们一方土地，大家作为一个小团体。狮子就是南海比较多。他们也是有自己的旗子，就是我是什么社的，他什么社的。有些就是约，比如古朗的。它就是我这个地方的人作为一个群体去搞这个……乡约就是说以前民间防护的团体，形成自己的力量。

事实上，乡约在村里的作用是巨大的。它常常起到维持治安、教育乡民和维系团队精神的作用，因此在龙舟赛的组织中起到关键的作用，甚至超越了基层行政机构。这种自治的非正式组织具有强大的协调功能。而在这些年代久远的村子里，依赖“非正式”似乎在表达来自心底的信任感。比如阮敬扬的屋子里不仅有着村子里最老的龙头，也藏着流传下来的族谱。他小心翼翼地打开盒子，然后找到残缺了一角却被修补了很多次的族谱，让我翻阅和查看。那些外村的人甚至会找到他，查验自己的祖辈，寻找自己的根系。那些混杂在“非正式”中的热情才是情感联结的表征。

日常→饭桌上的“认驾”

古劳是座水城。但我来此寻访龙头师傅唐国星的时候，并没有发现拥有宽广河道的那一部分，而是径直走到了较为干涸的地带。问过了村子里的老人家，才找到他的工作室。那是门口有着一只狗的工厂，他的师傅叶锦其正在里面做东西，唐国星此刻并不在。空间里木屑飞扬，他的工作室则在其中的一角。看上去并不起眼的小空间里，放着一个未完成的龙头。这里便是朝九晚五之后唐国星最喜欢的地方。大部分时候，他都是在为村子做龙头。“古劳是水乡，有十几个村组。这里河道很多，所以龙舟文化十分盛行。”在这样的氛围里，唐国星就像村里的御用龙头师傅，为赛事、宗祠活动等出力。他熟悉每个村组的龙头，也将那些龙头们一一记录和收集。“每个龙头都不同，都很特别。我能一眼认出它们的不同。”唐国星开心地说，甚至让人感受到了一种孩童式的顽皮和沾沾自喜。

我们并不会认为龙舟是多么日常的文化。它属于端午节，属于热闹而特别的时光。呈现出节庆色彩的龙舟文化是超越日常结构的关于异托邦的空间实践。人们吃着早早准备好的龙舟饭，罗伞在响鼓的声声叠加中更加鲜艳。但文化并不是一个具有边界的实体，它具有极强的渗透性。等来唐国星的时候，他告诉我刚刚去看村里的新龙舟是不是到了。在接下来的一个多小时里，我们在树荫下坐着，聊着龙舟与日常的千丝万缕：“大家都是划龙舟的年轻人，所以常常会用一些划龙舟才会说的话。比如我们聚在一起吃饭，大家要选座位的时候，我们就会对对方说‘赶紧去认驾’。”

唐国星讲到“认驾”的时候很兴奋，带着一种玩笑式的随意。我却体验到那种兄弟般的情谊，和他对龙舟文化深深的沉浸和依赖。唐国星一直在强调古劳是龙舟之乡，甚至有些絮叨地说着每年古劳会有多少场比赛。在情绪的最末端里，松弛的态度包裹着唐国星的热情，被放置在最琐碎的情境里。即使是在没有比赛的日子里，也能让人想起扒龙舟时的热火朝天。对于师傅叶锦其来说，这种日常感更体现在每日的对话中。他并不喜欢对着不熟悉的人侃侃而谈，却喜欢在和圈子里的朋友们吃吃喝喝时，谈论自己的看法和感悟。被创造出来的犹如仪式一般的对谈并不适合叶锦其师傅，那些日常的街道、氛围和饭桌有着浓浓的烟火气，适合谈龙舟，谈比赛，谈村子里过去的事情。

日常感并不仅仅停留在话语上，还和村组息息相关。在古劳，人们在龙舟比赛中的战斗和联合精神来自村组在日常竞争或是协作中的积累。那些忽明忽暗的摩擦，或大或小的互助，在日常的细节中渐渐模糊，却又在龙舟的摇旗呐喊中明晰起来。想象一下，如果是村子里的人，饱满的情绪会充斥在划龙舟的特别时刻，然后再蔓延余下的一整年。日常与龙舟时的状态就这样互换着，为彼此注解着意义。

时代的变迁→“龙舟”的断裂和重返

在最初，并没有龙舟厂的存在。那时候还没有大量工厂制造的经验，工匠们会亲自前往不同的村子，在空地里为村民们做龙舟。当时间推进，龙舟制造的场景变化，更多的匠人选择了岸边的船坞。临水而居，日渐开阔的景象为这里平添了一丝别样的氛围。变迁并非一直顺利。事实上，龙舟文化经历了不同原因的断裂——政府的治理政策、“文化大革命”时期的停止和之后的重返，还有村民们因重大灾难而采取的自主断裂——都让人们体验到了属于它的高潮与低谷。

有文献记载，在那个休闲娱乐匮乏的民国时期，曾经禁止龙舟赛。民国16年6月3日（即1929年6月3日），顺德县第一区军事委员会委员长龙光祐签发第7号布告，称：端午节期间严禁举行龙舟竞赛，以免歹徒混入妨碍治安。这意味着从一开始龙舟文化的繁衍与消沉就受到政策环境的影响。

更大的影响来自“文化大革命”。在那期间，有关龙舟的传统活动都停止了。随之而来更为惨烈的是，龙头等代表着民间信仰的物件被不断地损毁，引得各村通过不同的方式偷偷藏匿。有些把龙头藏在庙里，有些把它们藏进村里的大户人家。但更多的却是惨遭破坏的命运，这不仅是物质性的断裂，也是精神性的。龙头龙舟师傅们不再从事相关的职业而是去了别的行当，人们也似乎逐渐遗忘端午本该拥有的热闹场景、龙头承载的本地传说和文化。就这样，人们渐渐缺失了属于那个时代的，精神上的娱乐和休憩之地。但也有那么一些冲破规则的时刻。比如黎子流先生，曾经的广州市长，就曾在那个全面禁止龙舟的时期偷偷组织龙舟队去香港参赛。文献中记载，1983年，香港举办第八届国际龙舟比赛，向顺德发来邀请，时任顺德县委书记的黎子流得知此事之后，顶着“偷渡风”，以“乌纱作押”促成顺德第一支龙舟队参赛。

龙舟文化的兴盛与衰退受到自上而下的影响，却更多地被自下而上的内在动力驱动着。比如黄村的龙舟就是在两百年后才重新下水。而在此之前，所有关于龙舟的故事村里人都闭口不谈，扒龙舟也成了黄村的禁忌。两百年前，村子里出现了严重的龙舟事故。那时候村子里壮实的男丁都会参与龙舟赛，村里的人口也并不多。一次龙舟的翻船几乎就能丧失掉整个村子的劳动力。于是在此之后，村子的龙舟赛就被禁止了，而老人们也不再提起这段陈年往事。相比于其他村以赛龙舟为传统，黄村的传统却是朝着相反的方向，不划龙舟。要打破禁制和传统总是需要格外的努力。在和张伟潮的交谈中，他就坦言这场重启的艰难和自己付出的努力：“本来青年人和老人之间的矛盾是非常多的。他们想要重启龙舟文化的时候也产生了很多冲突。后来我就建议他们要走不同的路线，要和老人家的关系变缓和。比如要有向老人家请教的姿态。这样他们才能告诉你一些自己可能都不记得的事情。而在此过程中，他们也会慢慢重新意识到自己对龙舟尘封的情感，从而开始认同这个事情。”

传统的延续并不是大概率的事情。那些仪式和记忆需要不断地被重复和唤醒，一旦在时间或是空间上被打断，这些传统也许就不复存在。在黄村，这种阻隔却是来自最深底的对于失去的恐惧。那些骇人听闻的过去似乎已经很遥远了，却让人们不再有勇气，也失去了重新认识历史的机会。但所有的一切，似乎又会在某个瞬间卷土重来。黄村里的年轻人，就是这些时刻的倡导者。龙舟文化在全国升温，兄弟村也在频繁地比赛。当过去的阴霾逐渐变成一种可以克服的失败，变成一种成见时，它离回归也就不远了。这场“恢复传统”的对决实质也是一次权力之战。起初，在老年人看来，年轻人就像是反叛者，是新的夺权者，妄图建立一个全新的局面。那些适合年轻人的活力和热情的元素都被剔除了，只剩下老人们眼中的自大和狂妄。但一旦真的唤醒了沉寂已久的记忆时，老人们却是最难沟通，也是最值得沟通的那些人。后来，老年人和年轻人达成了共识，他们让新的活力和旧的传统融合，让这场权力之战最终变成了一次回溯和内省之旅。于是，点睛，贴静水符，烧炮仗，举行采青仪式……吉时到，“一路平安！一帆风顺！”齐声呐喊后，一条长36.66米的传统龙舟，前前后后被几十名男子双臂抬起，伴随着“一二三”的节奏，迎来了第一次骏水。而村子里的老人，比如八十多岁的黄松均也在此时激动地说：“好感动！黄村扒龙舟的历史，要追溯到太太公的年代了，算下来差不多有两百年了。”在这场重返的旅程中，媒体也扮演了极佳的角色。接连不断的采访和媒体曝光不仅增大了龙舟文化的传播速率，也让村民们获得了更多的自信，去重新塑造它们的文化意义。

在另一个地方，鹤山的坡村，同样的事情也曾经发生。两百多年前，靠近西江的坡山附近，因河流湍急发生了事故。后来拐弯处建了一处飞龙庙以镇压不祥之物。再后来，那里因为施工打穿了地下涌道将施工工人吸了进去，于是飞龙庙就移到了三峡腾龙的河道。这里还流传着一个传说：每年端午节前后几天，靠岩洞口的江面都会听到咚咚的龙舟鼓声和岸上人群的喧哗声。有村民说，某年端午在江上赛龙舟，扒舟者李某的妻子晚上梦见龙船不知所踪，力劝丈夫次日不要上船。李某不听，次日，河面上十几只龙舟赛龙夺锦，锣鼓喧天，到晚上收龙，李某的龙船不知去向，有人说飞了天，有人说沉入江底。现今坡山村仍有一间飞龙庙，说是纪念这只“飞天的龙舟”。两百多年后的2017年，村里恢复了旧俗。沿着村里的小路一直向上走，就会到达威龙庙，也就是飞龙庙。它的右边是天后宫，而正中间则是水仙亭。在人们的叙述中，虚实总是紧紧相依。传说中出现的飞龙庙本应该是虚幻的，却是实实在在，可以依靠不断探索而找到。被精神牵引而到达的尽头，是物质性的存在，也是人们最真实的寄托。

离开田野

在结束了龙舟田野调查后，我去了英国。田野里的悸动慢慢在日常的生活中平静了下来。当我开始回忆，用照片、用录音、用笔记，重新写下关于龙舟的故事时，我又经历了一场新的旅程：全新的叙述、全新的解释，新鲜感诉诸笔端，变成了温暖而持久的文字。这种记忆式的写作似乎有一种别样的美，蕴含着时间的流逝和重启。这场记录本是以顺德为定点，向其他地域辐射开去。于是，更多的美感则来自从空间感上对顺德历史的挖掘。比如在“顺德档案史志”[11]中，叶卉时写道：“顺德和三水都是明代组建的县，年龄相差只有74年，主体都是从南海县分割出来的，总面积也不相上下（现在顺德是806平方千米，三水是874平方千米），真可谓‘哥俩好’。”在这样的描述下，想象向更深的地方蔓延，也同样感受到时间的力量。

与此同时，我的写作旅程开始经历变化：2020年的现实是魔幻的，随着新冠肺炎疫情的到来、发酵，中国变成了战场，而后又形成了世界性的公共突发事件。在紧张、焦虑和封闭的时刻里，我会一边写着龙舟，一边想象着端午节时的盛况：人们扒龙舟，吃龙舟饭。河道里和岸边都人声鼎沸，人们竭尽全力地享受聚集的空间和时间，和朋友们交谈，与他们一起欢呼，任由情绪的释放和传染。更多的时候，我在接近夜晚的寂静里，做一个思想的漫游者。当我跳出自己的方寸天地，望向更远处，那些看上去并没有多么伟大的日常，不仅渺小还少了一些锐利。但它依然值得记录。因为只有这样，更为宏大的认知体系才得以构建，更为深刻的意义才得以挖掘。

当疫情渐渐蔓延的时候，我开始思考：中西方策略的不断冲撞究竟是会带来更为逼仄的思考和理解的空间，让傲慢的偏见各执一词，变成新自由主义伪装下的国家主义，还是会逐渐打开人们的视野，激发沟通的欲望和联结的可能，为全球化或是逆向全球化开创新的局面？这种思考回到了龙舟的语境中，进一步拷问文化的现代性、传统性和传承性。当传统与现代不断地冲撞、相互重塑时，到底是以妥协收场，还是会生产出更多的空间去容纳新的知识和思维方式？而对于手艺人或是龙舟制造者而言，他们对于龙舟文化的认同又来自哪里：是养活自己的工作，是祖辈传承下来的手艺，是国家战略中非遗的一种，还是积蓄已久的热情？我所知道的是，这些所有的思绪和随之而来的实践会不断地缠绕凝结，最终形成方舟一样的存在，一往无前地，驶向传统、现代、历史、情愫等等交织而成的未来。

引用

孙正国（2019），《多民族叙事语境下中国龙母传说的“双重谱系”》，《民族文学研究》第2期。叶卉时（2020），《顺德与三水的血缘关系》，《顺德档案史志》https：//mp.weixin.qq.com/s/

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Blumer H（1986）Symbolic Interactionism：Perspective and Method. Berkeley, CA：University of California Press.

Hobsbawm, E. J.（1992）The invention of tradition, Cambridge：Cambridge University Press.Levi-Strauss, C.（1985）View from afar.New York：Basic books.

Pink, S.（2017）Doing visual ethnography, London：Sage.

Pink, S.（2015）Doing sensory ethnography, London：Sage.

Pinxten, R.（1997）When the day breaks：essays in anthropology and philosophy. Hamburg：Peter Lang Verlag.

图表1