导读：还将旧事重新演

王鸿莉

民间素来习惯把中国传统戏曲称为老戏、旧戏。可细究之下，传统戏曲有些是真古老，如北地之秦腔，南方的昆曲。有些则是小年轻：1906年嵊县艺人于乡间首次化装登台，唱响之后，“小歌班”闯荡上海，一时风行，1925年始有“越剧”之名。在嵊县艺人从小水乡闯荡大上海的同时，陈独秀在1917年则将《新青年》从上海搬到了北京，与胡适联手，掀起了一场对中国影响深远的新文化运动。但，新文化一兴，戏曲似乎变老了。

· 旧戏不旧

新文化运动不是仅仅谈些新思想、写写白话文，而是包含着一整套生活方式和话语模式，甚至暗含、规定了你怎么去休闲娱乐：看电影和话剧显然比听老戏要“新”多了。男女青年约会在公园、影院，没听说过约在戏园。定情可能是共同排演了一出话剧，绝不是一起唱了出大戏。李欧梵一部《上海摩登》，将电影院、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园写了个遍，极少提到戏园子，可“大舞台”“天蟾”“黄金大戏院”等戏园明明是上海当时最热闹的所在。

这里出现了一种有趣又别有深意的并置：一面是新文化运动如火如荼地开展，一面是京剧、越剧等剧种烈火烹油般爆发；可在新文化的主流叙述之中，风靡南北的戏曲哐当一下被淡化，乃至消失。历史的现场与话语的表达之间出现巨大的缝隙。更微妙的是，新文化人可以自如地将社戏等民间戏曲作为民俗，引入新文化运动之中，但就是对都市舞台上浓墨重彩的大戏分外无感、无情。典型如鲁迅论梅兰芳，隔膜生硬。较多的例外出自话剧界，田汉、老舍、曹禺、焦菊隐、吴祖光都爱旧戏，但这份痴迷仿佛是提倡白话文的新文化人私下写旧诗，总不是那么理直气壮。

这一现象自然影响、延伸至新文化的研究者：当年，新文化诸将隐性地排斥戏曲；现今，其研究者，完整地继承了新文化的内部逻辑，极少将戏曲纳入研究视野。现代文学的研究者在复原晚清民国的文化现场时，习惯于自居新文化的视角，近四十年来，虽已有意识地不断打开自己的藩篱——纳入鸳鸯蝴蝶派等旧小说、引入旧体诗，但及至今日，似乎从未有人将戏曲纳入现代文学的考察范畴。这里出现一种极其显眼但所有人习以为常的移花接木：中国古代文学的研究之中，从元杂剧到《桃花扇》《长生殿》《牡丹亭》等戏曲均属文学的必修，但在现代文学的考察中，戏曲神奇般地全部隐身，取而代之的是话剧。学院派这一基础设定高度地显示了，同时又不断塑造着全民的一种认知倾向：戏曲属于古代，与现代无关。

我们将戏曲想象为一种古老的、悠远的情思，与现代生活疏离割裂。于是，本来与新文化运动差不多同龄、特别热衷追逐新潮流、很是洋气时髦的越剧，硬生生地被视为“中国传统戏曲”。殊不知，越剧起家之时，正是新文化风起之际。旧戏本不旧，它们同样“现代”着。只不过，在与新文化话语的对话和交锋中，活泼的戏曲逐渐成为一地位尊崇但丧失源头活水的“古物”，它的时代标签被打上一个“古”字，旧戏被迫而“旧”。

· 新文不新

戏曲虽然不现于新文化人的笔端，却另有一脉文人在报章杂志上刊剧评、捧名角，这其中既包括齐如山、罗瘿公等深度介入戏曲创作的参与者，也包括了穆儒丐、金受申、黄裳等几代剧评报人。但这一曾经繁盛的剧苑文评系统，在1949年中华人民共和国成立之后，没有完整地承续下来。共和国的文化底色更多承自新文化，在其场域，这类剧评、这部分文人均远离中心位置。戏曲从大众的狂欢收缩为小圈子的自话。二十世纪的最后二十年，写戏曲的真文章才逐渐又多了起来。

编者即以20世纪80年代为始，2020年为终，选取四十年间以“戏曲”为主题的散文佳构，合成一集。时间是切近的，谈的则是大家习以为“旧”的戏，故名“旧戏新文”。所选曲种不限，所写皆为各种戏曲相关，唱戏的体会、看戏的经验、一位名角、一场小戏，乃至戏班、戏台、脸谱、唱片等，希望从这些论戏的新文中显露出“旧戏”的新鲜。从文章言之，标准在于言之有物、言之成理，最好还言得有趣。过于专精之文不选，更亲近于唱戏或看戏中的那些人情小事儿：跑跑龙套、钻钻后台。所以，翁偶虹撰述极多，本书独取脸谱一事，因为这篇最得人生滋味，是不懂戏的人都能懂得的好文章。戏曲在当代表面虽是个冷灶，但深入其中发现戏曲自有其热，写戏的好文章远比想象中多，刘曾复、范石人、张古愚、陆萼庭、余秋雨、章诒和等许多作者的文章因篇幅等原因不得不割爱，分外可惜。

篇目既定，回首再观，却又发现，所选文章虽作于新近，但作者却还是“老”得多。由此呈现了本册编选的另一悖论：“新文不新”，而这恰巧与“旧戏不旧”形成了有趣的对照。“新文不新”首先指向作者：本册收录作家中生年最早的是郑逸梅（1895年）；随后为张伯驹（1898年）、荀慧生（1900年）等；汪曾祺（1920年）、黄宗江（1921年）、吴小如（1922年）已经算是晚一辈的人；魏明伦（1941年）、叶广芩（1948年）这些人四十年代生人，相比起来都算是颇为“年轻”的作者；至于六十至八十年代出生的作者仅寥寥几位。其次则在于文字所传达出来的风味，不少文章有种沉静的旧气息，断句、用语都有别于现在的白话。如果以编年体的方式，阅读这些不同时代不同作者的文字，会看到白话的一场演变。可能正是由于戏曲因新文化而旧，乃至于“文革”时期沦为“四旧”，所以嗜戏之人多多少少与新文化的正规军有点距离，写戏之文也与新文化运动的白话腔调微妙有别。具体到每一位作者，有些作者旧气味重些，有些作者更近于新文化运动所形成的白话规范，也有张立宪这种生猛直接的口头白话，这些都是有意的安排和呈现。“旧戏新文”这一册中所蕴含“旧戏不旧”“新文不新”的种种矛盾和反转，也许是一种象征：二十世纪戏曲的自身命运以及它被书写、被塑造的过程。

补充一点，“新文不新”并不意味着戏曲之老。与之相反，编书过程中，笔者也接触到一些年轻戏迷，说起戏来个个如数家珍。只不过他们发表和交流的方式已转向网络，而不倚赖于传统的纸媒。在这一过程中，戏曲不一定再被“老”“旧”一回，反倒是文字的发表、传播和消费方式巨变，使得文学的经典化方式与之前迥然不同。这可能也是“新文不新”的另一重因由，年轻作者并不以纸媒为唯一渠道。

戏曲和文学的关系是一个大问题，其间隐藏着当下戏曲改革的某种困境：汪曾祺认为戏曲之补救在于文学性的提高，“中国戏曲的问题，是表演对于文学太负心了”；而傅瑾则在《身体对文学的反抗》中提出：“文学霸权是语言对身体的压迫。我把李玉声的十六条短信，读成身体对语言的反抗。这是京剧对文学的反抗，京剧表演艺术对文学霸权的反抗。”这些论调表面相反，实际上都是热爱戏曲的人深入戏曲内部肌理、有自己体验的一家之言。本集是文集，分属文学，但也不会执着于或只看到二者的甜蜜，反而希望在序言中提醒诸位读者，二者有时的分裂。所以本集大体显现的都是爱戏之人的痴迷，但也会有意收入一些相反观感，比如喜好蒲剧、秦腔的贾植芳先生直言：“我多年旅居上海，对于流行的越剧则颇看不惯，不爱看，因它的剧情大多以男女爱情、家庭纠纷为主，哭哭啼啼，婆婆妈妈，这些感情太细腻，为我这个禀性粗犷，又历经人生坎坷的性格所不能接受。”

· 编选说明

本册收文五十篇，分为四辑，每辑以文章发表时间排序。最终入选之文各有用意，希望通过不同年代、不同背景、不同性别、知名或不知名作者的各色文字，呈现出戏曲令人着迷之所在。现分辑论之。

第一辑为伶人亲述，收文七篇，本辑之名“唱戏有什么不好”出自湘剧名角彭俐侬。

中国戏曲，表演者是其核心，因此特辑录戏曲演员所写文章为一组，置于卷首。与文人之文不同，曲人之文有一种出乎意料的、朴素的好。较之诗歌、小说和戏剧，散文门槛较低，人生有多宽广，散文就可以多“拉杂”，因此戏曲表演者写得最多的是散文。戏曲人的本命是戏，写文章或是偶然为之，或出于特别的因由：荀慧生的文章本是日记，新凤霞写作自遣是因为偏瘫再也不能登台。但在这些偶然中，他们有限的文章却有如神助，某些描写真是绝妙。文字基础不好，让他们少了雕琢浮饰之病，文章活泼，大俗大白，无套语、死话。他们对于戏有精妙的了解，用素朴的文字记录下来，就成为任何专业作家的作品都难以取代的好文章。

本辑存在的一个特殊问题是“口述”。虽有俞振飞等世家弟子投身其中，但中华人民共和国成立前戏曲中人多幼年失学，他们有极强的艺术才能，极会说话但不善文。所以，梨园行里口述特别多，最知名者莫过于梅兰芳的《舞台生活四十年》。口述人和整理者的关系复杂微妙，二者分工难辨，因此众多精彩口述本辑均未选录。但曲人口述作为一种独特现象，值得留下专门一笔，由此选取王传淞先生《丑中美——王传淞谈艺录》一书的前记。王传淞先生在前记中特别提出“不要强加于我”，“我始终认为，自己不会写文章，请人代笔，要真正代表我的意思，虽‘土’一点，拿出去，我心里也就笃定一点”。先生此文极精彩，而且对口述有自觉的辨明，特选入。

第二辑“京剧是我的乡音”，收文十三篇，专门讨论京剧。“京剧是我的乡音”出自黄宗江同名散文，精妙地点出了“京剧”的独特意义：和北京的乡土关系。

在搜集戏曲文章的过程中，最明显的一个特征是：写京剧的文章特别多，而且特别好，一个戏种几乎可以匹敌其他全部戏种之和。甚至，为数不多的关于戏曲的文集，也集中在京剧，其他剧种寥寥。本书的编辑过程就是编者不断发现隐藏的京戏迷并不断惊叹的过程：欧阳中石是戏迷，还是奚啸伯的学生，张中行、刘叶秋、郑逸梅、秦绿枝、画家吴冠中、音乐家洛地都是戏迷。更不用说张伯驹、朱家溍、黄裳、吴小如、王元化、黄宗江这些早已耳熟能详的大戏迷。京剧有一大批极为专业的文学“观众”，这批观众数十年乐此不疲地听戏、看戏、琢磨戏，写下了众多关于京剧的好文章。编选此辑，最大的挑战是舍弃。

本辑以张伯驹先生文言忆旧之文开场，其余文章或叙看戏体验，或为怀人之作。比较特殊的两组，一是张伯驹记国剧学会，华君武写延安时期“鲁艺”两篇文章，它们都记叙了京剧史上某个特殊片段或事件。另外一组的代表是孙犁的《戏的续梦》，与纯粹写戏不同，孙犁这一篇是对特殊时代一种梦呓般的追忆，里面有戏曲的穿插、人生的底子。王元化写《伍子胥》一篇也有类似笔法。在他们笔下，戏曲和人生情境组成了一种类似复调的双层叙述。本书的很多文章其实都或隐或显地呈现出一种“幻觉”感：人生如戏、戏如人生，写的是那些戏还是自己的人生，有时道不明。同时，遥寄之深沉完全不耽误写戏文字的诙谐，本辑包括上辑中新凤霞、李玉茹等人的许多文字，都有一种共通的诙谐，篇幅短小但妙趣横生，往往令人捧腹。有些是真笑话，有些是苦中乐，但写下来绝不做苦大仇深状，而是要一笑而过。这可能是京戏或者北京文化的某种一贯品格：从老舍到王朔皆是如此。

第三辑“一方水土一方戏”，收文十五篇，主要收录关于京剧之外其他剧种的散文，涉及昆曲、秦腔、川剧、晋剧、越剧、粤剧、潮剧等，还包括了傩戏、庙戏这些特殊演出形式。这是编选最困难的一辑。

中国各地戏曲文化发达，编者尽量收集到各剧种的代表性文章、作者，比如张允和之于昆曲、魏明伦之于川剧。戏种不同，写戏的文字也面目有异。张允和谈起昆曲娓娓道来、脉脉如水；陈彦《说秦腔·生命的呐喊》则有一种呐喊感，似要在大山里吼出来；魏明伦、车辐的文字则透出川人的诙谐。但本辑篇幅难以囊括全部剧种，遗珠甚多。国内剧种繁多，本难尽述，再则，与京剧大不相同，很多地区戏曲发达，但关乎戏曲的文化记忆和文字留存则有欠缺。

“戏台·天地”为第四辑，收文十五篇，是本书之曲终。

这一辑的设计较为不同，既非记录唱戏人的不疯魔不成活，也非看戏人的如痴如醉，而是集中一批文章，专门讨论戏曲的物质载体以及戏曲周边，比如戏台、剧场、票房、戏诗、戏画、脸谱、唱片、戏曲电影等。这些文章在作家的文集中总是作为边角出现，但将其汇集一处，能明显地看出戏曲的综合性。戏曲是演员和观众间的一种互动，这种互动扎扎实实地依托舞台这些物质基础。

本辑的舞台既有易俗社这种鼎鼎大名的老剧场，也有普通城镇的各类戏园，还包括乡间庙前临时搭的戏台。城市和乡土不同类型的剧场舞台，召唤出不同的看戏乐趣。不同于西方剧场，中国的戏园子嘈杂热闹，有看门道的专业戏迷，也不乏小孩子们吵吵闹闹，但热闹看多了慢慢也都窥出一些门道。高马得和韩羽都是知名的戏画家，本辑特别收录他们的作品。二人不只画得好，文章也妙。翁偶虹搜脸谱、吴小如集唱片在业界都颇有盛名，文章记录下来这些脸谱、唱片因时代变迁而经历过的团聚和散佚。本辑还有意选取新凤霞写吴祖光拍电影《梅兰芳的舞台艺术》、吴祖光为张伯驹戏诗《红毹纪梦诗注》所作的序、黄裳记许姬传为梅兰芳做口述这三篇文章，写作者和被写者都是戏曲界相关人物，通过这一方式，能为本册小书保留更多戏曲人的名字和他们的故事。

“戏台·天地”一语化自本辑汪曾祺《戏台天地》的篇名，作为最后一辑，这是合适的结尾。不论东西，“戏”都是最古老的一种艺术形式，比文字早，它直接模拟的就是生活本身。“戏台小天地，人生大舞台”，某种意义上，本册所收文章，讲的是戏曲，又多少关乎人生的况味，演的或看的是一出戏，也是自己的生活。每个人物都有上场和下场，大幕落下，就是散场。