导言
像乔伊斯一样，纳博科夫首先是位诗人。在自传《说吧，记忆》 （一九六七年）里，他告诉我们，“狂暴的写诗的痴迷最初将我攫住是一九一四年的那个夏季。”(1)接下来的十年里，他写了几千首诗。多年后，他曾带着几分温柔几许厌嫌忆起这些诗。在一九七〇年结集的《诗与题》的前言中，他写道：“半个多世纪前，少年的我‘泻’出那些诗……离奇的常态。”(2)这些早期诗歌大多未曾见诸报章，虽然在纳博科夫一家还在俄国时，曾有几首诗收入了他在一九一六年出版的第一部诗集（《诗集》 ［Stikhi］）。一九一八年，又有几首诗编入他与校友安德烈·巴拉绍夫的合集中。十月革命后，一九一九年，纳博科夫一家流亡西欧。不过，纳博科夫并没有中断写诗，一九一九至一九二二年，他先在剑桥读书，随后至柏林与亲人团聚，在那里，俄罗斯流亡文学方兴未艾，纳博科夫投身其中。在当地的俄文出版物上，纳博科夫为自己的诗找到了发表园地，个中尤以他父亲创办的面向寄居柏林的俄国流亡者的杂志《舵》为最；随后，一九二二年十二月，他的三十六首诗集为一册，书题《一簇》，另外一百五十六首诗则于一九二三年一月结集为《天路》。
一九二六年，第一部小说《玛丽》发表后，纳博科夫诗作数量明显减少，他的抒情冲动很大程度上注入了小说。毕竟，纳博科夫与詹姆斯·乔伊斯、马塞尔·普鲁斯特、塞缪尔·贝克特比肩而立，跻身伟大的现代主义者之列，他们彻底革新了小说，令其蕴满诗性。其实，他最后也是最重要的一部俄文小说《天赋》 （一九三七至一九三八年以连载形式刊出，一九五二年定稿出版），这部虚构的半自传作品，讲的就是青年诗人费奥多尔成功转型为小说家的故事。不过，一九二六年后，纳博科夫依然在写诗，量不如早期多，但其趣味和个性却足以弥补这一缺憾。这些诗与他的小说有同样的思想、主题，相得益彰；其实，纳博科夫这些新的诗作中很多都与他的短篇小说一起收入了一九二九年出版的诗文全集《乔尔布归来》。
《乔尔布归来》出版后，直至一九五〇年代，纳博科夫方有新诗集梓行，薄薄两册：一为一九五二年刊行的《诗集（一九二九至一九五一）》 （Stikhotvoreniia 1929 —1951），计有十五首俄文诗，包括写于一九三〇年代末至一九四〇年代初的一组重要的长诗；一为一九五九年问世的《诗集》 （Poems），收录纳博科夫一九四〇年赴美后写作的十四首英文诗，其中绝大部分最初发表于《纽约客》。这十四首诗后来编入一九七〇年付梓的诗集《诗与题》，纳博科夫还为该集选译了三十九首自己的俄文诗。最后，一九七九年——纳博科夫辞世两年后——他的又一部俄文诗集出版，书名简单地题为《诗集》 （Stikhi）。除却收录一九二五年至一九四五年间创作的重要的俄文诗外，该集还辑入了一些早期诗，有的之前未曾发表过。
纳博科夫的哲嗣，德米特里，是位杰出的译者，曾与其父合作翻译大量俄文小说。自一九八〇年代以来，德米特里一直在翻译其父诗作，译品见于诸多杂志。本集将这些译作（偶有修订）及此前未曾发表的译文一并收入——包括德米特里·纳博科夫所译《大学诗章》(3)（一九二七年），这首容量堪比短篇小说的长诗将是其父现有俄文作品的一个重要补充，而《音乐》一诗写于一九一四年那个“泻诗的夏天”，其俄文原作从未发表，是纳博科夫现存最早的作品。另有九首纳博科夫未收入《诗与题》的英文诗——其中三首是写于一九二〇至一九二三年的早期诗作，四首写于一九四〇年代以后，还有些分量稍轻而犹有趣味的篇什。
本编有四个方面值得注意。首先，不无遗憾的是，它无力涵括《诗与题》的两个因素——一是未能再现纳博科夫在诗上附加的棋题，一是未能将纳博科夫自己的译文与其俄文原作并置一处。其次，诗作不按写作时间先后排序，而是将其分为三辑：德米特里·纳博科夫的新译；然后是《诗与题》中译自俄文的和用英文写的所有诗；最后是九首未收入《诗与题》的英文诗。选择这一体例的代价是书中诗作不能以单一的完整的时间序列呈现，而这样编排的好处是在纳博科夫原作与其子的译文之间保持清晰的界线，从而保存了《诗与题》的完整性。选自《诗与题》中的篇什悉依原集顺序，尽管现在我们知道这一顺序并不总与诗的写作和发表时间相应。但将纳博科夫亲自监制的诗集重新排序，这样的做法让人觉得并不妥当。本编其他诗在各辑中则是按照其写作时间排序，若写作时间不明，则以发表时间为据。再次，《诗与题》中的英文诗几乎完全采用美式拼写，这一风格在本编中得以保留；为求体例一致，本编其他诗也都统一采用美式拼写。
最后，应予注意的是：本编没有收录一九六二年出版的小说《微暗的火》中的主要人物约翰·谢德那首同题诗。纳博科夫小说中归于不同人物名下的其他很多诗亦未见收于本编，如《天赋》中费奥多尔的诗，或《洛丽塔》 （一九五五年）中亨伯特·亨伯特的诗。这些诗无论多好，都意在刻画它们的虚构作者：费奥多尔、谢德、亨伯特。无可否认，纳博科夫自己的诗与他笔下人物的诗之间的界线可能本就模糊，甚至在本编收录的诗作里，纳博科夫也有很多不同的角色，有时，甚至最初就是以笔名发表的，比如《巴黎诗章》 （一九四三年）和《塞纳河畔的陌生女子》 （一九三四年）——后者发表时化名费奥多尔——就属于这样的情形。然而，无论这种关乎作者身份的微妙性有多么“纳博科夫”，残酷的常识却已指定那些诗不能入选本编，因它们最终未署纳博科夫之名，尤其因为它们已在别处，已在适宜的文本脉络中。
在《诗与题》的前言里，纳博科夫概述了自己的诗歌生涯，有必要全文引录：
那可以称作我写诗的欧洲时期，听来颇为堂皇，它似乎呈现出几个鲜明的阶段：起初是炽热平庸的情诗……这一时期充盈着对所谓十月革命的彻底厌恶；然后是私人策展人阶段（已进入一九二〇年代），这一时期旨在存蓄满蕴乡愁的回望与开发拜占庭意象（这被一些读者误解为某种宗教兴趣，但，除却文学上的风格化，宗教于我毫无意义）；接下来这一阶段持续大约十年，在此期间，我致力于阐发这一原则，即令短诗包含情节及讲述故事（这在某种程度上表达了我已不耐烦于贫血的“巴黎派”流亡者那沉闷的嗡嘤）；终于，在一九三〇年代，尤其是随后的几十年里，我突然挣脱了自设的镣铐，结果，写得更少了，却也拥有了迟到的健康风格……
集中这十四首英文诗无甚可说，它们皆写于美国，都发表在《纽约客》上。无疑，这是缘于它们与思想里古老的困惑以及持久的忧虑缺少内在的言语上的关联，这一关联是以母语写诗时的标志，而流亡总伴着母语的呢喃，从未结束的童年在其锈迹最多的琴弦上弹奏。(4)
此处纳博科夫以明快的笔调勾勒了自己的诗歌历程，收入本集中的诗歌时间跨度长达五十九年，风格和主题迭经变化。如果读者已熟悉纳博科夫那些异常繁复精致的小说，那么贯穿他诗歌的一种特质可能会让他们大吃一惊：醒目的单纯，有时，近于稚拙。年近半百，业已成名的《洛丽塔》的作者不厌其烦地告诉采访者“艺术从不单纯”：“回到我教书的日子，学生若用了‘纯挚’(5)这一糟糕透顶的说法，我会不假思索地给个低分。”然而无论谁浏览一下纳博科夫诗的首行列表都会发现陈列其间的是一派抒情景象，要么热烈地宣告，要么率真地感叹，要么直接地叙述，五十余年，一直如此：“我梦到些质朴温柔的事”（一九二三年）；“我喜欢那山，那裹着/杉林的黑呢大衣的山”（一九二五年）；“因为幸福，恋爱的人难以成眠”（一九二八年）；“哦，那声响！从雪那边——/吱嘎，吱嘎，吱嘎”（一九三〇年）；“一夜之间记忆怎么了？”（一九三八年）；“你愿把我独自留下吗？我恳求你！”（一九三九年）；“他小时，常常跌倒”（一九四二年）；“那个星期天上午，十点三十，/两辆轿车开过小溪开进谷地”（一九五七年）；“四十三年，抑或四十四年”（一九六七年）。
这些诗常有相同的背景，平淡，缺少生气，与浪漫主义一脉相承：洒满月光的房间，独坐的男子，望向敞开的窗，那失落的回不去的过往的纷纭记忆质问着他。每首诗后的巧思似乎都不难把握，相应的技巧也没有纳博科夫小说的匠心那么迂回曲折。诗节每每采用传统形式——多是韵式为abab的四行诗——至于节奏，虽非一成不变，却每每固执地选用抑扬格(6)。而很多诗都借助“呼告”这一修辞手法布局谋篇，诗中，诗人不仅直接对人与物吐诉衷肠，而且对抽象存在倾叙积愫。纳博科夫的倾吐对象有：缪斯；诗人；众天使；昔日的自己；他的心；他的灵魂；他珍贵的品格；他不可避免的宿命；俄罗斯；自由；回忆；圣女贞德；想象的卡楚林王子；莎士比亚；他逝去的父亲；一个葡萄柚。
纳博科夫在诗中不断诉诸呼告，这为他的诗招致“感伤”的讥评，类似指摘从最早的评论者直至时下不绝如缕。但正如大卫·兰普顿在论述相关议题的文章中所言：“呼告总是感伤的，因为它召唤出一个世界，在那里，大自然充满生命力：德律阿德斯(7)滔滔不已，西风口齿伶俐，墨水池反应灵敏，诸如此类，不一而足。它们都是可以与之对话的某一世界的栖居者。”(8)而将这一切只视为空洞的修辞成规或有失准确。纳博科夫不可能真的以为他致意的葡萄柚是活的，但他体验世界的每个细节却都仿佛潜在地回应自己似的，这种颖悟是他卓异想象力的奥秘之一，亦与他将艺术家不仅视作魔术师而且奉为萨满的理念吻合——如他在《声名》 （一九四二年）一诗中所言：“我形如自己的偶像，一个巫师，/鸟首，墨绿色手套，穿着缀满/亮蓝色鳞片的紧身衣。”可以说，诗人的才华就是给最简单的话语行为——甚至，一声问候——以起死回生之力，给客体以生命，令思与言独立复又充满活力。纳博科夫脍炙人口的名句：《洛丽塔》开篇（“洛丽塔是我的生命之光，欲望之火”），结尾（“这就是你和我可以共享的唯一不朽的事物，我的洛丽塔”）(9)。
可以对照的是，一九三〇年代末、一九四〇年代初，在从俄文到英文的艰辛转变中，纳博科夫探索基本的词与姿来完成这一告别，而他期望它们完成的任务——舍离，哀悼，驱魅，它们难以胜任，他即在这一不足里勉力而行。在《最温柔的语言》中（一九四三年），在尝试却无法摆脱俄罗斯（“但现在你也必须离去”）之前，纳博科夫将他已说“再见”的诸多事物（公寓、融入天穹的信笺、侍者、创口、爱），与各种不同的作别方式奇妙地并置对勘（“是的，就这样，/你悄声地说，挥一挥手，/然后挥动手帕，挥动帽子”）。在《俄罗斯诗歌的黄昏》 （一九四五年）一诗的结尾，引人侧目的是，纳博科夫听任自己无法完全祛魅的语言的幽灵申斥责备，揭示出这一不足，即哪怕最简单的英文短语也会对他的心灵施以必要的魔法：别人祝他“晚安”，在移译中，历经语言的背叛，变成“背教者”的“无眠”。
纳博科夫年轻时即矢志于简洁。不仅《俄罗斯歌曲》 （一九二三年）而且其他很多早期俄文诗作都表达了他对“温柔简单的事物”的爱。在一首也是写于一九二三年后的尚未移译的诗中，诗人在卡斯提尔一家小店前停步，看到一位巫师——掌管着满是奇器珍玩的宝库，但那位巫师却离店而去，只为寻找“那表达人类之爱的简单的唯一的词”(10)。恪守简洁是纳博科夫心目中“诗之为诗”的精髓。一九二〇年代，纳博科夫坚定地投身保守的现代诗人阵营，拒斥革新派诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基(11)、鲍里斯·帕斯捷尔纳克(12)、埃兹拉·庞德(13)的无韵诗以及光怪陆离的形式和意义濒于崩解的跳跃。因此，在俄文中，他推崇的诗人是尼古拉·古米寥夫(14)、伊凡·蒲宁(15)、弗拉季斯拉夫·霍达谢维奇(16)，这些诗人回到了亚历山大·普希金和费奥多尔·丘特切夫(17)（纳博科夫后来曾翻译过他们两人的诗）的传统。在英文里，他承认受到乔治诗派(18)的影响，尤以沃尔特·德拉·梅尔(19)和鲁伯特·布鲁克(20)为巨。在《说吧，记忆》里，他告诉我们，乔治诗派诗人的“诗句”在“我的房间我的周身跑来跑去像温顺的家鼠”(21)，当时这位剑桥大学的本科生正矢志成为一名俄语诗人。
在纳博科夫写于一九二〇年代的评论中，我们已能隐约看出他对诗歌的成熟见解，如：“借由理性的词语体认到的非理性的奥秘”(22)。他用于赞美的关键词是“清澈”或“明晰”“纯净”“和谐”或“章法谨严”“无懈可击”——而，最为常见的或许是，“简洁”。一九二二年十二月十七日发表于《舵》的他的第一篇评论的开篇，纳博科夫炽热地表达了这一贯穿他所有赏析的情愫：“在我们这黑暗的时代，无数流氓‘蹩脚诗人’折磨着俄罗斯的缪斯，此时，翻开一小册简洁、明晰的诗是多么甜蜜。”这段话并不是针对他要讨论的诗人，纳博科夫在他诗中感受到“几分怡人的老派的影子”(23)。将近五年后——一九二七年八月三十一日——的一篇评论里，纳博科夫称扬另一位名气不大的诗人，认为其“安静、恬退的诗仿佛不是写于去国离乡之际，而是在桤木丛中，在神奇的不曾改变的郁郁葱葱的俄罗斯吟唱中，那里永无政治盲从者的立足之地”(24)。
堪为比照的是，纳博科夫所贬斥的诗在韵式、节律和重音上皆有明显的失误（在每篇评论里，他都一丝不苟地援引、鉴别），意象含混或狂暴。简言之，“轻率”“冗赘”“粗鄙”“艰涩”。在这些评论中，年轻的纳博科夫比十八世纪那些斤斤于诗律的衡文之士更难通融；亦可将这些评论与托·斯·艾略特一九二〇年代以降所写的文论相比较，艾略特在文章中同样急切地捍卫品味的规则，无疑，像纳博科夫一样，艾略特在他自己的作品中也违反了他订立的规则(25)。然而，适如艾略特，纳博科夫也敏于声讨那种尽管四平八稳却兴味索然的诗，反过来，也承认诗性自由的价值：在一篇评论中，纳博科夫对帕斯捷尔纳克的“艰涩”展开全方位的攻击，但开篇对帕斯捷尔纳克诗才的明确承认令攻击不至太过火；而在弗拉季斯拉夫·霍达谢维奇的诗中，纳博科夫则看出一种“狂野、知性，无所忌惮的自由加以正确的（亦即，某种意义上不自由的）韵律”(26)。
甚至在纳博科夫最早的诗作里，因循成规的姿态下已隐然有在他日后成熟的作品中所展现出的那种种微妙之处。本集中的第一首诗《音乐》，写于一九一四年夏天，彼时纳博科夫刚开始写诗，也许显得拙涩、稚嫩。喷泉在午夜闪耀，蜻蜓在它四周回旋；蜻蜓的熠熠生辉与喷泉的嬉戏交相辉映。德米特里·纳博科夫文采绚丽的译文与这首诗仪式化的辞藻相得益彰。然而，象征主义时期的作品每每如此，其意象的含蕴要比乍看上去更自由恣肆。纳博科夫的喷泉是想象力的象征：象征其无尽的自我充盈的活力，象征其摆脱“人群”与政治压力的独立性；象征其直面庸常存在的“夜半”而采撷“不可名状的奇诡的国度”“爱情与失落的奇景”。喷泉能够溶尽“险恶的荫翳”，泉声里，难以名状的已实现，失落的已找回已重铸，于是一个新的现实嬉戏，熠耀，呈现。简言之，在这青春的喷泉里，一些理念已依约闪烁，它们将在纳博科夫杰出的小说中得到淋漓尽致地展现。《微暗的火》在这方面着墨尤多，书中，诗人约翰·谢德对某个可能的超验领域的顿悟由另一座明丽的喷泉来象征。喷泉四周，蜻蜓翩飞。后来，纳博科夫又将这一意象用于《洛丽塔》中：月下，亨伯特和奎尔蒂坐在酒店门廊，望着飞蛾宿命般地飞入明亮的火焰。显然，这首诗的关键词是“嬉戏”，纳博科夫三次用它来形容喷泉的飞溅——“嬉戏”一词在纳博科夫的观念世界中处于中心位置，在《洛丽塔》中，纳博科夫生动地展现了“嬉戏”蕴含的种种诱惑(27)。
《音乐》一诗是个出乎意料的再发现，是一九一四年那个夏天的遗痕。但在《说吧，记忆》里，纳博科夫为自己第一首诗所描摹的创作情境却与《雨已飞过》一诗相契，那首诗写于一九一七年，最先收入《诗与题》中：
片刻之后，我的第一首诗开始孕育了。是什么触发了它？我想我知道。没有任何风的吹动，一滴在一片心形树叶上闪烁着的、享受着寄生的舒适的雨点，完全是由于本身的重量，使得叶片的尖端开始下垂，看起来像是一个小水银球的东西突然沿着叶片的主脉表演了一曲滑奏。接着，摆脱了它晶莹的重负的叶片又伸直了起来。(28)
于是，《雨已飞过》也从自身的水雾中氤氲成形，而作为诗歌本身的象征，那从不堪重负的树叶上滑落的水珠或“一滴水银”则令人意想不到地突然出现在结尾：“一片叶子叶尖倾侧向下，/坠落一粒珍珠。”就此而言，《雨已飞过》与《音乐》耐人寻味地相映相形。借助想象创造一个人为的中心，而将体验尽皆纳入其中，指挥调度，《音乐》是纳博科夫这类诗中的第一首。同类作品还有《王》 （一九二三年），诗中纳博科夫炫示自己对想象王国的统御，《长木谷园谣曲》 （一九五七年）则叙写美国风物，字里行间流溢着一种虚夸的自得，甚至乔张做致的气息，全诗写由于一个花匠（他的名字很有暗示性地与“艺术”一词同音）的失踪，寻找他下落的人聚集在一起，从而使朝圣之旅中一个不经意的所在演变为俗世圣地。与此相对，《雨已飞过》则让诗的氛围贯穿始终，由激情淡去之际生发，随之捕捉、追随渐益微弱的节奏直至融入静默。在这一点上，《雨已飞过》也期待与之同类的诗，如一九二三年写就的那首无题诗即以“像苍白的晨曦，我的诗听来那般纤柔；/我迅疾的顿挫转瞬逝去”开头，而《冰箱醒来》 （一九四二年）则以深切的悲悯紧扣冰箱在夜晚发出的种种声响，无论它是在处理“易变的液体”，还是“终于倾覆于这罪恶的/夜”，酣眠、遗忘与死亡织成的夜（冰箱被想象成一个竭力要死去的巨人）。
冰箱中的水短暂、简省地转化为霜或雪，随又复归于瞬息的流动，纳博科夫以此隐喻自己诗歌的嬗变，想落天外又恰切熨帖。像他在剑桥时读过的乔治诗派诗人一样，纳博科夫在诗中也一再咏及雨与雪，以至于我们可以借他一九二二年论鲁伯特·布鲁克诗歌的那篇长文移评他自己的诗，那“对涓涓的、潺潺的、微寒的一切的爱”(29)流溢在他的诗笺中。同布鲁克及沃尔特·德拉·梅尔、爱德华·托马斯等乔治诗派诗人一样，对雨雪的这份情感部分源自童年的审美经验。在《雪》 （一九三〇年）这首诗中，诗人正像通常一样辗转反侧，忽地听见窗外积雪上吱嘎吱嘎的脚步声。这声音激发起他对儿时雪橇的追忆，一种普鲁斯特式的追忆：他滑着雪橇穿过失落的岁月重访“我裹得暖暖的，笨拙的/童年”。同他在一九二〇年代末、一九三〇年代初献给童年的其他诗作一样，这首诗也望向《天赋》的开卷第一章，小说中，费奥多尔刚刚出版一部诗集，集中的诗“全部献给唯一的主题：童年”。像费奥多尔的诗一样，人们在纳博科夫这一时期的诗中不难读到粗糙甚至矫揉之作，一种“满是咒语和钟声的小诗”(30)。然而凭借其刻意的稚拙，这些诗达致天真的境界，这一过程盈满不屑与抗争，它是完整纯粹的审美理想，不为外部世界的繁复激荡侵扰；是清白无邪，不被尘世危难引导或迫使我们做出的种种微妙防范玷染——其实，在《说吧，记忆》中，这一审美经验带着“安全感，幸福感”，其中“一切都如其所当是，没有什么会改变，没有谁会逝去”(31)。天真的作者坚持他创造自己世界的权利，纳博科夫在一九四二年的一篇文章中谈及这一世界，称其为“显然地、不可动摇地与逻辑相违的世界，我所宣扬的精神的家园”(32)。
这些有关童年的貌似天真的篇什与《王》、《恶魔》 （一九二四年）、《纹章》 （一九二五年）为代表的另一类诗作截然不同，而两者间隐秘的联系就在这一坚持里。在后一类诗中，纳博科夫以象征派占星术士湿润的语调言说，像君王一样驾驭字词——譬如《声名》里仿若萨满的“巫者”；《俄罗斯诗歌的黄昏》中那位哀叹“我将权杖遗落在重洋那方，/我听到我斑驳的名词在那里嘶鸣”的语言的领主；以及《疯子》 （一九三三年）里那个咆哮的疯子（抑或诗人）。尽管不过是一个“凡庸生活里的街头摄影师”，他却是“而今的诗人，国王，帕纳斯山的独裁者”，月亮、树木谦卑地乞求进入他的诗行。这里我们发现了《微暗的火》的理念，小说中，纳博科夫将这两个角色——疯子和诗人王——分派给金波特和约翰·谢德。
另一组诗全部写于一九二五年前，诗中准确描摹了源自基督教图像学的情景——这将再次令通过《洛丽塔》和《微暗的火》了解纳博科夫的读者讶异惊奇，因为在那些作品中，可以确定，神的显现是审美的而非宗教的。这样的诗包括《最后的晚餐》 （一九二〇年）、《圣约瑟的眼镜》 （一九二三年）以及《圣母》 （一九二五年）。青年纳博科夫与基督教或更为广义的信仰的关系是一个复杂的聚讼纷纭的议题。正如我们所见，在《诗与题》的前言中，纳博科夫坚称他的一些早期诗歌中显而易见的宗教质素不过是某种“拜占庭式的”文学风格。但另一方面，在《诗集》弁言里，诗人的遗孀薇拉则指出“彼岸世界”是纳博科夫的“主题”，是贯穿他作品中的“水印”(33)。当然，这种超越感不是对任何宗教教义的承诺，但应注意到：本书中回荡着基督精神的诗只是一九一七到一九二五年间很多有关信仰的诗歌中的一小部分，其中有明显反讽意味的诗作微乎其微。然而，逮至一九二三年，纳博科夫开始将诗中超越的暗示并入他的唯美主义图像学（蝴蝶、喷泉、嬉戏）。在一首写于一九二三年五月的很有趣的未被翻译的俄文诗（未收入本书）中，纳博科夫宣称人“是天使的毛虫”(34)，有了这一想法，在收入本书的《蝴蝶》 （一九二六年九月）和《天蛾》 （一九五三年）两诗中，将蝴蝶与飞蛾描绘为天使（和恶魔）自是顺理成章——而蝴蝶像守护或见证天使一样出现在身陷险境的洛丽塔和约翰·谢德头顶上方也是水到渠成。纳博科夫似乎已走向诗与灵魂的修持，而这更近于古米寥夫的建议。在《阿克梅派与象征主义遗产》 （一九二三年）一文中，古米寥夫声称他创立的阿克梅派已经超越象征主义，象征主义借象征来捕捉不可言喻者，而“阿克梅派的原则是：记住不可知者的存在，永远记住它——但绝不要用大致可能的猜测来亵渎你对它的思考……天使和恶魔，自然力和其他精灵而今只是艺术家用以工作的部分素材而已”(35)。
在纳博科夫最早提及“彼岸世界”的文字中，有一则即出自论布鲁克那篇文章，文中纳博科夫极具个性地将“超越性”掷入奇辞异句中，与他那首《天堂》 （一九一三年）有几分像。布鲁克这首关于信仰的诗谐谑佻达，诗中的鱼将彼岸世界想象为一条“永恒的溪流”，而“恢宏的鳍”是溪中的王。纳博科夫写道：“在这些诗行里，在这颗颤抖的水滴中，映出所有尘世宗教的本质。”他进而指出布鲁克“挚爱大地”。即使布鲁克意识到此外还有别的小说，关于信仰的小说，但“阳光的飞溅，风的呼喊，雨的戳刺”却都是他的“初恋”(36)。在成熟的纳博科夫看来，彼岸世界贬低人对尘世生活的毫不苟且的关注，因而任何对彼岸世界的沉迷都将给文学与幸福以致命的伤害；这是《眼睛》 （一九三九年）一诗的主题，该诗断言世界若“实已一去不返，物质/与永恒的断裂”，那么，它也就弃绝了所有可爱的细节，而“谁能在意/一个全知全觉的世界，/若是将‘无’的首字母组成的花押字缀在那里”(37)？纳博科夫早期诗作中的基督是教我们去领略大地之美的孩子，他从未训导我们为进入冰冷的天堂而鄙夷这些美——《圣约瑟的眼镜》中的耶稣拿起木匠父亲的工作台上的眼镜：
触摸那又轻又薄的镜片。刹那间
阳光一闪横越世界，飞渡遥远，
荒凉的大地，温暖盲者，振奋明眼人。
如果这一视界与哪一风格流派相近，那并不是拜占庭派，而是荷兰画派（试想一九一九年创作的《彼得在荷兰》那首诗），或者说——更近于——拉斐尔前派。这样的景象的确让人想起约翰·埃弗里特·米莱斯的《基督在父母家》 （一八四九至一九五〇年），这幅画一九二一年入藏伦敦的泰特美术馆，当时纳博科夫正在英国学习。这一简洁的形式——这种对证明精神之存在的世间细微之处的爱——是这些早期诗歌留给纳博科夫小说的最重要的赠予。
纳博科夫一九二五年前写的诗并不都有画境，但就其简洁而言，它们倾向于比较静态的图案：一个单一、热烈的宣告；一个简单的场景；一句悄声的祷告。然而，另一诗学原则，不久即出现在他的批评中，开始与简洁竞争并取而代之。这一见解，如他在一九二七年夏天两篇评论中所言：“故事对于诗正像对于小说一样至关重要”，“读者必须始于好奇而终于激动。关于抒情体验，关于琐闻细事，人们必须讲一个像非洲纪行一样吸引人的故事”(38)（文中提及非洲是古米寥夫对纳博科夫影响日深的标志，古米寥夫曾在埃塞俄比亚猎狮）。所以，一九二〇年代晚期，纳博科夫一面开拓文采富丽如诗的小说，一面像他在《诗与题》前言中所说，试图“阐明让短诗包含情节和讲故事的原则”。
然而，纳博科夫关于何者构成故事的含义在他的诗正如在其小说中一样微妙、多样甚至矛盾。有几首诗的确讲述了简单的故事——尽管纳博科夫决然否认，《莉莉丝》一诗仍令绝大多数读者想起他最著名的小说(39)。而在多数情况下，故事则出自记忆、梦境、灵感等纤弱的素材——或三者合一，而其巧妙的手法亦借此得以彰显。一些诗则讲述诗自身的形成，如《溜冰人》 （一九二五年）这首精致的十四行诗以溜冰人为象征，逮至诗末，我们意识到，那一直体验着的追寻源自与之殊途同归的对诗意的寻溯：“我遗下一个孤零的字句描摹的身影，/一朵瞬息开谢的花，由墨水绘成”。《车骸》 （一九二五年）中，列车的运动成为艺术“陌生化”的载体。“陌生化”为纳博科夫及对其影响颇深的形式主义批评家（如维克托·什克洛夫斯基）所钟爱，纳博科夫总是将混乱动荡的过程视作对美的破坏：“一切物体都已发狂，/在黑暗里在沉闷的金属声中醒着”。在也是写于一九二五年的《春》这首诗中，列车于世界而言是一个更温柔的办公室，不是在摇撼、毁灭它而是在转化它——“一群树，羞涩地退后、敏捷地/跑上斜坡”。诗末，作为记忆的一个美丽意象，列车让诗人得以重返他失落的故园，重回他失落的俄罗斯：“远离流亡者的叹惋，/活在我的每个追忆里，/活在那反转的宁寂间”。像在其他诗中一样，列车充当满蕴叙述动力的反讽性符号——仿佛，在特写摄影中，这辆列车是模型而非真实的列车的唯一线索是它上面有另一辆列车的形象。另一系列的诗中——两首题为《梦》 （分别写于一九二六年和一九二七年）和一首名为《行刑》 （一九二七年）的诗，一组固定的意象（归梦，闹钟，枪）以不同的形式再现，但一个隐含的原则无一例外地寓于每一首诗中，即叙述的狂暴的能量（钟表即枪）事实上需要任其消耗殆尽；唯于此时梦与记忆的非逻辑方能适得其所地宁静地起（梦幻的）作用。
纳博科夫欲将故事带入诗中的渴望令人想起他所钟爱的普希金——一八三二年普希金创作了诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》。一九二六年，纳博科夫以错综繁复的“奥涅金诗节”写出了他的诗体小说《大学诗章》。这首诗写他在剑桥读书时的慵懒倦怠，这种迟滞感体现在维尔丽特这一人物身上，诗中，主人公与这位比自己略长几岁的姑娘有段不全当真的罗曼史。通常，纳博科夫的作品在思想、幽默、形象、声音和情节上都活力洋溢，故而，阅读德米特里·纳博科夫翻译的《大学诗章》，读者会因译文中曲达其妙的颓靡、百无聊赖而有几分困惑，这不无裨益——尽管这首诗的奥义无疑是纳博科夫珍视自己的一切记忆，即使那些因无趣、丢脸而想必令他反胃的往事。然而，不谙俄文的读者将无从领略诗中经意保持的对比：题材上的庸常无趣与“奥涅金诗节”的精湛精粹——十四行，四步抑扬格，韵式为：ababccddeffegg。所幸，“奥涅金诗节”的韵致不难体会，纳博科夫《译〈叶甫盖尼·奥涅金〉志感》 （一九五五年）一诗就是以两节出色的“奥涅金诗节”写就的，在他的《奥涅金》评论中对这一诗节的描述也令人难忘：“开篇（利落、响亮、挽歌般的四行诗）与结尾（与八行诗或莎士比亚体十四行诗相似的对句）仿如彩球上的图案或旋转的起点与终点。”(40)这一诗节帮助纳博科夫捕捉诗中交替呈现的记忆的聚焦与衍射，如在第十二、十三节中，他这样写道：“它在我记忆中闪现，/仿佛还未聚焦，随即清晰起来，/结果重又消逝。”——在这消失的意象重新找到之前：“看！现在聚焦了，现在看清了。/在那儿，宛若虹霓的光韵/流溢在栗色的发间”。“焦点”仅只就字面意义而言，因纳博科夫正在展开的画面是属于记忆的，就像显微镜一样将往昔的幻灯片移入移出焦点。使用显微镜是纳博科夫在剑桥生物系读书（后改学文学）时常做的事，在第十一节中，他写道：“拧好铜螺丝钉，/以便，在水滴里，/世界璀璨地现出/精微——这一切占去我的时光。”如此这般聚焦、离焦展现的不仅是记忆，亦是蕴于诗中的人生无尽无定的漂泊感，而且还赋予其诗的意味：正如，在最后几行里，纳博科夫向主宰《大学诗章》的那位缪斯告别，恳求她福佑自己对此世变幻不定的视界：
珍爱每一刻，
祝福每个动作，
不许它冻结，
感知微微倾侧的大地
精妙的旋转。
在《诗集》前言中，纳博科夫谈及另一个那样的祈求，一首简单的题为《缪斯》 （一九二九年）的诗，他写道，那首诗“标志着我青春的创造力的终点”(41)。但它不只是终结，它也是强化，就此而言，它为纳博科夫写作的新阶段奠基，那年轻的抒情自我在这一阶段将转化为他诗中的主体和环境，以及基本议题即人的个性移动的“无限细分”(42)（古米寥夫语）。《缪斯》一开始就以庄严的语调吁求诗题中的缪斯（“我忆起你的来临”），但到诗末，缪斯却已成乡间旧邻，熟稔，疏离，怅然若失。在《我多么爱你》 （一九三四年）中，她只是“你”，一个滑溜、渐逝的代词，在健全的心智风景中无从定位，需要护卫她免得被那些人认出说破；这首诗在想要抓住与试图放手间趑趄迤逦，屏息而行。在一九三〇年代的许多诗中，纳博科夫以他年轻的抒情自我创造出“你”，然后再向它陈说，他对代词的运用宽泛含混，标识不足，故而读者无从感觉陈说的对象是他还是她，也难以进入对方主体性的某些面向，仿佛置身一个令人困惑的梦。《黄昏》 （一九三五年）一诗这样开始：“黄昏，相同的长椅旁，/宛若置身青春的时日，//黄昏，你知道那温蔼。”在巧妙地将“你”由一个偶然借来支撑对共享的经验的仓促的假定（“你知道那温蔼”）的代词变为一个非常不同的“你”，一个此刻用以重新展现私己化育的缺憾的哀悼仪式的潜意识主体：“适如那时，那些遥远的日子，/微笑，背过你的脸，//如果那些久逝的灵魂/偶尔准予归来。”而在别处，如《我们曾如此确信》 （一九三八年）中，在“你啊，我的青春”和那个讲述的“我”之间的关系是特定的——“你早已不是我”，但，似乎为了补偿，“我们”没有拔锚解缆。尽管题目和第一行里回荡着前现代派对共享的信念共同体的令人慰藉的假设，读者很快就对这一假定犹豫起来，它与诗中的思绪——将“生命的连续”视作“毋宁像浪涛的薄雾，/横亘在你与我、浅滩与沉没之间”——是那般膈膜。
当然，自我的嬉戏是纳博科夫小说的基石。譬如，在《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》 （一九四一年）结尾，叙述者说他可能虚构出一位异母兄弟塞巴斯蒂安：“我就是塞巴斯蒂安，或者说塞巴斯蒂安就是我，或许我们两人是我们都不认识的某个人”(43)；在《微暗的火》中，纳博科夫构拟出一个三维映衬体系来描摹他虚构的主人公谢德和金波特人格的每一种可能的嬗变。而这种有关身份的游戏至少可以追溯至《琐事》 （一九二六年）一诗，诗中，纳博科夫审视自己体验过的和仅只可能的各个自我，而那个名字含讥带讽的称谓矗立在各种纷杂的角色之上，像游轮桅杆高耸于乘客头顶，它是那些“自我”共同的指代。在《琐事》中，纳博科夫坚持他的公共形象与他的各个自我以及他的生活之间的区别。不过，在其他地方，他则最想在普通人与艺术家之间划出分野，形成对比。正如他在《尼古拉·果戈理》一文中所言：“正是果戈理的影子在过着他的真实生活——他书中的生活，而在他的书中他就是一个天才的演员。”(44)本集中两首早期的诗——《莎士比亚》 （一九二四年）和《托尔斯泰》 （一九二八年）——着力展现这一差异，这两首诗探讨简单的历史个人（莎士比亚戴着环形领，混迹酒肆，而托尔斯泰在乡村学校闲荡）与隐藏在这些面具后的“魔怪般的天才”之间看似难以联通的鸿沟，那“魔怪般的天才”创造了众多人物，其“幽灵般的回声”“仍为我们振荡”，它将本该属于他们匿名的天才的声望赋予了作者。
在这些诗中，可以视若当然地认为，莎士比亚和托尔斯泰通过他们的艺术在读者心灵中荡起的无尽回声来实现他们的“声名”。但在纳博科夫一九三〇年代末、一九四〇年代初的诗中，特别是在分别写于一九四二年和一九四三年的有内在关联的两首长诗《声名》和《巴黎诗章》里，他缕诉失去练达的俄罗斯侨民读者后，他身为流亡书写者的境遇，进而使自我的嬉戏更上层楼。《声名》一诗声言“向不存在者陈辞”，一个煎熬人的声音以诗人的声名来威吓诗人，尽管文学竟像“真正的叶子”一样飘零在俄罗斯大地，但“你那些不幸的书//没有大地，没有小径，没有沟渠，没有门槛，/它们将坠入空无……”被夺去了乡土，这些诗中的“我”缺少赋予我身份与舞台使我得以倾诉的对象；《巴黎诗章》中，面向那拖走自己流浪海外的同胞读者的天使，诗人微弱地恳求：“你至少或可回想，或至少/屈尊略略一顾——此际/我依然对您诚惶诚恐（签名/难以辨认。夜。云泞的天苍）。”
就其长度来说，随机撷取的这些诗只能给我们一个朦胧的“自我”，一缕“云阵”和一声无形的铿锵。个性乃至思想都不过是修辞的机杼织出的幻象，“我从自己/榨出一页硕大、明洁的纸”，《巴黎诗章》这样写道。就此而言，这些想法与纳博科夫当时正在写的一本论述果戈理的著作中的思绪关联紧密，书中写道：“次要人物……是由一个个从句产生的……是由各种比喻、比拟、抒情的吐诉产生的”，故而“直面我们的是纯粹话语形式直接生出活生生的人这一令人瞩目的现象”(45)。某个那样的角色步入《声名》一诗的开头，“这时，仿若踏着雪橇，一个角色滑入/蜡似的，水蛇腰，红红的鼻孔满是煤烟”，他“不过是饶舌的尘埃”，副词的残渣，一如果戈理《外套》 （一八四二年）的主人公阿卡基·阿卡基耶维奇。像纳博科夫对《外套》的描绘一样，这些诗是“奇诡、狞笑的梦魇，将生活灰暗的图样戳出一个个黑洞”(46)——正如纳博科夫一九四七年发表的果戈理式小说《庶出的标志》一样。抑或，它们有可能那样，如果不是与在《庶出的标志》中不同，纳博科夫在这些诗里依然相信并且证明自己抒情的声音拥有创造自己的听众、赋予自己权威、锻造自己跨越生活与语言肌理上那些黑洞的桥梁的力量——如在《声名》一诗中，他写道：
但我之言，盘曲而成凌空的高架桥，
跨越世界，而借由飞转的轮辐，
我无数次微行探访
故国那火舌舔舐的夜。
由这些表面印满怀疑的瘢痕的俄文诗转向纳博科夫在同一时期写下的英文诗，读到那错综繁复的音韵间奔突的毫不犹疑的艺术与社会信心，不免令人瞠目。譬如，在《一次文宴》 （一九四二年）一诗中，我们瞥见杯盘间的诗人，默默积聚陈腐的言谈以作他日调侃之资，仿若一个冷漠的食肉动物任一屋子猎物无邪地卖弄——这有几分像是对《普宁》中叙述者残忍的戏仿。在《俄罗斯诗歌的黄昏》中，纳博科夫选取一个更温和但却并不脆弱的角色，某女子学院的客座教授，其讲演像巫师的咒语一样畅达，敏捷劲健以至能轻而易举地将女生们的问题纳入其前行的节奏，一如《一次文宴》中那个“食肉动物”饕餮呈于面前的语句。
然而，正如《声名》和《巴黎诗章》中有颇多扭曲，其间碎词断句会骤然架起缥缈的高架桥，纳博科夫的英文诗则相反地在看似光滑的表面下隐藏种种机关，譬如：在《俄罗斯诗歌的黄昏》末尾，在向演讲者道“晚安”那一刻，俄语译文却揭示出那是等待他的折磨人的失眠的先兆。而这一时刻预示着《微暗的火》，在这部小说中，纳博科夫在他的两个主人公之间建立了一个明显的截然不同的对照——郁郁寡欢、步入歧途的俄罗斯流亡者金波特，和温煦开朗、住在自己出生的宅院的新英格兰诗人约翰·谢德，但借由一系列迂曲幽微的契合，读者得以相信谢德和金波特是同一个人的两个对立的面向，从而削弱了这一对照。但以这一思路去理解纳博科夫的英文诗却会引发很多问题。 《一次文宴》中那含讥带讽的人在他身处的环境里真的得其所哉，抑或他的咄咄逼人恰恰欲隐还现地表达了他的脆弱，而他的渴望则与《冰箱醒来》一诗中冰箱巨人在那个“罪恶的/夜”里终宵嘶吼的死的渴望同气连枝？这些诗中奔腾的声音是否诗人的心声，还是属于《声名》开头那个威吓诗人、“像讨厌的旧校友”一样的霸凌者？诗人是否已沦为听者，沦为一个“在偷听的自我”，如他在《流亡者》 （一九四二年）一诗中所言，是否已无力防卫那异己的折磨他的声音——尤其是他是否已习于听到那陌生的口音从自己口中发出？对自己在世界上的位置、对自己的时代感如此确信的诗人才有能力在《修复》 （一九五二年）一诗中宣称：“就想想傻瓜都能赶巧/撕破那“何时”与“何地”的网。”那么，令这些英文诗超迈率易清浅之处在于，它们看上去了无罅隙的表面细查之下却在这“意识的织物”里显露如此之多的果戈理式的泪，有如《梦》 （一九四二年）中“那嚎叫的洞”，“独腿的孩子，嚎叫且大笑”，在梦魇里单足蹦跳。
就此而言，纳博科夫的英文诗，像后来《微暗的火》一样，淋漓尽致地发挥了他的洞见：“意义的演变就是无意义的演变。”(47)（语出小说《普宁》中一人物）某一特定语言的丰富意蕴是脆弱的奇迹，它取决于那由隐秘的半意义构成的几乎无以穷尽的根系；而那稠密的网络，那诗与梦共同的泉源，只有当人甘冒疯狂抑或绝望之险时才能无视它。远至一九二四年，在散文诗《俄罗斯的河》 （未收入本集）中，纳博科夫曾将这些半意义想象为河水有若珠玑的潺湲；异国城中，诗人伫立桥头，河从桥下淙淙流过，似在责备诗人竟将它忘怀(48)。这音响与意义的潜流，流贯诗中，时而仿若江河，时而宛如长风，时而又有如在《柔柔的声响》 （一九二六年）中一样，似海潮的呢喃。在《俄罗斯诗歌的黄昏》中，纳博科夫重返“俄罗斯的河”这一意象，放言“某种湍急的言语被说出，/然后那孩子继续睡去。”语言的万千意义一路穿过它周遭的环境，因此，语言就是世界。这一观点蕴于一切元虚构文学之中，但纳博科夫却独出心裁地拓展了它，凭借他的匠心，不仅意象和譬喻，甚至俄语（和希腊语）字母都依其语言固有的特色被塑造加工。而在这首诗的其他部分，纳博科夫则令这一观点更为坚实，他向我们展示了英语与俄语中的不同韵脚如何感染心灵去建立联系与区别，以至在俄语中：
爱与血押韵浑然天成，
自然与自由，哀愁与迢遥，
人与永生，王子与泥，亦然，
月可与许多词押韵，但太阳，
歌，风，生，死却无同韵的词。
那些失落的韵脚与匮缺的譬喻是“与我交臂而过转身跟踪我”的“虚伪的影子”，诗人曾试图（而又无从）扔弃的世界的中介。
将世界视为词而将宇宙视为字母表（《声名》一诗中，纳博科夫写道：“我用字母代替星辰”），纳博科夫这一元文本倾向可直溯一九二〇年代早期，譬如，在《骰子》 （一九二四年）一诗中，他宣称：“在这怪异、陌生的世界，/生命的字母，一整行一整行，/已被排字机变换顺序。”不过，到了美国，纳博科夫开始在《纽约客》上发表谐趣诗（对他钦佩有加的友人约翰·厄普代克以及他康奈尔的同事莫里斯·毕肖普都写过这路诗），谐趣诗的基本策略是凭借片段的闲聊，借谐音打趣的习语，以及从报纸上零星摘录的奇谈怪论来从语言上把握世界。正如厄普代克后来在自己的诗集前言中所说，严肃的诗源于“真实的（给定的、实质的）世界，谐趣诗则来自人造的信息的世界——来自书籍、报纸、词汇、符号”(49)。由是，《冰箱醒来》将冰箱如何运转的说明、极地远征，和厨房广告融为一体；《俄罗斯诗歌的黄昏》则从演讲者或可收到的某封信中摘录一段话作为题记；而在《模特儿颂》 （一九五五年）中，诗人则缕诉自己如何追求某位模特，遍览其在杂志广告中的丽影。
如果没有认识到纳博科夫美国时期的诗作每每把玩且深化谐趣诗，那么，对这些诗，包括《微暗的火》中的诗，就不可能完全理解与欣赏。在《长木谷园谣曲》 （那个星期天上午，十点三十，/两辆轿车开过小溪开进谷地）和《杨树》 （一九五二年） （这座楼前有棵杨树，/我觉它渐渐精于将水源觅取）中，我们读到平板的对句、平淡的用语；在《写于俄勒冈的诗行》 （一九五三年） （艾丝美拉达！喏，我们就在此处/歇歇，在这被蛊惑与赐福/的山林，在这被蛊惑与赐福的西部）中读到童子军团长式的明净的三连韵；在《触摸之乐》 （一九五一年） （某个注定的日子/在你们报纸的社论版/会这样写：/“接触已经成年”）中读到科幻式的巧思在单调的四行体中前行，步履沉重。这些韵脚对孩子而言始终有种看似稚气的诗的凝重——毕竟，如纳博科夫在《俄罗斯诗歌的黄昏》中所言：“韵律是一行诗的生日，如诸君所知”。不过，有时，一个生日是不够的，纳博科夫会臣服于诗的韵律的诱惑，制作出更加天真的声韵，譬如，在《诗一首》 （一九四二年）中，纳博科夫将一个美国士兵的伏倒在地的尸体喻为一个跌倒的孩子：
他小时，常常跌倒，
躺在沙上或地毯上
很平很静直到知道
要做什么：起来或哭泣。
或者一首诗以一个新的诗节像拾起一个新玩具一样拾起一个新的话题，而相信自己有能力重新开始亦是谐趣诗的特征。于是，在《修复》中，诗人刚开始记述女儿的梦魇，就随即中止，描摹起党争伎俩“我认识个写诗的，能剥去/威廉·退尔果或戈登·匹普果/的外皮，而全程无间断”。这种自我分身造成的离题是《微暗的火》中约翰·谢德的主要手法之一。在小说中，离题一直以突降法贯穿、浸润着诗：首节中，谢德刚将自己描摹为“惨遭杀害的连省的阴影”，就以欢快的宣告削弱了自己的史诗修辞：“而从心底，我愿复写/自己，我的灯盏，盘中的苹果。”(50)与此相反，对谐趣诗所乐为之的参差对照的列举，纳博科夫时常把玩其所给予的感怀的种种可能性，如在《最温柔的语言》中，诗人作别诸多事物——家具齐全的公寓，街巷，融入天穹的乳白的信笺，隐含的图样，香蕉皮，侍者，创口，爱。将失去化作诗的脆弱的拥有，这一原本简单的技巧被《纽约客》的另一位作者伊丽莎白·毕肖普在她的名诗《一种艺术》 （“丢了的房门钥匙”“妈妈的表”“两座城，可爱的城”）(51)中发挥到了极致。约翰·谢德，这位才情远逊毕肖普的诗人，有点过度使用了这一技巧，而纳博科夫则在某种程度上试图说明谢德个性及其艺术方面的局限——尤其是，他对将失落的无序整理纳入由漂亮的修辞格构筑的安适景观这一能力太过自得：“我们最美的往昔而今萦结成/弄皱的名字，电话号码，和褪色的卷宗”(52)。
但纳博科夫的诗才在谢德之上，赋予他表面笔调轻松、音韵清脆的英文诗以力量的是他挤压、扭曲、撕破彬彬有礼的表相而揭示匿于其下的破洞与混乱的能力。他最简单的技巧之一是漏掉字母，《一次文宴》一诗揭示文雅的侵犯就是借助诗人佯装将邀请他去和其他来宾“聊聊”（meet）误听为怂恿他去把他们“吃掉”（eat）。在小说《普宁》中，因为美国人发不好“普宁”这个音，所以，这个名字就成了理所当然的善意的调侃对象，而通过其中仅只一个字母的改变就尽显一个因流亡而被剥夺了尊严的人深埋心底的苦痛。在《流亡者》中，纳博科夫巧妙运用不同寻常的混合抑扬抑格，于是，诗的节拍似乎以耳朵从来都不太习惯的复杂的交叉节奏来不住打断自己，以至这首诗仿佛一面编织一面在其织体中造就泪水和裂隙，有如风造就“蓝色的洞”：
……学院的杨树耐水的光泽面……
木声萧萧，杨树将
它们游移滑动的影子掷向
穿着花衣的年轻丽人，洒满她们的腿，当她们骑着脚踏车
碾过他的肩头，他的腋窝，他的心房，那两本
大大的书硌疼他的肋骨
笨拙的跨行，一如诗行内部协韵（心房/硌疼）的阴影，对于营造这种令人目眩的绝望是至关重要的——如写于同一年的《冰箱醒来》中那几行：“像巨人在刑讯室中醒来，他尽力去死/却死不成，尽力/不叫却即刻叫出声”。在《模特儿颂》中，纳博科夫巧妙运用协韵、不完全韵和逆韵，极尽文字游戏之能事，扰乱了由广告与大众制造的美这一赝品世界里虚伪的和谐：第一节里就通过与“草皮”押韵，而将“模特儿”拉回到现实里。第二节中，她的“百合般白皙的腋窝”却“惹人怜惜”，而“有若蝴蝶的睫毛尖”则是“飒”。到第四节，耳朵简直无法辨别哪些韵是假的或戏仿的：“戏仿”与“栏前”，“樱桃树”和“箭术”。面对杂志的不予作答，面对它简单的和谐与比例构筑的审美，诗人只能发出技术性的质问：“‘谁能，’有人问，/把‘星’与‘不幸’押韵？”/……谁会娶一个模特儿？/杀掉你的过去，让你变得真实，/生儿育女，实实在在/挪出那些过期的《浮华》？”
如果纳博科夫的英文诗只是诠释和讽刺他置身其间的社交界的规则和模式，它们也就不像现在这样有趣了。虽然它们恰如其分地描述了荒谬和梦魇的潜流，这些诗却并没有为此耗尽有形世界的一切意义，而是回荡着《微暗的火》中约翰·谢德的体认：以为找到了一个可以像自己一样以临终之眼观照喷泉的人，却不无失望地发现其实所谓“泉”在他读过的那篇文章中不过是“山”字的误植(53)而已。又一次，生活变成了一个字母，然而，对于谢德而言，这并非疗愈绝望的处方：“但是突然我明白/这曾经的真意，对位的主旨；/……是的！已足够，在生活中能发现/某种联系和食米鸟，某种/相应的棋阵。”亦即，凭借语言与艺术，收获“不同寻常的情感，/音韵富丽的生活”，纵使这情感飘摇、脆弱、人为，也已足够。“若我私己的宇宙格律严整/神圣的银河的诗行亦是如此/而且我猜是以抑扬格写就”(54)。
某种程度上，纳博科夫在《修复》一诗中将这一点表达得更直接。尽管，一方面，“就想想傻瓜都能赶巧/撕破那‘何时’与‘何地’的网”，只需将这一真相倒转一下，我们就可看到“每个大脑都濒临断无大脑/能承受得起的无名的福祉”。头韵经过幽默地夸张，织成了这张网，将我们置于意义与无意义的边缘。这是这些诗的典型特征：通过“撕破”（tear）与“何地”（where）押韵，纳博科夫着重强调了一个“严肃的”诗人或会羞于将其作为韵脚的小小的关联词（“何地”）。这些诗所创造的世界的韵律不同于纳博科夫在《俄罗斯诗歌的黄昏》中所凭吊的那个世界的壮美韵律——爱与血，自然与自由，悲伤与距离。毋宁说，它们是《最温柔的语言》一诗中两种惆怅的告别方式：“就这样”（that's that）与“挥动……帽子”（wave... your hat）；或在《梦》之网里“快些”（sooner）和“月色里”（lunar）；或《杨树》中怪异地自我镜鉴的对句——“茁长”（grows）与“觉得”（suppose），“椅子”（chair）和“那里”（there），“我”（me）及“树底”（tree）。这首诗让我们认识到甚至“那里”和“我”意义上的关联是多么脆弱而又多么相牵相系，可将脆弱的“我”放入“那里”的家园，如此不起眼的词儿却并不是想当然，亦不只是《那个房间》 （一九五〇年）一诗里奉与那个孤独的即将逝去的流亡诗人的那些联系，《圣经》和电话簿，“一本天堂，一本地狱。”而诗人在写这首诗时——拿“我住进”（mine）与“一行字”（line）押韵——把“我”（I）与“死”（die）押韵。的确，后面几节里，纳博科夫指出：“诗人之死，毕竟，/是个技巧问题，是利落的/跨行，旋律的突降。”但那是诗人——或随便什么人——的生命；就此而言，生命，纵使彼此紧扣，却依然向艺术的修复敞开：
此际生命在黑暗中
解体，房间化作
幽灵的胸膛，胸中的心
不为人知，不为人爱——却不孤独。
托马斯·卡善，二〇一二年
(1) 弗拉基米尔·纳博科夫，《说吧，记忆》 （伦敦：企鹅出版社，2000），167页。——原注
(2) 弗拉基米尔·纳博科夫，《诗与题》 （纽约：麦克格劳黑尔出版社，1970），13页。——原注
(3) 《导言》第一次提及某首诗时，日期会出现在其后的括号内。就本诗而言，大致说来是写作日期；但写作日期不明了时，将给出发表日期。每首诗更完整的刊布史可参见书后注释。——原注
(4) 《诗与题》，13—15页。——原注
(5) 弗拉基米尔·纳博科夫，《独抒己见》 （纽约：麦克格劳黑尔出版社，1973）。——原注
(6) 见杰·S.史密斯，《戏仿札记》，巴里·谢尔，《诗》，二文收入弗拉基米尔·亚力山德罗夫编辑的《嘉兰弗拉基米尔·纳博科夫导读》 （纽约：嘉兰出版社，1995），561—566及608—625页。正如谢尔（612页）所总结的那样：
纳博科夫的诗在形式上颇为保守……当时很多诗人在尝试新的音律而不沿袭传统的二拍子（抑扬格和扬抑格）或三拍子（抑抑扬格，抑扬抑格及扬抑抑格），但初握诗笔的纳博科夫却主要遵循他所钟爱的十九世纪前辈诗人的诗歌矩度。他的诗主要使用抑扬格，尤其偏嗜抑扬格四音步……纳博科夫还酷爱更其传统的精严的韵部，在那一时期的诗作中邻韵只偶尔使用。他在诗节的选择上也同样保守，最中意韵式为AbAb的四行诗。——原注
(7) Dryads，希腊神话中的树神。
(8) 戴维·兰普顿，《祝祷的艺术：纳博科夫早期诗作中呼告的作用》，见《俄罗斯文学三季刊》，24（1991），341—354页。——原注
(9) 弗拉基米尔·纳博科夫，《洛丽塔》 （伦敦：企鹅出版社，1980），9页，307页。——原注
(10) 弗拉基米尔·纳博科夫，《诗集》 （阿迪斯：安·阿赫鲍尔出版社，1979），80—81页。——原注
(11) Vladimir Vladimirovich Mayakovsky（1893—1930），俄国革命时期和苏联早期重要诗人。
(12) Boris Pasternak（1890 —1960），俄罗斯诗人，所著长篇小说《日瓦戈医生》为他赢得1958年诺贝尔文学奖。
(13) Ezra Pound（1885—1972），美国诗人、评论家。
(14) Nikolay Stepanovich Gumilyov（1886—1921），俄国诗人和理论家。
(15) Ivan Bunin（1870—1953），诗人和小说家，第一个获得诺贝尔文学奖（1933年）的俄国人。
(16) Vladislav Khodasevich（1886—1939），俄国诗人、小说家、文学评论家、翻译家。
(17) Fyodor Tyutchev（1803—1873），俄国作家，以具有高度独创性的哲理诗人和激进的斯拉夫文化优越论者而著名。
(18) 指英国乔治五世统治时期的诗派。
(19) Walter de la Mare（1873—1956），英国诗人和小说家，具有唤起生活中瞬息消失的朦胧时刻的非凡能力。
(20) Rupert Brooke（1887—1915），英国诗人。
(21) 《说吧，记忆》，205页。——原注
(22) 弗拉基米尔·纳博科夫，《尼古拉·果戈理》 （纽约：新方向出版社，1961），55页。——原注
(23) 弗拉基米尔·纳博科夫，《俄文时期作品选》，五卷（圣彼得堡：宴飨出版社，1999—2000），卷一，744页。——原注
(24) 《俄文时期作品选》，卷二，644页。——原注
(25) 我自亚历山大·多利宁那里借用了这一比较。2001年夏，在圣彼得堡纳博科夫博物馆的一次讲座中，他提出这一观点。——原注
(26) 《俄文时期作品选》，卷二，638—639、641、650页。——原注
(27) 关于这一点，见拙作《弗拉基米尔·纳博科夫与嬉戏的艺术》 （牛津：牛津大学出版社，2011）——原注
(28) 《说吧，记忆》，168页。——原注
(29) 《俄文时期作品选》，卷一，729页。——原注
(30) 弗拉基米尔·纳博科夫，《天赋》 （伦敦：韦登菲尔德与尼克尔森出版社，1963），16及22页。——原注
(31) 《说吧，记忆》，62页。——原注
(32) 弗拉基米尔·纳博科夫，《笔补造化》，见《新英格兰现代语言协会会刊》第一期（1942年1月），21—29页（第22页）。本文曾以《文学艺术与常识》为题收入纳博科夫《文学讲座》 （圣地亚哥：哈考特出版社，1980），371—381页。——原注
(33) 《诗集》，1页。——原注
(34) 《诗集》，105页。——原注
(35) 尼古拉·古米寥夫，《尼古拉·斯·古米寥夫作品选》，伯顿·拉费尔和阿拉·布拉戈选译（纽约州奥尔巴尼市：桑尼出版社，1972），247—248页。——原注
(36) 《俄文时期作品选》，卷一，734页。——原注
(37) 必须承认并且热爱大地的神性这一主题出现在1920至1921年创作的很多诗篇中，如：《致伊·阿·蒲宁》，诗中赞美了蒲宁对大地诸多元素的爱；在《峰之焰》中，纳博科夫引领他的精神认出“安谧的上帝，隐秘的上帝”存在于世界的各个角落，这是泛神论的表达；而《在天堂》一诗则致意死神，决意回转世间，做一个尘世的诗人（《诗集》，38，39，40页）。——原注
(38) 《俄文时期作品选》，卷二，639—640页。——原注
(39) 对于那一否认，见附于本书卷尾的纳博科夫为《莉莉丝》一诗所作脚注。——原注
(40) 亚历山大·普希金，《叶甫盖尼·奥涅金》，弗拉基米尔·纳博科夫译注，四卷（纽约：鲍林根出版社，1964），卷一，10页。——原注
(41) 弗拉基米尔·纳博科夫，《诗集（一九二九至一九五一）》 （巴黎：里夫玛出版社，1952），作者导言。
(42) 《尼古拉·斯·古米寥夫作品选》，231页。——原注
(43) 弗拉基米尔·纳博科夫，《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》 （伦敦：企鹅出版社，2001），173页。——原注
(44) 《尼古拉·果戈理》，26页。——原注
(45) 《尼古拉·果戈理》，78页。——原注
(46) 《尼古拉·果戈理》，140页。——原注
(47) 弗拉基米尔·纳博科夫，《普宁》 （伦敦：企鹅出版社，2000），27页。——原注
(48) 《俄文时期作品选》，卷一，746—747页。——原注
(49) 约翰·厄普代克，《诗集，1953—1993》 （纽约：阿尔弗雷德·A.克诺夫出版社，2003），23页。——原注
(50) 弗拉基米尔·纳博科夫，《微暗的火》 （伦敦：企鹅出版社，2000），5—6行。——原注
(51) 伊丽莎白·毕肖普，《诗全集》 （伦敦：查托与温达斯出版社，2004），178页。——原注
(52) 《微暗的火》，521—522行。——原注
(53) mountain（山）与fountain（泉）在英文中仅首字母不同。
(54) 《微暗的火》，806—807，811—814，969—970，947—974行。——原注