壹
重建家园：杜甫和诗歌的成功[1]
陈 威
这样，宇宙就不可避免地染上了我们的色彩，每一个客体相继进入主体本身。主体存在，主体扩大；万物迟早各就其位。
——爱默生《经验》[2]
已有很多文章讨论过杜甫诗歌的历史意义，讨论他如何在战争和灾难的背景下写作，充当王朝命运的见证。从历史的角度阅读杜甫，为的是论证一种诗歌观，即诗歌能够承载意义，诗歌的意义在中国文学传统中往往与道德判断联系在一起。然而，杜诗中随处可见的是一种对诗歌意义的破碎信念，这种信念削弱了简单的道德说教。一方面，杜甫明确认为诗歌创作具有道德、政治、历史意义，他在诗歌中提出自身和周围情势的论点。但另一方面，他又不断对自己诗歌行为和姿态的无效性表示担忧，痛苦地怀疑自己所做的是否真的有意义，怀疑诗歌能否有所拯救。
诗歌成功的希望及其屡屡失败的阴影，在激励杜甫诗歌写作不断前行的同时，也困扰着他。所谓“诗歌的成功”（poetic success），借自诗人、批评家艾伦·格罗斯曼（Allen Grossman），他说：“诗歌的功能是在意思自治（the autonomy of the will）的限度内让每一个人获得一种成功。”[3]这里，格罗斯曼想说的是，诗歌为改变不了的现实提供了补救，在他看来，这个现实就是我们的必死境况。这样一来，诗歌就成了言说欲望、表达意愿的方法，我们要是有能力实现自己的意愿就好了。宇文所安在谈到杜诗的祈愿性（optative）时就指出了他的这个特点，还注意到了杜甫希望事情有别于现状的那些时刻。[4]确实，早在杜甫以前的诗歌中，从汉末最早的古诗作品开始，我们就已看到过这种祈愿姿态，但在杜甫身上，渴切希望的声音在他承认希望之不可能时感受得更为强烈，实际上，他的这种态度，可以说，还超越了单纯的文学惯例，成了他作品中一个反复出现、不可或缺的主题。在本章主要论述开始之前，我还要感谢罗吉伟《杜甫与抒情诗的失败》一文，他的文章涉及一些同样的问题，只不过是在当代诗歌阐释的更大背景下展开论述的。[5]我与罗吉伟的观点在很多方面是平行的，无论是在希望与失败相互交织的主题上，还是在诗歌意义方面。
在探讨杜甫诗歌的成功这个问题时，我侧重于安史之乱（755—763）后“家”（home）的观念和重要性。我的总体看法是：杜诗中建立并安放家园感的姿态，实际上是试图在帝国和王朝创伤的语境之外寻找意义，甚至是（或特别是）在日常中寻找意义；“日常”（ordinary）概念，借自斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell），本章还会反复回到这个概念上来。[6]对杜甫来说，成功的希望往往被他的失败感冲淡，即便声称要战胜自己的处境，他也会以反讽的认知来削弱自己的胜利，或是通过把个人的失败本身作为诗歌主题而回到失望场景。尽管有这些失败、不确定性和对自我误判（self-misprision）的承认，但希望仍在。这样一来，杜甫本质上就是以一个反讽读者的身份抵达他诗歌的力量，这个反讽的读者可能会欣赏李白（701—762）这样的诗人张扬的自我想象，却扮演不了李白所扮演的角色，至少，不能没有距离感和自觉意识地扮演。
尽管如此，对杜甫来说，家的观念代表了一种希望，即失败后——或更准确地说，尽管有失败——也可能有某种形式的诗歌成功。家，通常被视为我们记忆中的一个固定地点，一个怀旧的场所，或者说，唯一怀旧的场所，在那里，我们的过去被构建，我们的现在被理解。我们一生中有很多个家，寻找并建立一个家的行为贯穿了我们的一生。纵观杜诗，始终有一种对家的渴望，这种渴望在唐帝国濒临崩溃后随着他四处漂泊变得更加明显。我们很难抛开安史之乱及其余波来谈论杜甫，他是作为见证唐王朝危机的诗人出现在文学史记忆中的。但他也是能以日常作为诗歌素材的诗人，对家的渴望，归根结底是希望回归日常，回归重大事件创伤之前和之后的生活感。
我们先来看杜甫的这首《不归》。诗歌背景是叛乱时期，诗人通过对死去堂弟的回忆来看待叛乱悲剧：
不归[7]
河间尚征伐，汝骨在空城。
从弟人皆有，终身恨不平。
数金怜俊迈，总角爱聪明。
面上三年土，春风草又生。
诗歌首行中的“征伐”，指官军收复落入安禄山叛军之手的洛阳。但第二行，杜甫随即就改变了关注重心，从帝国命运转向已故堂弟的命运，开始以贯穿诗歌其余部分的呼语（apostrophic address），哀叹空城中堂弟的骸骨。第三联，杜甫以至今萦绕于心的两个记忆细节召唤堂弟现身，这些记忆只对杜甫才有意义。堂弟数钱快捷和他小时候的聪慧，都是日常的时刻，这些时刻本可能被人遗忘，现在却被悲剧转化为杜甫自身因战争而丧失（loss）的意象。诗歌结尾，杜甫承认堂弟已死被葬这个无法否认的事实，还描写了四季的无情更替，春回大地，植物在死者的尸体上生长。春季更生所体现出来的冷漠，揭示了终极反讽：四季年年回归，堂弟却再也回不来了。
尽管如此，至少在诗歌空间里，杜甫还是能以呼语的姿态召唤堂弟到场。在古典修辞学的法庭辩论语境下，昆体良（Quintilian）把“呼语”（apostrophe）定义为“转身不看陪审团”，意思是辩论时转而对着法官以外的人言说（法官是预期的接收者）。[8]不过，这层意思在当代批评中发生了变化，指转身对其他人言说，这些人可能在场，也可能不在场，还有可能是死者或非实体。[9]在这个比较新的语境下，呼语可以指定一类修辞用语（rhetorical tropes），它们在面临人的局限性时赋予诗歌语言以特权，其中最突出者可能要数deisis（祈祷），即对神灵的诗歌召唤（如为了获得灵感等）。故此，使用呼语的时刻，也是诗歌社交的时刻，因为呼语脱离诗歌话语而召唤一个“你”（you/Thou），呼唤缺席者，并试图用另一种存在来填补缺席，这另一种存在诞生于诗歌，在说话人转身（turning away）的那一刻做出转向（turning toward）的姿态。
但呼语是有限的，因为它只有一种能够成功的方式：它只在接收者不在场时发声。如果只在明知对方不在场的情况下对这个缺席的对方说话，那么，呼语在对说话人来说可能很重要的所有其他方面就都失败了，不能不失败。只有当“汝”变成了物，只是骸骨，被距离和灾难隔开时，杜甫才能呼唤“汝骨”。而且，由于杜甫是对着“汝”不在场的骸骨说话，他的呼语就有了另一个面向：当我们在诗歌或哲学中谈论骸骨时，我们谈论的就不仅是痕迹和残留物，还有社会世界背后不可避免的真相。杜甫堂弟之骨，标志着诗歌想象的局限，因为不管诗人如何赋予死去的他者以形状和声音，“骨”的物性（thingness），其奇诡的他异性（uncanny otherness），始终都抗拒并否定人类社会的努力。这样一来，这里就出现了第二层的距离。杜甫对着骸骨说话时，是在对着本身不在场的痕迹说话，他必须先要通过呼语召唤痕迹现身，它们才能被视为痕迹。但诗人的致辞得不到回应。就像（不在场的）“空城”一样，“骨”不过是永久丧失的（不在场的）残留标志而已。就算诗歌姿态能够成功——成功地召唤痕迹出现在诗歌的自我面前，这种姿态也必定失败，骸骨不可能死而复生。
诗歌标题“不归”通过不可能性——诗人死去的堂弟再也回不来了——表达了对家的关注。但家不是指我们居住的特定建筑物，而是社会空间的一种特殊变体：在家这个地界内，自我可以转向他人，他人也可以做出同样回应。转向珍贵的记忆，强调的是空间的亲密性，在其他人很可能注意不到的日常要素中，保存另一个人对于自我的私人意义。可以说，杜甫设法勾勒了一般动作的“归”与投靠或寻找的“家”的关系。杜甫拈出两段记忆，捕捉亲密日常，家的轮廓就此浮现出来。归根结底，家的观念一定程度上是由日常感构建而成的，是从诗歌经验的高度感性转向平凡得视而不见的熟悉性：就是“家常”（domestication）。家常，是社交，是对他人生活的沉浸，没有惊奇或震惊，只是在共享空间舒适通行。斯坦利·卡维尔在《衰退复衰退》（Declining Decline）一文中主张，当维特根斯坦《哲学研究》（Philosophical Investigations）强调语言应从形而上学的抽象领域回归日常用法时，就是把日常等同于家的观念。[10]但显然，只有流亡时我们才意识得到家的存在，在家时我们就会立即忘记这一点，把我们的舒适视为无聊。正是以这种方式，杜甫在失去家园时才第一次体会到家的意味，只能在诗歌诉求中触及家的熟悉质感。
杜甫中后期的诗歌创作，家的问题占了很大比重，构成了一种流亡的文学地形学（literary topography）。他这个主题的诗作数量众多，既有不少田园诗，如关于成都草堂的多首诗歌，也有描写丧失的诗歌，如那些以漂泊为主题的诗歌。最著名的是组诗《秋兴八首》，杜甫的诗歌视野在历史的和想象的风景与漂泊旅人途经的实际地点之间来回切换。[11]诗歌游历以及杜甫自身流亡体验的“起兴”，表现为家的丧失，如组诗第四首结句所言：“故国平居有所思。”[12]“平居”，宇文所安译为the life I used to have（我过去的生活），但杜甫也指的是居住（dwelling/inhabiting）在一个丧失了日常感的空间，这个空间在叛乱后开始指代他的“故国”。这里，他对故里的姿态，采用了呼语的姿态，没有接收者，因为他转向的是再也不可能的那个空间和那种生活。诗人不是提及他人（或曾经活着的他人的痕迹），而是提及他渴望但知道自己再也无法拥有的过去的一个具体地点。
“居”（开始在一个地方安定下来），就是建立一个“家”。“故国”指的就是这样的一个家，只不过这是一个想象的空间和社区，不是精确的地理位置。它不是现代国家（nation-state）的政治空间，而是介于政治“祖国”（homeland）与“故里”（home-land，建立家园的真正土地）之间，在“故国”，我们既可以想到国家秩序，又有对家庭空间的记忆。但是，家的概念比“故国”要丰富得多。在19世纪的美国，爱默生会这样写道：“我知道我在城市、在农场里与之交谈的世界并不是我所思想的那个世界。”[13]爱默生没有明确谈及家的观念，但杰弗里·哈特曼（Geoffrey H. Hartman）让这种间接回应变得明确起来，他说：“我们生来就是异类，来到一个最多只是寄养家庭或替代天堂的世界。”[14]家是超越这个世界局限性的所在，是一个我们的希望可以变成现实的领域。从这个意义上说，杜甫对家的姿态，就成了安家的努力，是承认现实的残酷事实并试图加以克服的祈愿性述说。
要讨论杜诗中家的问题，我们还应了解杜甫游历的经过和行程。组诗《秋兴八首》作于杜甫晚年的766至768年间，当时他在夔州找到了一个短暂的庇护所。[15]不过，此前也有一段相对平和、幸福的时期，即著名的成都时期，又称草堂时期。从《卜居》到《堂成》等系列诗作，成了诗人诗意地宣示自己安家的见证。[16]例如，他在《为农》中这样写道：“卜宅从兹老，为农去国赊。”[17]这里，和诗人陶潜（365？—427）一样，杜甫扮演的是乡下人角色，角色人格（selfhood）是通过拒绝政治主体性（subjecthood）而树立起来的。我们在《秋兴八首》中所见的政治忠诚和政治热忱，这里则表现为主体性的偏离：诗人不是与政治体（body politic，国家和公共社会）结盟，而是与个体身体（individual body，个人欲望）结盟。但是，我们不能不注意到社会是如何制约这种个人选择的；毕竟，这不是杜甫所能做的私人选择。简单宣示自己的私人身份是不够的，还必须从身体上把自己移至国家的地理边缘。这么做，诗人不是挑战了而是肯定了国家霸权。
尽管如此，在诗歌宣示（poetic claim）的层面上，杜甫试图在家的观念内重塑一种显系非政治、非社会的表述。诗歌姿态的生成，可能是出于一个与世隔绝的诗意阐述的处所，为了对比而面向社会（有时是京城，有时是其他城市或村庄），但这些都是消极之言，是殊异（difference）之思。大多数时候，诗人只述说自己对独处的思考，以及从中可能得到的愉悦。明乎此，我们就不得不说，他这几年的诗歌是简单的快乐，是对陶潜遁世之忧的回应。组诗《屏迹三首》清楚描绘了家的可能样子：
屏迹三首[18]
其一
衰颜甘屏迹，幽事供高卧。
鸟下竹根行，龟开萍叶过。
年荒酒价乏，日并园蔬课。
犹酌甘泉歌，歌长击樽破。
其二
用拙存吾道，幽居近物情。
桑麻深雨露，燕雀半生成。
村鼓时时急，渔舟个个轻。
杖藜从白首，心迹喜双清。
其三
晚起家何事，无营地转幽。
竹光团野色，舍影漾江流。
失学从儿懒，长贫任妇愁。
百年浑得醉，一月不梳头。
这三首诗的每一首，都把家的观念——包括“家”“卧”“居”“舍”——与“幽”（hiddenness）结合在一起。杜甫所能想象的家，只能是一个既没有其他人，又隐迹于整个社会的空间：这个家是由“幽”定义的。幽隐的观念，从《易经》及阐述其大义的《系辞传》中的一般概念开始，到老子《道德经》和相关隐士传说的展开，再到法家对国家的论述，在中国哲学思想中有着丰富、复杂的历史。[19]对《庄子》中的盗跖、渔父等人来说，隐居提供了逃离政治危险和社会牵绊的喘息机会。文学作品中的“幽”，通常等同于《庄子》中的这种隐居（如前引杜甫《为农》所写的模式），尽管杜甫没有给“幽居”注入哲学传统的政治复杂性，但我们确实能够看出其对政治的某种关注。
这三首诗的每一首，都以田园诗般的宣示作为开篇：“衰颜甘屏迹，幽事供高卧”“用拙存吾道，幽居近物情”“晚起家何事，无营地转幽”。每首诗第一联谈到的这个“幽”，等同于平和的乡村生活。诗人甚至还直接指涉陶潜，借用后者爱用的自我形容：“拙”。这些诗句看起来写的是空闲日子，诗人起床不必看时间，诗歌意识中见不到、听不到任何劳作。最后一首诗最有田园气息，其首联中的平和景象变成了一种消极的通感（synesthesia），寂静（无声）变成了无形（看不见）。
每首诗的第二联，都从诗人自身的境况转向他周围的风景；这里，诗人赋予周围的世界以秩序，让一种地方感浮现出来：“鸟下竹根行，龟开萍叶过”“桑麻深雨露，燕雀半生成”“竹光团野色，舍影漾江流”。又是第三首，我们看到了最有兴味的观察，它探究了光与视觉在如画般风景中的互动。从光滑竹面上的反光，到屋舍在粼粼江水上的倒影，我们发现，“光”变成了“色”，再反射出“影”。
诗人的家始终没有直接出现在诗歌场景里，但通过转向自然界的光以及光的戏法，诗人得以一瞥幽隐的居所，这样我们才因江水上的倒影看见了他的屋舍。隐藏的事物，必定是不能直接领会的，像这样间接描写屋舍，是诗人确认其幽隐性同时又不毁坏它的一种方式。我们明知隐藏的事物就在那里，但我们也还是需要借助因果的转喻逻辑来证明它的存在。因此，我们寻找的不是事物本身——因为我们明白永远也找不到——而是它的符号、表征、隐喻、标志、痕迹和轨迹。我们知道，杜甫这里以“幽居”指代草堂，对居所的性质做出了特殊的诗歌宣示。虽然我们曾在其他诗作中看到了对居所的描写，但《屏迹三首》以其隐迹意识，延宕了对居所的呈现，聚焦于刻意而为的不在场，聚焦于被否认的事物。从这个意义上说，居所和骸骨并无二致，它们都隐于人的视线、隐于社会，被诗歌描写召唤现身。
贯穿《屏迹三首》的另一个突出主题是社会、经济贫困。每首诗的第三联，诗人都提到了这个幽灵：“年荒酒价乏，日并园蔬课”“村鼓时时急，渔舟个个轻”“失学从儿懒，长贫任妇愁”。他的隐居地，不可能完全隔断、屏蔽对外部社会领域的感知。诗人谈到了自己的贫穷困苦，谈到了乡间的娱乐（“村鼓”）、邻居的贫穷（空空的渔舟）、家人的流离失所（儿子“失学”）。现实戳穿了诗歌构建的家园，诗人承认想象不能彻底成功地重铸现实。
尽管如此，我还是想指出看待经济状况侵蚀诗意田园的另一种角度。加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）《空间的诗学》在谈到隐士小屋时，他描绘的是一种基于特定文化框架的人神关系，但他也提到了杜甫的隐逸观与犹太—基督教的隐逸观所共有的一个要素：
隐士在上帝面前是孤独的。因此，他的小屋是修道院的对立面。这里，集中的孤独辐射着一个冥想和祷告的世界，一个宇宙之外的宇宙。小屋不能接受“这个世界”的任何财富。它拥有赤贫的幸福；实际上，它是贫穷的荣耀之一。越是穷困，我们就越接近绝对的庇护。[20]
杜甫通常不被视为神性诗人，即便诉诸神灵（或有神性的凡人或建筑物），他也坚定地拒绝进入ekstasis（狂喜，其本意是“离出自我”）状态。但是，无论是巴什拉对隐士小屋的描述，还是杜甫的相关描述，我们都可看出对隐逸和贫困的关注。巴什拉说得很直白：正是贫困境况为隐士创造了庇护的力量。也就是说，虽然隐士生活于赤贫状态，但因为他的贫困而有可能得到绝对的庇护。隐士的经济状况，即他的匮乏，让他隐于这个世界，把他的生命留给另一个世界。把杜甫从这个世界上隐藏起来的，也是这种贫困，体现为“屏迹”。诗人清空了自己世界上的人和社会关系，这么做的同时，他也压缩了自己和家人的生存空间。没有社会，就没有社会上升的希望，所以儿子辍了学。他对劳作或生计问题毫不关心，所以只有妻子独立支撑这个家。尽管有这样的苦难，贫穷却反讽地让杜甫和他的家人得以避开逼近他田园生活的战火；没有社会，像杜甫这样的人就变得无足轻重，也就安全无虞。杜甫构建的是一个改造过的田园，诗人—隐士话语的乌托邦主题与他的赤贫现实在这里交织在一起。
《屏迹三首》中的隐居和贫困相互指代，缺一不可。这样一来，家的观念，就势必在某种程度上既包含了幽居所带来的安逸感，又包含了痛苦的贫困境况。每首诗的最后一联，我们可以看到杜甫如何化解他的处境，找到平和感，哪怕只是片刻的平和：“犹酌甘泉歌，歌长击樽破”“杖藜从白首，心迹喜双清”“百年浑得醉，一月不梳头”。第一首诗结尾的解决之道大概只持续了一杯酒和一首歌的时间（然后酒杯被击破，欢愉消失了）；第二首诗的结尾指向一个更长的时段，老年（“白首”），诗人满足于自己的命运；最后一首诗的尾联指向未来，诗人希望自己能够维持这种快乐，不管是一个月还是一百年。
成都草堂是杜甫的居所，这个安全的居所成了杜甫的家，但我们应该记住的是，这是第二个家，有强烈的从属性。它不是故里，在故里，所有的伤口都能愈合，丧失都能得到补偿，但同时也萦绕着对伤口和丧失的记忆。而且，我们只有在被逐出家门后才会想家。南非荷兰语诗人、前政治犯布莱滕·布莱滕巴赫（Breyten Breytenbach）这样写道：
起初有炉灶，祖先的火，你是火苗的土生子。你属于那里，所以它属于你。接着是流亡、断裂、贫困、启动、伤害——我想——这让人有可能看得更深，让人模仿思想而进入意识。现在你再也不能完全放松腹部肌肉了。……从今以后，你无处为家，故此处处是家。[21]
如果我们没有家，既然身在这个世界上，我们就必须想办法让这个世界变成一个家，一个我们可以居住的地方。诗歌成了我们试图为自己、为社会赎回失去的祖产的手段，诗歌姿态为我们开辟了一个超越并克服我们目前境况的通道。但当我们来到一个我们称之为家的地方时，我们是在耽延（belatedness）的阴影下这么做的。朝向家的姿态永远不会让我们回到未分化或纯真的原初状态，但别无选择时我们只能这么做。我们可怜地居住在我们的自我和房子里，满是苦痛经历。第二个家——我们所知的唯一的一个家——总是贫穷的家，也是庇护的家。
尽管如此，身为可怜的人类，仍有一定程度的希望不容放过。当我们建造房子并称之为家时，我们就为自己在这个世界上圈出了一个我们有可能返回的地方。称之为家，就让我们、允许我们有了返回的可能性。正如布莱滕巴赫所言：“从今以后，你无处为家，故此处处是家。”又如杜甫的应酬诗《陪王侍御宴通泉东山野亭》尾联所言：“狂歌过于胜，得醉即为家。”[22]在把一个陌生的地方称为家的那一刻，我们就有了返回的这种可能性，哪怕明知诗歌姿态在那一刻之后难以为继，它也成功了。
下面来看本章所要讨论的最后一首诗：
春归[23]
苔径临江竹，茅檐覆地花。
别来频甲子，倏忽又春华。
倚杖看孤石，倾壶就浅沙。
远鸥浮水静，轻燕受风斜。
世路虽多梗，吾生亦有涯。
此身醒复醉，乘兴即为家。
诗歌中有一种悲伤，表现为时间的流逝和诗人凝视成都这个家时所见的孤独景象。仇兆鳌（1638—1717）把这首诗系于广德二年（764），认为作于杜甫外出会见新任府尹严武（726—765）后返回成都时。诗人原本打算沿着西汉水游览洞庭湖，但因社会义务而未能成行。世事大多如此，隐居伴随着社会、经济匮乏，所以，一有社交场合，隐居的说法就被抛之脑后了。隐者隐居的诗意愿景，现在让位于一种不同的、复杂得多的家的观念。
诗歌以对句开篇，描写诗人归家后所见景象，人的痕迹被自然湮没，仿佛又回到了荒野：“苔径临江竹，茅檐覆地花”，小路上青苔丛生，掩映着江边的竹子；茅屋的屋檐下，诗人看不到任何人，只有满地落花。诗人是在某个季节、某个时间点离开的，现在他惊讶地发现自己离家期间时间的流逝，发现他的家对他的缺席漠不关心。这里显然也没有其他人，诗人在“浅沙”上凝视“孤石”也强化了这种感觉。就在我们期待随后可能会读到一种不同的诗歌时，诗人却通过转向“远鸥”和“轻燕”恢复了宁静感，它们是这里唯一有动静的生物。也就是说，“看孤石”并没有使诗歌陷入哀伤，潜在的痛苦被飞鸟的宁静所抵消。
抒情洞察的时刻让诗人从远景回到他的自我，再一次，在我们以为诗歌会转向痛苦时，诗人却出人意料地一扫沉郁：“世路虽多梗，吾生亦有涯。此身醒复醉，乘兴即为家。”倒数第二联不仅承认时代——一个社会混乱、动荡的时代——的局限性，也承认居住在这个有限的、梗阻的时代中的凡夫俗子的局限性。这是诗人面临的双重局限，大局限中有小局限：公共生活，他不能高升，不能摆脱自己的贫困；私人生活，他克服不了死亡。我们在杜甫居于其中的乡隐（《为农》）、隐士（《屏迹三首》）角色中所见的主体性的偏离，现在却显明为诗歌游戏，只是戏法而已。不管是逃隐社会，还是逃隐死亡，都不可能在诗歌姿态中绝对获胜。诗人声称要隐居，要居于自己的角色，但始终没有得到补偿。这是诗人哀伤的顶点，因为他彻底承认失败，让我们看到了最伤感的时刻。不过，也正是在这一刻，诗人从自己的痛苦转向了淡淡的沉思，沉思自己生活的醒与醉，醒复醉、醉复醒贯穿了他的一生。公与私，悲与欢，苦与乐，这些两极的无数次平衡大概都可以表现为简单的“醒复醉”。我不认为杜甫意在把他自己的生活描绘为在这些两极之间来回冲撞，而是意在表明他自己生活的范围，就此，他拈出了醒与醉这两种简单的家居日常状况。
结句以一种优美的姿态结束全诗，不是把家等同于幸福、安全或恢复原状，而是等同于“兴”。“乘兴”（宇文所安译作I follow my whim）一词，没有严肃认真的意味，因为“兴”是相对于思虑、算计的另一种选择。这里，杜甫用的是王徽之（338—386）的故事。这是5世纪笔记小说《世说新语》中的一则著名逸事，王徽之通宵赶路拜访友人，失去访友的心情后就打道回府。[24]和王徽之一样，杜甫也声称要乘兴而为、随心所欲。这里，我们再次想到了布莱滕巴赫所说的：“从今以后，你无处为家，故此处处是家。”家是诗人在最初失去家园后必须要认领（claim）的一个地方；只有在机缘巧合发现它的地方，诗人才能找到它。如此承认机遇和命运，诗人向我们坦白，他不是凭意志力把幸福强加给自己。家从来都不能靠“狂歌”来维持，那是诉诸冷漠的怪癖或夸张的想象。安家更像是机缘巧合，不是靠强力意志，而是在一个地方安定下来，允许事情保持原样。强行安家，就像强行写诗一样，只意味着一种残破的成功。杜甫《江亭》中的这一联就是如此，当时杜甫不能归家，只能在诗中寻找安慰：“故林归未得，排闷强裁诗。”[25]如此写诗，注定难产，这种痛苦可见于意识到回家的不可能，也可见于裁诗的窘促困境。就像杜甫声称要以“狂歌”的姿态找到一个家一样，我们也不太相信他这里的“强裁诗”能够获得诗歌的成功。但是，为什么他“乘兴”为家的说法就显得有说服力呢？我们又该如何衡量诗歌的成功呢？
这里，我想试着给出一个答案：杜甫《春归》的成功，与他在同这个世界直接达成和解以前对失败、局限性的承认有关。正是诗歌最后四行，让我们见证了诗人的能力，他在发现失败不可避免后还能有所成功，从而在经验中努力获得比不受挑战的成功更好的成功。尽管艾伦·格罗斯曼会说诗歌的成功最终意味着让我们超越必死境况，但在我看来，杜甫更令人信服的地方在于他质朴和日常的希望，希望与这个世界和解，从而找到家的感觉。对杜甫来说，个体的诗歌主张或姿态很重要，也很有意义，因为它们表明诗人在不断权衡主张与自我认知之间的距离，这种调适能让他找到平和，哪怕只是暂时的。对诗人来说，剩下的事情就是他如何与这种反讽的认知进行协商，这种认知不是某种绝对或终极意义上的对失败的认知，而是一种智慧，只要通过体验必然性和局限性，通过诗人自己坚持再试一次，就能有所拯救。
（刘倩 译）
[1] 本文是1997年秋季为宇文所安初盛唐诗歌研讨课所写的第一篇研究生论文的修订稿。感谢宇文所安，感谢参加这个研讨课的各位同学。其间，我还参加了已故的斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）教授的一些研讨课，他的影响在本文四处可见，有关他的记忆我将铭记在心。
[2] Ralph Waldo Emerson，“Experience，” in The Essays of Ralph Waldo Emerson（Cambridge，MA：Belknap Press of Harvard University Press，1987），263-264.
[3] Allen Grossman，“Summa Lyrica，” in Grossman with Mark Halliday，The Sighted Singer：Two Works on Poetry for Readers and Writers（Baltimore：Johns Hopkins University Press，1992），209.
[4] Stephen Owen，The Great Age of Chinese Poetry：The High T’ang（New Haven，CT：Yale University Press，1981），205.
[5] 罗吉伟详细讨论了作为现代抒情诗中心主题的失败问题（以及杜甫如何体现出类似的意识），见Paul Rouzer，“Du Fu and the Failure of Lyric，” Chinese Literature：Essays，Articles，Reviews 33（2011）：27-53。
[6] 卡维尔在其著作中讨论了“日常”概念。要了解他的观点，我们或可从Must We Mean What We Say? A Book of Essays（Cambridge：Cambridge University Press，1976）一书的同题文章以及他的另一部论著In Quest of the Ordinary：Lines of Skepticism and Romanticism（Albuquerque，NM：Living Batch Press，1989）入手。对卡维尔思想的出色概述，还可参阅Charles Petersen，“Must We Mean What We Say? On Stanley Cavell，” n+1，February 11，2013，https://nplusonemag.com/online-only/online-only/must-we-mean-what-we-say/。
[7] 《杜诗详注》，第511页；Stephen Owen，The Poetry of Du Fu， vol. 2，70-71。
[8] Quintilian，The Orator’s Education（Cambridge，MA：Harvard University Press，2002），ed. and trans. Donald Russell，4.1.63，9.1.17.（译者按：此为原书分部方法的数字）
[9] J. Douglas Kneale对古典及后古典语境下的呼语的研究很有用，同时也对其在后结构批评中的运用问题提出了异议。见J. Douglas Kneale，“Romantic Aversions：Apostrophe Reconsidered，” Mind in Creation：Essays on English Romantic Literature in Honour of Ross G. Woodman（Montreal：McGill-Queen’s University Press，1992），ed. by J. Douglas Kneale，91-105。Kneale此文是对Jonathan Culler所著The Pursuit of Signs：Semiotics，Literature，Deconstruction（Ithaca，NY：Cornell University Press，1981）中呼语一章的回应。另见Barbara Johnson，“Apostrophe，Animation，Abortion，” in A World of Difference（Baltimore：Johns Hopkins University Press，1988），184-199；以及Paul J. Alpers，“Apostrophe and the Rhetoric of Renaissance Lyric，” Representations 122，no. 1（2013 Spring）：1-22。
[10] Stanley Cavell，This New yet Unapproachable America：Lectures after Emerson after Wittgenstein（Albuquerque，NM：Living Batch Press，1989），66.
[11] 《杜诗详注》，第1484—1499页；Stephen Owen，The Poetry of Du Fu，vol. 4，352-361。
[12] 《杜诗详注》，第1489页；Stephen Owen，The Poetry of Du Fu，vol. 4，354-355。
[13] Ralph Waldo Emerson，“Experience，” 266.
[14] Geoffrey H. Hartman，“Wordsworth Revisited，” in The Unremarkable Wordsworth（Minneapolis：University of Minnesota Press，1987），16.
[15] 杜甫的夔州时期，见David R. McCraw，Du Fu’s Laments from the South（Honolulu：University of Hawai’i Press，1992），41-60。
[16] 《卜居》，见《杜诗详注》，第729—730页；Stephen Owen，The Poetry of Du Fu，vol. 2，290-291。《堂成》，见《杜诗详注》，第735—736页；Stephen Owen，The Poetry of DuFu，vol. 2，296-297。
[17] 《杜诗详注》，第739—740页；Stephen Owen，The Poetry of Du Fu，vol. 2，300-301。
[18] 《杜诗详注》，第882—883页；Stephen Owen，The Poetry of Du Fu，vol. 3，94-97。
[19] 近年来对中国文化中的隐逸思想的研究，见Paula Varsano ed.，The Rhetoric of Hiddenness in Traditional Chinese Culture（Albany：State University of New York Press，2016）。
[20] Gaston Bachelard，The Poetics of Space，trans. Maria Jolas （Boston：Beacon Press，1969），32.
[21] Breyten Breytenbach，“The Long March from Hearth to Heart，” Social Research 58，no. 1（1991 Spring）：74.
[22] 《杜诗详注》，第963页；Stephen Owen，The Poetry of Du Fu，vol. 3，180-181。
[23] 《杜诗详注》，第1110—1111页；Stephen Owen，The Poetry of Du Fu，vol. 3，348-349。
[24] 见徐震堮：《世说新语校笺》（北京：中华书局，1984），卷二十三，第408页。
[25] 《杜诗详注》，第800-801页；Stephen Owen，The Poetry of Du Fu，vol. 3，6-7。