◇ 成长始于不断冒犯 ◇
寻找自己的句子，也就是寻找自己的语言、声腔、风格、叙事表情等等。同样是表达，有的作家写成了这一个，有的总被归拢在一处，写得再多还是面目浑沌。这和数量未必构成同比，比如鲁迅、汪曾祺、萧红，他们的作品算不上多，写作量也各有分配，但都写成了“这一个”。鲁迅的很多短篇，是可以当长篇小说来读的。S城那一个个面目生动的人物，祥林嫂、魏连殳、阿Q、孔乙己、豆腐西施、少年闰土，就连简笔一轮的小尼姑、吴妈、赵太爷们，也都形神毕现呼之欲出。
读王安忆发在《花城》上的长篇《考工记》也有这个感觉。王安忆的语言越发简净俏拔了，简直是陡峭，明明是白话文，却像在读文言。类似文白相杂的短句，四字词居多，真就洞若观火。深意和曲致都埋伏在确凿可据的扎实细节里。叙述者的表情有点冷，是收敛的，读者却能感受到汩汩热流。我想这就是力透纸背吧。
收到何大草随笔赐稿《反辽阔》。大致浏览，即觉一篇“大咖写作课”，甚为欣悦。微信里先行谢过，大草回谢之余笑言：“给《文学报》写文章，必须用出洪荒之力！”心里一暖，果然如此，那就是我们读者的造化了。
何大草文中的观点于我有启发。对小说家来说，“读得太多了，可能于理性有益，而于原创力有害。”他举木心和王小波为例，认为两人皆知识渊博，随笔写得智慧、犀利、雄辩，很让人深省，但是于小说未必。小说要的不是聪明。他说萧红，萧红的《呼兰河传》薄薄七章，却是“单纯、丰富而抵达了无限的繁复”，那是因为有细节，茂密的细节，“植物枯荣、人的生死、童年的忧伤，都是活生生的。”
呼兰河只是一条河，不是大海，“如果萧红居住在海边，中国文学可能就少了一部经典……望洋不必兴叹，因为，所有河流汇入辽阔时，都以泯灭自身为代价。”
又说到张爱玲和汪曾祺，长项皆不在读书多，张爱玲“《红楼梦》是熟读的，而欧美文学经典几乎不碰，读到毛姆为止，再往上就免了”。汪曾祺六十岁后重新开始小说创作生涯，儿女却反映“在家里不怎么看文学作品，无论是中国的还是外国的”。藏书也“实在是可怜”，《鲁迅全集》只有第一卷，恩师沈从文的书也只有一本一九五七年出版的小说选集……可他们却是难得的小说天才，有“自己的细腻、敏感的味蕾”，有“平静美，包含着情趣和意味。这意味，就是文人味”。
何大草或许更在意：小说家是文人，夸夸其谈者、知识渊博者可以做文化人（学者）。文人和文化人究竟不同。文人和时代的关系游离些，他活在当下，可是“不试图去超越自己的局限，不追求辽阔，不尝试史诗，一心写好短篇，把局限发挥到极致……”
短篇确实更典型。所谓反辽阔，就是安然做自己，局限有时完美，人重要的是与自己相处、与天地宇宙相处。这何尝不是一种相互的成全。
常有人问：什么是好散文？每个写作者都有自己的体会。一篇好散文，无关短长，有时是肺腑之言，有时是灵魂的呼告，有时欲语还休，有时小径通幽，有时荡气回肠，有时微语低茫……无论怎样一种打开方式（或曰美学路径），我以为，好的散文都能够照见山河和众生，有生命和生机，有文学的内宇宙和对这个世界的想象与建构。
我向来对“微物之美”比较在意，也更愿意对一些微小的物事、意绪、心灵多做停留，以美的心唤醒人的心。如果要强调，那也应该是美的内涵和思想。我确实对思想着迷，也更倾情于思想的穿透力和美的感知力。我脑海里学习和遥望的方向，除了汪曾祺孙犁沈从文鲁迅……还比如布罗茨基里尔克塞弗尔特。
一段时间来，我对散文的看法大抵如此。可是在一次和几位朋友聊天时，我这么说却遭到了质疑。其中一位说：那会误人子弟，首要还是修辞立其诚。一个写作者，最重要的是能做到辞达。这让我小小一惊。一直以为，辞达是一个写作者的常识，不该也不必把修辞作为写好文章的关键。什么是修辞？就是表达。我们说修辞立其诚，首要还得学会准确修辞，即准确表达。准确是分寸，也是你的语感和审美。
我很欣赏孙犁的一句话：“文章做到极处，无有他奇，只是恰好；人品做到极处，无有他异，只是本然。”——我想这本然和恰好也是修辞的态度。
我心目中的好散文，可以是“以少少许胜多多许”，比如汪曾祺的散文，语言特别简练朴白，一个小学三年级的学生就能读懂。可是你如果尝试去掉一个字，不成；尝试替换一个字，也不成。那都不是汪曾祺。他的语言辨识度相当高。汪曾祺散文的语言是内容也是形式，是结构还是韵味。记得他说过，好的语言，字和字之间痛痒相关，互相提携。
还有一种，“以多多许指向少少许”，比如布罗茨基的散文。“一个糟糕的诗人可以成为一个好的散文体家。”这是他的话。虽说对专事散文创作的人很受伤，但也道出了好散文的真谛。用他的书名作喻，就是“小于一”。丰沛和丰富以深邃的方式呈现，其实这一类散文和好的诗歌一样，也是献给无数的少数人的。
有段时间，游记体散文出现一种倾向：走马观花抒写主观心情，蜻蜓点水，浅尝辄止。游记体散文不好写。阿来在一篇行游散文里提到一个说法，比如说“我看梨花”，是“我看”梨花还是我看“梨花”，引号落在哪里很不同，前一个强调的是姿态，后一种才是真正呈现书写的对象，见的是物。阿来的意思，只见姿态，不见对象的呈现，写与没写，没啥两样，所以他写《大金川上看梨花》，既考虑结合当地山川与独特人文，同时也注意学习植物学上那细微准确的观察。
这就说到修辞的分寸——准确是分寸。同时我也在思考：“有我”和“无我”究竟该持怎样的平衡？拿游记体散文来说，有时我们书写的对象是广为人知家喻户晓的，这就产生了难度。恐怕准确之外，态度角度更关键。这时的重心是落在“我看”上的——要在熟常和习见里见出新的体察与认知。所以阿来也说：“旅游、观赏，是一个逐渐抵达、逼近和深入的过程。这既是在内省中升华，也是地理上的逐渐接近。”
专事散文，长期写，思维容易狭窄，为写而写，就会重复，落入常规化和技术活的窠臼。好比“多多许”的“多”，只是拖沓和臃肿；“少少许”的“少”也只剩下单薄、单一和贫乏，缺少发现和命名的能力。所以贾平凹说：“你怎样对待自己，就怎样写散文。”散文还是要有自己的，把自己交付出去，才有成长的可能性。当然这个自己“只有越写越不像自己才是成长”，散文写得很特别的周晓枫总是一语惊人。也是啊，我们都得警惕常写常不新，警惕被固化，警惕舒适区安全感——要有冒犯的勇气，冒犯自己的惯常庸俗庸碌定见成见自以为是理所当然……种种止步生长和成长的可能。
读李修文的《山河袈裟》，语感和文体意识特别强烈。带着陌生化的冒犯，冒犯庸碌庸俗的自己。他写他行走山河的种种，自己的命运，他人的命运，文字里生长着关切，深挚的同情心，和发自内心的悲悯。所谓袈裟，是自救，或也希图以文字度人？库切说：“设身处地为别人的生命着想，这是文学的高贵。”
人总有困顿。何况深陷泥淖的他们。他们是谁？李修文在自序里说：“他们是门卫和小贩，是修伞的和补锅的，是快递员和清洁工，是房产经纪和销售代表。在许多时候，他们也是失败，是穷愁病苦，我曾经以为我不是他们，但实际上，我从来就是他们。”
他们都有故事，恰巧这位文字的游方僧路见了，旷野里一起走过，同行过一段困顿的日子。在《鞑靼荒漠》里是一个叫莲生的十五岁安徽男孩。“人间亦有痴于我，岂独伤心是小青？”这个男孩从作者借给他的一本书里看到了自己。他明白了自己的处境：从芜湖的小村里跑出来，投奔做厨师的舅舅，舅舅也只够糊口，将他送到一座荒岛上。这座被群山和大水阻隔的荒岛有个好听的名字：孔雀岛。
男孩决定改变。他求告过路船家，要来蔬菜的种子。他开辟出一块空地，那是他的菜园，也是他的小小乌托邦。一个雨夜，为了菜地里的新芽不被摧毁，他竟然把自己的被褥高悬于树木之上，“而他自己，和新芽们坐在一起，放声歌唱。”这是困顿里的现实，却让人发狂。
在《每次醒来，你都不在》里，军人家庭出身的老路，初中毕业后参军，参加战争，战场归来，当过工人，结婚，生子，下岗，离婚，身无分文又回到父母屋檐下，靠打零工过活。有一阵当油漆工，爱在工地围墙上涂涂画画。有一天作者看到这八个字：每次醒来，你都不在。以为是对某个女人的表白。一次小酒馆里提及，这个一直沉默的男人突然号啕大哭，说那八个字是写给儿子的。儿子被前妻带到成都，出了车祸死了。
人在自己不能控制的命运面前该如何自处，又该如何与命运相处？以前我会在文字里援引泰戈尔的诗：“世界以痛吻我，要我回报以歌。”读李修文写下的这些人和命运，一时茫然无语。在命运里的人啊，要抬起多少次头，才能望见蓝天？要睁开多少双眼，才能洞悉这全部的白昼和黑夜？好吧，如果痛哭是天理，哀戚是命运，为什么不可以歌唱和微笑？
李修文的山河故事，似乎都要发生在一场雨夜里，有时是雷暴雨，有时滂沱大雨并闪电，有时冻雨，有时暴风急雨……奔涌，激烈，闪电和雨水，狂野和奇异，在夜幕里铺天盖地。命运般的他或他们，就在这雨水里怨艾和狂奔。童年的一幕幕被蒙骗被斥责，继而被当作笑柄重现。雨水如果能够清洗一个人的创伤，那么就不断地奔跑吧！马尔克斯说：“如果每个人从出生到去世都可以只做自己喜欢的事——这就是幸福的秘诀。”世界何其大，就算命如蝼蚁，终归有你的一方花草河山。
读孙郁在《人民日报》谈“我的文学观”一文，有启发。这个栏目亦开得好。文心，亦是今日文学教育、文学创作、文学理论、文学批评需要珍重的初心。“只有不忘初心，方能继续前行。”文心亦是人心。
孙郁在谈及文学教育时说到“文章之道”：“我们现在的教育不太讲文章学，其实好的学者与好的作家都应该通文章之道的。”他提及孙犁、汪曾祺、阿城等，这些作家既懂词章的深灵远意，又不乏文体意识和诗文表述的潜质。又言及司马迁、杜甫、苏轼、曹雪芹、林则徐……乃至鲁迅、钱锺书、穆旦等，忧世传统、探索和新见、大爱精神和批判意识，“文学教育说到底是对于想象力与智性的培养，它不是框子里的说教，而是对于陌生的存在的发现和探究，是对于自我感知阈限的跨越。庄子的逍遥之游与杜甫的沉郁悲慨之气，以及‘五四’新文人的启蒙、救亡之音都可谓我们灵魂的前导。”
深以为然。我们读书确是为了“内面的世界与外面的世界的互感，诗外功夫与诗内功夫的融合”。