没有灵感这回事
————朱塞佩·托纳多雷
————埃尼奥·莫里康内
如果我的音乐隐藏着什么秘密，尽可以从无声处挖掘。无声也是音乐的一种，它和声音一样重要，甚至还要更重要一些。如果你想真正了解我的音乐，那请留意那些音乐的留白与音符间的休止。每个声音都可以看作无声的停顿。佩普齐奥[1]，我的音乐正是源于这个想法，也是站在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和伊戈尔·斯特拉文斯基这两位音乐巨人的肩膀上出发的。
你从孩提时就与音乐结缘，这么说来，你投身音乐事业已近一个世纪。你现在还会思考自己音乐创作的灵感来源吗？
当然。你知道这么多年来我在想什么吗？我觉得很遗憾，没有拿出更多的时间来陪伴我的妻子玛利亚，我大多数时间与乐队和导演们一起度过，即便如此，也从未见她怪过我，直到今天她也没有任何抱怨。我常常经过客厅里的一张小桌台，上面摆放着一张照片，我总能透过它看到玛利亚年轻貌美的模样，可能是我下意识里希望她青春永驻吧。她在那张照片里颇有些狡黠，很美，这总让我想起18岁还是20岁那会儿和她见面的情形。我一直非常喜欢她。不过那时候我需要工作，就像我父亲一样，有时甚至更忙碌，从早到晚。但我父亲在家时是真的和我们在一起，而我总是把自己关在书房里写作。现在我和家人会花更多的时间相处，我希望这种状态能保持到100岁，希望如此吧。
你为她创作过曲子吗？
不止一首。她可能已经忘了。《回声》（“Echi”）就是为她写的。这是一首九人童声合唱，分三个声部，每个声部三个人，音乐很特别，歌词也是我写的。还有《洒圣水歌》（“Vidi aquam”），一首结构非常复杂的五重奏。
是纯音乐，还是以爱情为主题的音乐呢？
纯音乐。我为一部电影写过一首爱情主题曲。你知道，那时候我们已经订婚了，每天早上我会搭乘公交车或地铁去玛利亚家接她上班，然后陪她工作。为了把路上的时间节省下来，我会在她的工作地附近找个咖啡店坐下来，然后喝点儿东西，在她下班前，我差不多可以为意大利广播电视公司（RAI）写上三四首歌，所以我觉得这些音乐都是写给她的。
要想深入你的音乐，我们就不得不聊聊巴赫和斯特拉文斯基，对吧？
那是肯定的。我是在罗马音乐学院学的作曲。事实上，可以说几乎没有哪位音乐家没对我产生过影响，因为学习作曲就意味着重新梳理整个音乐史。从最初的音乐到复调音乐、现代音乐，再到斯特拉文斯基以及其他人，有些东西必然会留下痕迹，但也很难量化这个比例，这不是一件容易的事……
巴赫是对你影响最深的音乐家吗？
是的，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。他带给我的影响最大，另一位是几个世纪后的斯特拉文斯基，也对我的音乐起到了决定性的影响。他非凡而伟大，能跳脱出自己的作品，是一个很难用三言两语说清楚的人。巴赫也拥有同样的神力，既能创作，又能脱离自己的作品。这两位对我的影响最关键。当然，也不仅仅是他俩，譬如乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里纳（Gio-vanni Pierluigi da Palestrina）、克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）、吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobal-di），他们都很重要。
那贝多芬和莫扎特呢？这些都是提到音乐家时大家最先会想到的人。
他们对我的影响不算大。包括海顿、舒曼、门德尔松，他们的作品对我都没有那么大影响。
巴赫和斯特拉文斯基的风格是如何影响你创作的？
他们的音乐在我的作品中都能找到影子，从我创作歌曲时就是这样。这种影响不那么明显和固定，但它一直扎扎实实地存在，我总能感觉到。他们或许给我留下了一些混乱的线索，譬如纵向和横向的和声，也就是除了和声还有旋律。作为编曲，我深知一部作品务必要清晰、准确。所有这些还涉及让步，也就是在创作过程中，作曲家要对自己的自尊心做出一些牺牲。如果我们把这些前提和过往的一切经历结合到一起，就能达到自己想要的结果。这些阶段都是渐进式的，是一个缓慢的过程。
如果你现在再回过头来听自己三四十年前创作的曲子，你还能辨识出那些不断进化的音乐元素吗？换句话说，你还能认出你的心路历程吗？
有一类作曲是独一无二的，我知道这是我自己发明的。我知道它的来历，知道我运用了纯音乐的元素。譬如十二音技法[2]使用十二个音，但适用于调性体系，我的这种持续尝试随着时间不断完善。我听到这些就能想起过去创作的很多曲子。这种创作很复杂。现在我写起来会更容易一些，不再像大多数时候那样仅仅是纵向呈现了，我会横向去写，就像好多旋律并不是真正的旋律，而是体现了一些不具备和声引力的时值[3]。我们以一种自由的方式使用传统的调性声音，这就是音和音的同等价值，是声音的民主。
这个解释很有启发。
在调性音乐中，某个音会对其他音产生一定的引力，这个音会将其他音引向结尾。但我感兴趣的是：这些比较敏感的音总是保持特定的音高，相互之间也保持着一定音程。我会赋予调性音乐一些不遵循十二音体系的规则。如果我使用音阶上的七个音，在没有用尽其他六个音的情况下，我是不会重新使用第一个音的。
你能跟我解释一下什么叫“声音的民主”吗？
这是阿诺德·勋伯格（Arnold Schöenberg）对十二个音的理想化使用。在这十二个音中，没有哪个音对其他的音有吸引作用，所有的音都同等重要。在调性音乐中不是这样的，首先有主音，第一级音，它相当重要，然后还有第五级音，也就是属音，在音阶中占主导地位，比其他所有音都重要。下属音次要一些。所有的音多少都从属于第一级音和第五级音。我曾尝试重新整理这些应用在十二个音上的概念，打破它们之间的从属关系，我称之为“声音的民主”。我设法让它们平等，打破调性音乐中音与音之间的吸引与从属关系。不过这样的民主其实也要打个引号，因为我要人为打乱这些本就相互吸引的音。也就是说，我会无视它们本来的连贯性，把它们间隔开，拉长它们的间隙。我也经常在创作的非常简单的曲子里使用这种延留音。
你是从什么时候开始在调性音乐中使用十二音技法的？
在我做编曲工作的时候就开始用了，当时在写一些小曲时，就会用到一些不太寻常的作曲元素。当然对于歌曲这类简单悦耳的作品来说，效果可能还不那么明显，但在管弦乐中就不一样了，调性音乐中的条条框框消失了。勋伯格创造的十二音理论后来也为其他作曲家所用。依照这套理论，第一个音在其他全部音出现之前不得重复使用，因此在C大调和弦中我经常会使用自然C、自然D、自然E、自然G、自然A和自然B。有时候我会把音符变成五个，有时候是四个或者六个，这是一套我颇引以为豪的东西。
为什么你说这种民主是表面的民主，是假的民主？
我让声音延长，它们并不会变得不一样，只是表面看起来相同。后来这些休止和音色逐渐成为我音乐创作中最基本的元素。起初我会严格遵循规则，渐渐地我会稍微放开一点，给这些铁律一个松绑的机会。有些情况下，很难在回到第一个音之前用完六个或七个音。
在你之前，有人在旋律音乐的创作中使用过十二音技法吗？
我觉得没有，这么说不是自吹自擂。我在自己有别于他人的作曲中体会到了作曲家的尊严，这也是我们音乐学院的教授向所有学生灌输的东西。我还想把内心深处的那份骄傲赋予编曲职业，虽然它是最简单的，甚至是卑微的。即使是最平淡的小调，我也竭力赋予它尊严，我希望能救赎45转唱片里哪怕最贫瘠的那一支曲子。我不觉得这是一种创新，对我来说这样写很正常。我只是想在歌曲里加入略高于歌曲本身的一点东西。从某种程度上说，那些作曲甚至有点过于朴实和简陋、迎合大众。直到后来我为电影作曲时才体会到了什么是创新。
我经常会问自己：埃尼奥·莫里康内的秘诀是什么？我知道这个问题没有答案，但还是想尝试一下。
与我合作的音乐发行商希望电影原声能成为公共财产，能独立于电影唱片存在，所以作曲需要考虑到这一点。我改变了将节奏韵律放在首位的创作风格，在那以前，如果没有节奏韵律，人们就不能跟着跳舞，而我从来没有接受过这种妥协，我都是在写为电影所用的音乐。我不会掉进将电影院变成舞厅的误区里。我知道很多人作曲异常看重节奏和韵律，我很少顾及这个。要说有什么秘诀，这也许就是一条，我希望音乐就是用来服务电影的，电影也能服务于音乐。这才是人们买唱片的原因。我也不知道还能说什么别的答案，我愿意称之为对音乐和电影的忠诚，毫无妥协。
这也是你的音乐总能征服人心的奥秘？
作曲家在乐谱上写下曲子，然后把这叠纸塞进抽屉，它就成为音乐了吗？不，这根本不是音乐。你只有将它交给演奏者，音乐才存在。但这也是不够的，还需要聆听者。这是一个很戏剧化的过程，是音乐这门艺术的专属形式。无数个奇迹将这几个环节串联在一起。首先是作曲家个人的所思所想创造出的奇迹，它会变成声音和休止符；然后是演奏者创造的奇迹，他需要精准还原乐谱上的内容；最后是听众带来的奇迹，他们将接收到的声音变成自己的情感与表达。聆听它的人会想：这让我想起了我的父亲，一段旧爱、一场战争。他在这段音乐里找到了自己的爱人和往昔的吉光片羽。所有这些都印证了音乐是多么抽象。相信我，我几乎不对自己所写的东西负责，只对自己的想法和内心的声音负责。这些随后转换成人们的激情、分享与怀旧。这一切都很美，但我也说不清为什么。
在你的作曲风格中，存在典型的莫里康内元素吗？
也许是有一些我才有的东西，人们在听到的时候立马就能认出是我。我认为这不只是一个元素那么简单，还有和声、低音、旋律，集合了所有的元素，譬如停顿、音值、音色、乐句的节奏。需要把这些都放到一起，来研究我的风格与特点。有时候我给电影配乐，会改变一下低音，加入固定的不协和音。我还会使用重音，改变一段旋律。
你掌控旋律的习惯之一就是不借助弦乐器。你很少用弦乐器。
我不想在旋律上过多使用弦乐器。弦乐器是管弦乐队之母，我希望在其他规模的管弦乐作品中使用它。小提琴演奏加其他乐器伴奏，这种方式比较古老，我总是尽可能避开它。但所有这些都与灵感无关。很多人都会把这称作灵感，我想说，没有灵感这回事，只有构思旋律的方式、建构声音之间的不同对话。“不同”很重要！
可是听众总觉得你的作品都是灵感的产物。
可笑，这都是宣传出来的。旋律是一点一点构思出来的。通常情况下，我先写一段旋律，然后我改一个音符，因为这个音符、这个重复的东西会让人受不了，不得不改一下。旋律是可以创造出来的，这没什么问题。不排除有的人会突发奇想，有些新的点子，但我还是想重复一下：旋律是一点一点构思出来的。这不是什么魔术，它自有一套逻辑。
前段时间你获得了奥斯卡终身成就奖，在洛杉矶的美国作曲家论坛仪式上，那个把你介绍给公众的人称你为乐曲家。
这就好比把我称为业余玩家一样。如果你创作了一段旋律，还需要其他人来帮你改编，或者你使用了一段很容易就能想到的旋律，但不知道怎么谱曲配乐，那你就是一个业余爱好者。被这么称呼让我觉得很无语，但那有什么办法，有的时候你不得不接受它。
一点好奇：作曲时，你似乎无法容忍传统旋律音调的专断与支配，总是试图逃离它。
在我的作品中，尤其是在那些给唱片和电影录制的音乐中，我觉得主旋律总是没有任何变化，不仅如此，还一直重复。七个音的组合不断循环重复，甚至为了听上去更悦耳，有些间隔、序列都是一模一样的，这让我十分受不了。我想做一些反抗，激进一点的时候我开始创作只有几个音的主旋律。我受RAI委托为米娜（Mina）写的歌《如果你打电话来》（“Se telefonan-do”），开篇就只有三个音，这三个音的出现也非常反传统，在四四拍里，重音永远不可能落在相同的音上。这是一个创新，我废除了传统音调的旋律。我在给导演莫洛·鲍罗尼尼（Mauro Bolognini）的电影《她与他》（L'assoluto naturale）配乐的时候曾干过一件很疯狂的事。那时候我在自我革新的路上义无反顾，想写一首只有两个音的曲子。我当然知道这样的曲子根本不存在，但我就是想试一试，听上去乐感会更好也未可知。如果想要创作一首耳熟能详、人们能传唱的作品，最好不要吝惜在曲子里加入一长串音符。不过在鲍罗尼尼这里就有点收不住了，我只写了两个音，当然时值和音调各不相同。和声显然会变化，每一个和声都会推进这段重复的旋律。一开始莫洛什么也没说，一句评论也没有。如果一个导演沉默不语，对我来说就完了，直到他冲进控制室之前我都在饱受这种静默的折磨。他进来后在纸上一阵涂鸦，画了几张哭泣的女人脸。我问他：“莫洛，你觉得怎么样？”他眼神都没从纸上挪开，直截了当地说：“一点儿也不喜欢！”你能想象我当时有多崩溃吗？你的活儿干了一大半，一个导演，尤其是像他这样好说话又充分尊重你的人跟你来这么一出，对我来说就是悲剧，彻底的悲剧。就在那一瞬间，连我都鄙视自己。我跑过去在原来的两个音上又加上一个音，这回他满意了，至少他是这么说的。然后我顺势把其他几段配乐也改了过来。10年后的一天，我们在西班牙广场见面，他跟我说：“《她与他》的配乐是你给我做的电影配乐里最好的。”我也没问他什么。
你还记得那段配乐的旋律设计吗？
根本就没有什么设计！如果我现在唱给你听，你一定会笑掉大牙。事实上，我当时就是一个疯子，像一个极简主义者，和左派中最左派的人没有任何区别。其实那么做是不现实的，世界上根本没有两个音构成的旋律。在那段主题的创作上我倒逼了自己一把，我当时甚至极端到想砍掉旋律。我最后写了一个没有解决的主题，但一些和声给那两个音赋予了不同的意义。这一切对于面向大众的电影作品来说太过精炼了。
你是不是从没做出过这么极端的选择？
只有两个音确实是头一回，之前我尝试过三个音的旋律。我在给朱塞佩·帕特罗尼·格里菲（Giuseppe Patroni Griffi）的电影《一日晚宴》（Metti, una sera a cena）配乐时就这么做过。为了给观众留下深刻的印象，我从来没放弃过使用极少音符的想法。此外，那些口口传唱、流传至今的原始音乐也都只有寥寥几个音。
你最喜欢什么乐器？
喜欢的有很多。我在乎的是怎么用好乐器。如果演奏得好，铜管乐器中，小号的声音是非常出色的。在学习音乐之初，我的老师戈弗雷多·佩特拉西（Goffredo Petrassi）就这样指引我：铜管乐器能赋予音乐力量、表现力和夸张的效果，但没有必要利用这一点。因此可以不用铜管乐器的音色。拿单簧管来说，如果吹得不好，声音是很难听的。多少年来，我在录制音乐的时候都没用过单簧管，因为我不喜欢演奏者吹出的声音。如果有什么乐器演奏起来让我觉得失望，我就会舍掉它。在组乐队的时候我就说：“给我三根长笛、两根单簧管、一根巴松管。你们准备派谁来给我吹巴松管？”如果我不喜欢那个人的演奏，就不会把巴松管加进去。我就有这么一个坏毛病，只给我内心认可的音乐家演奏的乐器写曲子。譬如我就很倚赖第一小提琴手弗朗科·坦波尼（Franco Tamponi），他真的是一位非常杰出的音乐家。艾达·德洛尔索（Edda Dell'Orso）也是一位不可多得的女高音歌唱家，非常聪明大气。还有钢琴家阿尔纳多·格拉乔西（Arnaldo Graziosi），他也是一位很棒的音乐家。我找来了小号手弗朗切斯科·卡塔尼亚（Francesco Catania），罗马歌剧院的首席，水平高超。我写的东西他都能吹下来，哪怕是最难最晦涩的部分。我曾经就是小号演奏家，不是人们通常说的那种普通的小号吹奏者，所以我非常清楚乐器的局限在哪里。我给《黄金三镖客》（Il buono, il brutto, il cattivo）写曲子的时候就请了他。里面有五把小号声音叠加的部分，实现起来非常难。我让他分别吹奏这五个部分。在计算了那段的速度后，我加入了一个几乎不可能完成的部分。先慢速，再加速叠加，然后减速，再整体加速。他的完成度堪称完美。相信我，那段音乐非常疯狂，他不得不连续吐音，在一秒半里吐上四次、八次。他真的能在这么短的时间里吐八次，并保持音色绝美。了不起。换我根本做不到。直到今天我都要感谢他们，是他们赋予我音乐所需要的张力。我这么说不是因为我和我父亲曾经是吹小号的，而是因为小号就是世界上最美的乐器之一。
这么说吧，如果把你拎到行刑队前，拿枪指着你：“大师，您就坦白说到底最喜欢哪件乐器吧，不然就一枪毙了您！”你会怎么回答？
如果真有这样的威胁，我会说：“至少让我独自待会儿，我想一想，想好了再告诉你们。”嗯，也许是管风琴吧。管风琴这件乐器了不起，音色不仅与众不同，而且即便完全摆脱了演奏者的发挥，依旧悦耳动听。它的音色太动人，这种情况下，乐器不再完全受制于演奏者和音乐演绎。此外，管风琴也在圣乐和世俗音乐中扮演了重要角色。
让你最动容的声音是什么？
我的回答也许会惊到你。我最偏爱大鼓加上铜锣的声音，铜锣就是用各种金属加工制作的铜质平板，两种声音叠加在一起无比美妙。我去定音鼓手克里斯塔里尼（Cristallini）那儿，他会敲铜锣，我跟他说：“把大鼓和铜锣合一合。”他先是敲一下铜锣的中心，然后在表面摩挲几次，随后到边缘，大鼓伴随铜锣一起发声。我是真的着迷。低音提琴在某一刻停了下来，铜锣和大鼓的声音表现出令人惊异的厚度。在这个声音里，我感受到了世界和宇宙的深邃，以及乐队所包含的那份厚重。所以在配乐时，只要情节允许，我便会常常用到这种声音。乐队产生一种圆润而深邃的音响效果，大鼓和铜锣加在一起能赋予它更广阔的空间感。它能丰富音乐的织体[4]，但需要在极缓慢的节奏下进行。
有什么乐器是你从来都不想用的吗？
我从来都不会局限在一种乐器上，不过有些我确实用得少。低音巴松我几乎不用，要用也是在模拟滑稽场景的情况下。
有一回我在罗马配音公司碰到莫洛·鲍罗尼尼，我正在制作《天堂电影院》（Nuovo Cinema Paradiso）。我们聊了一会儿，我给他放了一段你给我们做的配乐，他听完对我说：“嗯，他现在把最棒的主题曲都留给了年轻导演！他可再也不会给我做了。”我当时觉得他有一丁点儿嫉妒。
我觉得不是嫉妒。不过他就是这样的，他总是觉得这种合作关系是独家的，导演应该绑定一位作曲家。事实上有一天他还问我：“下一部电影我想跟卡尔洛·鲁斯蒂凯利（Carlo Rustichelli）合作，你会反感吗？我可以这么做吗？”我跟他说，当然，尽管做就是了。最后鲁斯蒂凯利就和他合作了电影《蒙帕纳斯的布布》（Bubù）。你懂吧？他征求我的意见，但他来去自由，不受什么约束。
让我来分享一下他在西班牙广场上跟你说的话：你为《她与他》做的曲子美极了，是我尤其欣赏的一部。另一部电影《遗产》（L'eredità Ferramonti）里的音乐我也喜欢，不过你好像不喜欢。你很少用弦乐配乐，这可以说是例外之一，有点太浪漫了，但真的很好听。
你知道近些年来，你跟我提过这些事后，我就经常在音乐会上演奏这首曲子。这首曲子演奏起来一气呵成，一点气口都不留。
如果你创新的动力真的与是否悦耳无关，那怎么解释那些让你出名的、脍炙人口的口哨旋律呢？也就是说，你是旋律的敌人，但旋律却早早成了你的朋友啊。
如果说我的旋律取得了成功，那也并不意味着我反传统旋律的想法有什么问题。传统旋律盛极一时，在意大利歌剧和上个世纪的一些作品里都有体现。最主要的原因是现阶段所有的旋律组合都已经用尽了，另外不得不说调性音乐在非调性音乐和十二音体系面前已毫无优势。我知道，没有接受过良好音乐教育的大众更愿意听简单的主题曲，他们喜欢熟悉的、好听的旋律，他们喜欢的唱词我也很不喜欢。我的很多曲子确实获得了成功，但别忘了，那首只有三个音的《如果你打电话来》也一样成功。总而言之，我确实有很多一以贯之的创作原则，但有的时候只关乎直觉。给你举个例子吧，我儿子安德烈为《天堂电影院》写了一首很棒的曲子。在这首曲子里，音符不断循环兜圈发生改变，音符本身也会在时值和韵律上发生变化，所有这些都能使旋律变得流畅。
埃尼奥，所以你到底是喜欢还是反感旋律？
优美的旋律我当然喜欢，但是我的旋律和一般大家听到的旋律在参照标准上是不同的。我特别喜欢《一日晚宴》中的一段配乐，所有的旋律都建立在七度音程的基础上，具有非一般的原创性，毫无疑问这是一种挑战。各种旋律其实大致相近，没有必要去追求所谓的创新，不过我们需要把创作的参照物换一换，要不然作曲会变得很无聊。我希望这能给我带来新的想法，我想在音程、分叉（旋律线的渐行渐远）、时值上做一些尝试，我不想不断重复一个音。还可以在休止上做文章，甚至可以在听众遇到休止时的所思所想上做文章。这样音乐才不仅仅是声音，它可以成为想象中的声音。我知道，不少作曲家并不赞同我这个观点。所以并不是我不信任旋律，我只是讨厌给它做简化平庸的处理。
我经常听人这样说：“如果你想惹怒埃尼奥，只消让他写一段好听的旋律就行，因为他只喜欢有难度的音乐，那种让人摸不着头脑的音乐，没有一丁点儿旋律；但他要是真写了，一定能写得非常棒。”
我认为到今天，电影配乐和纯音乐已经趋同了。它们彼此相互影响。我并非多喜欢有难度的音乐，我使用对位法[5]压根不是为了给自己制造难度。对位法是一种能够服务于音乐的好技法，是巴赫创造的技法之一。
巴赫最伟大的教益主要在对位法吗？
当然，但其实他留给人们的遗产不可估量、无穷无尽。他有一个庞大的家庭，有很多孩子，还有好几任老婆。让人无法理解的是，他每个星期都能给教堂弥撒做音乐，不仅如此，还做教堂唱诗班的音乐。这个音乐巨怪究竟是如何做到的？他唯有不停地写、写、写，简直就是一个深不可测的谜。
在巴赫之前，没有人能做到多主题并存吗？
在意大利，人们经常会忽略两位伟大的作曲家，一位是乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里纳，另一位是吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪。这两位都是对位法写作大师。帕莱斯特里纳是16世纪的音乐家。在我们的音乐史上，曾有一段时期，人们用世俗甚至庸俗的旋律来颂唱圣歌。在圣乐中，神圣的经文常常由通俗的旋律或是小调伴奏。这种仪式上的退化在当时是很普遍的，为此，天特会议（il Concilio di Trento）决定重新确立圣乐的秩序和规则。帕莱斯特里纳在那个时期就挑起了大梁，创作了不少纯粹的作品。他创立了罗马学派，几个世纪后，我也可以说自己是罗马学派的成员了。他是对位法写作的巨匠，我之所以这么强调对位法，也许是因为罗马学派对我产生了潜移默化的影响。弗雷斯科巴尔迪是17世纪的音乐家，巴赫对他非常熟悉。他写过里切尔卡（ricercar）。里切尔卡是一种多主题乐曲，自经文歌演变而来，每个主题自成一个段落，同时在全曲展开各种对位变化。今天我们理应对这两位大师抱有永恒的敬意。
我现在貌似明白了每次你寻求两个主题的结合时……
……有的时候甚至是三个主题，非常有难度，因为听众不太能理解有三条主线的音乐。所以你看，使用对位法对我来说就是一个恶习。在给电影写音乐的时候我经常会无意识地写出两个主题来，这是音乐的需要，和个人的意愿无关，和我期望赋予工作尊严也无关，这个我已经有了，至少我自认为是有的。我反而更关注在比较单调的第一主题里加入第二主题，以此丰富音乐的多样性和流畅度。这种多样性能让我建立一种音乐结构上的对立，一面是动态的，一面是静态的。这是我的内在需求，不是什么审美目标。
或许可以把你创作多主题的本能看作一种对抗传统单主题音乐专制的别致手段？
很有可能源自一种需求，我希望其中一个主题更偏向传统表达，这样可以贴合听众的审美，而放任另一个主题……你知道吗？我对以一个音乐学家或是评论家的姿态来聊自己的作品感到很困惑，我不擅长这个。评论家通常会抠出一些作曲家自己都没想要表达的东西。研究乐谱的人总能得出一些作曲家自己都会忽略的结论。
音乐不是你唯一的爱好，你还喜欢下国际象棋。
没错。我觉得国际象棋是一项非常有趣的活动。下棋就像是一场对抗，教你在生活里如何抗争，获得坚韧不拔的力量，促使你发自内心地自我完善，培养你对抗逆境的能力。在国际象棋对弈中，对手想赢，我也想赢，但一般的对抗既不残酷也没有戏剧性。只有当棋子在棋盘上释放出极大能量时，这盘棋才富有戏剧性。我下棋热情一直很高，曾是意大利二级棋手。我的棋艺不赖，不过和专业的国际象棋手比起来还差十万八千里。很遗憾，我妻子从来没学过下棋，虽然我总是敦促她摸一摸。我和朱迪特·波尔加、加里·卡斯帕罗夫、阿那托里·卡尔波夫都交过手，都没赢过。有一回我在布达佩斯接受采访，我说我想要下国际象棋，第二天彼得·列科就出现在了我下榻的酒店。第一回我输了，为了一雪前耻，我主动要求再战一回，不过最终也没能赢。我和俄罗斯棋手鲍里斯·斯帕斯基打成过一回平局。这就足够了，对我来说已经相当不错了！
你是怎么迷上国际象棋的？
纯属偶然。那时候我步行去音乐学院上课，会从夏拉宫附近的一条路走。那儿有个报亭，现在还在，卖一些报刊和书籍。我看中了一本卡尔洛·萨尔维奥里讲下棋的书，就买回去研究了。就是从那时候起，我对国际象棋的兴趣有增无减，甚至差点耽搁了音乐学习。我当时十七八岁的样子，就拉着夏拉宫的朋友们整日下棋。后来我父亲意识到要拉我一把，严令禁止我再下棋。我也觉得不能再这样下去，就打住了。大概15年后吧，我才重拾国际象棋，那会儿我都三十好几了。我都是自学，在台伯河岸报名参加一场国际象棋比赛，全盘皆输。我那时候下棋的条件不好，就拜了一个师父学下棋，进步非常快。不过这一切都要感谢报刊亭里那本萨尔维奥里的书。这么一步一步走过来，我学到了很多。我已经放弃下棋很多年了。
国际象棋和音乐之间有什么联系吗？
所有人都说有，而且关系很大。很多伟大的俄罗斯国际象棋手都是音乐家，譬如马克·泰马诺夫（Mark Tajmanov）。可能是做音乐和下国际象棋都要数数吧，所以才这么讲。大家普遍认为数学家和音乐家往往是优秀的棋手，数学家我肯定算不上，但音乐方面，我对低音部分的各种数字组合非常熟稔。
你从国际象棋中获取过音乐创作的灵感吗？
有过一次，想法比较怪异。我说出来是希望有人能从中获取灵感。我自认为很吸引人，但还没有时间来实现类似的想法。我的想法是做一场带音乐的国际象棋比赛。棋手每移动一枚棋子，棋格就响起声音。另一位棋手接招，移动棋子，棋子落定，之前的声音消失，新的声音响起。于是，在棋手的思考时间，我们能听到两个声音叠加。如果棋手思考了5秒钟，叠加的声音就会持续5秒钟，如果思考持续了半小时，那就会持续半小时。但你知道的，还有一种叫闪电战的比赛，总共不超过5分钟，这个时候，声音的交错就会极其富有变化，快速移动的棋子会为整部音乐作品提供源源不断的惊喜。这是我的想法。要实现这个创意，需要花点时间做一个大型的棋盘装置，为棋盘上的每个格子录制一段对应的音乐。虽然没实践过，但这个想法一直在那儿，但愿有人实现它。
如果我是音乐家，我会试一试！
你可以根据每场比赛的情况来录制音乐，比赛的时候可以放一个高音喇叭直播。
有一回你跟我遐想过这样一个地方，在那里，所有时代的音乐一齐回放。随着环境的变化，有的音乐渐渐远去，有的音乐渐渐响起。
其实从这个概念出发，我们可以布置出很多类似的场景。譬如当一个人来到一个地方，按下按钮后，他就能听到某一个时期的音乐，前往下一个目的地，随手按下新的按钮时，他又能听到另一个时期的音乐，这是可以实现的。当然还有一种设计：以编年史的方式呈现整个音乐史，从最初的复调音乐到当代音乐。我经常想象天空中降下各式喇叭，我们行走其间，听到不同时期的音乐交融呈现。我们边走边听，上一个时代的音乐渐渐远去，在尚未完全消逝时，下一个时代的音乐又逐渐响起。
你迷信吗？工作的时候会做些什么来祛除霉运？
有一点点吧，不过从前我可不是这样的。自从开始为电影配乐，我就染上了这个毛病。电影圈就是这样，好像什么都会带来坏运气，这个会带来厄运，那个也会……碰下金属……挠挠自己……最后不知不觉有些东西就烙进你的行为里了，摆脱不了。如果乐团的谁穿了紫色上衣，我肯定不会把当天演奏的录音带拿回家，这个习惯就是改不了。我住在门塔纳的时候，晚上独自一人开车回家，看到一只黑猫从眼前经过。怎么办，往前开吗？其实什么也做不了。我后来倒车从另一条路走了。算了，这能怎么样呢！有一段时间我家花园里出现了几只孔雀，它们开屏的时候美极了，赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）看到后却抓狂不已，大喊道：“你疯了吗？这可是霉运之王！”我立马打电话给动物园，把孔雀送走了。还有一次我们一行13人围坐一桌，有个人为了安抚我，对我说他儿子太小了，不必算在内，这样我们就是12个人了。虽然我还是不太同意，但最后还是坐下了。几天后，我们去一家餐馆，我儿子朝一个小男孩扔石子，石子从小男孩的眼角擦过，我立刻就把这件事和13个人坐一桌联系起来了。总而言之，这两件事确实不是真有联系，但我还是相信。我喜欢交叉手指、摸钥匙、用手摩挲其他东西，电影圈的人都会这么做。直到今天，如果有黑猫出现在眼前，我也铁定会后退，哪怕绕远几公里。
1．佩普齐奥：朱塞佩·托纳多雷的别名。（本书注解如无特别说明，均为编者注。）
2．十二音体系为西方现代派音乐中的创作理论和方法之一。按照这一体系，调式、调性均不存在，半音音阶中的十二音处于同等地位。创作时将半音音阶中的十二个音任意排成一个音列，在这十二个音未全部出现之前，其中的任何一音不得重复。
3．时值：音符或休止符的时间长度。
4．织体：指音乐中能被同时听到的不同层次，以及它们之间的相互关系。
5．对位法：复调音乐写作技法之一。在既定旋律的基础上以音对音，将不同曲调同时结合，从而构成旋律织体。
[1]佩普齐奥：朱塞佩·托纳多雷的别名。（本书注解如无特别说明，均为编者注。）
[2]十二音体系为西方现代派音乐中的创作理论和方法之一。按照这一体系，调式、调性均不存在，半音音阶中的十二音处于同等地位。创作时将半音音阶中的十二个音任意排成一个音列，在这十二个音未全部出现之前，其中的任何一音不得重复。
[3]时值：音符或休止符的时间长度。
[4]织体：指音乐中能被同时听到的不同层次，以及它们之间的相互关系。
[5]对位法：复调音乐写作技法之一。在既定旋律的基础上以音对音，将不同曲调同时结合，从而构成旋律织体。