二、小说物象

由于小说是后发文类，所以人们对小说物象的理论概括明显受到诗歌理论的影响。有意思的是，人们在谈论诗歌对小说影响的时候，往往更习惯于从“意境”这一原本专属于诗歌的概念，而不是从“物象”或是“意象”着眼：

我国是一个有着“诗国”之称的国度。自《诗经》、《楚辞》而下，我国诗歌已有数千年的历史，其他文学艺术，无不得到诗的滋养，它的触角伸向各个艺术领域。唐代是个诗的朝代，我国诗歌意境大规模地渗入小说机体也始自唐代。[14]

陈良运先生的《中国诗学体系论》一书中设有《立象篇》，其中有“‘意象’说在绘画与诗歌理论中的发展”一节，却没有提到意象理论在小说中的发展，而在《创境篇》中却有“向外拓展的戏剧、小说境界”一节，专论由“意境”发展而来的“境界”理论在戏剧及小说之中的发展。但问题在于，谈“意境”如何能离得开物象或者“意象”？

在上述观点中，说“唐代是个诗的朝代，我国诗歌意境大规模地渗入小说机体也始自唐代”，仅从“意境”的角度而言，这样的判断是没有问题的，即诗歌作为先发文类，是影响者，而小说作为后发文类，是被影响者；诗歌所特有的一些元素如意境，后来都被融入小说之中。其中影响尤深者会对小说文体产生巨大冲击，使小说被“诗化”为“诗化小说”或者“意境小说”。

但如果从 “物象” 角度看，我们会发现：同诗歌一样，物象与小说也是相伴而生。鲁迅在谈到中国小说起源的时候说，“探其本根，则亦犹他民族然，在于神话与传说”[15]。而在鲁迅所提到的神话传说中就有丰富的物象，如 “开天辟地” 中的 “天地混沌如鸡子” 的鸡子，“女娲补天” 中的五色石、鳌之足、天柱等。这些物象此时或许只是一种并无深意的 “实象” 或是 “比象”，但正是它们构成了神话叙事的基础，或者起到一种重要的修辞作用。而随着时间的推移，这些物象的作用也不可限量，有些还逐渐演变成为具有强大再生能力的原型物象。夸张一点地说，不正是那块被女娲弃而不用的石头，成就了中国最伟大的古典小说 《红楼梦》 吗？而有关描写西王母形象的 “虎齿，豹尾” 等物象也可以视作以物象刻画人物的雏形。

作为叙事的基础，这些实象在此后的小说之中必将一如既往地存在着，而其功能也必将会得到持续不断的拓展。也就是说，在最初的意义上，小说中的实象、比象与兴象在地位上并无区别，只不过功能有别而已，我们实在没有理由说哪一种物象更为重要一些。在我看来，小说中的实象与比象之所以被人们所忘却，主要原因在于它们与诗的关系不够密切，而其背后更深层次的原因则在于人们习惯性地从诗歌的角度看待小说中的物象，却没有想到要从小说自身的角度来看其物象。

当然，如果仅从文类相互影响的角度来看问题，不可否认的是，属于诗歌的“兴象”的渗入对于小说文体的影响显然要突出一些，有些学者甚至将之上升到中国古典小说民族风格的高度，如宁宗一先生就将“意境”与“传奇性、白描、传神”等一同列为中国古典小说的艺术传统。[16]

意境或者说诗歌对小说的影响也有一个过程，一个由粘贴到化入的渐进过程。所谓 “粘贴” 是指诗歌以整体的、原生态的形式直接因而不免生硬地进入小说。诗歌较大规模地进入小说始自唐传奇，一般认为这有两方面原因。其一是唐代诗歌的高度繁荣，不免会感染到小说作者，“使他们或有意或无意地产生了在小说中卖弄 ‘诗才’ 的冲动”[17]；其二是举子因“温卷” 而作小说，加入诗歌以显示其作诗的才能。就此而言，唐传奇中的诗歌大多并非出自情节的需要，而是供作者炫才之用。到了宋元话本，诗歌更是 “常常游离于情节之外，有时甚至只是一种程式，可有可无”[18]。甚至到了明清小说，其中的诗歌也仍然没有摆脱 “粘贴” 之嫌。

且以《西游记》为例。写景如写水帘洞：“顺涧爬山，直至源流之处，乃是一股瀑布飞泉。但见那：一派白虹起，千寻雪浪飞。海风吹不断，江月照还依。冷气分清嶂，余流润翠微。潺湲名瀑布，真似挂帘帷。”写人（神）如写美猴王：“这巨灵神睁睛观看，真好猴王：身穿金甲亮堂堂，头戴金冠光映映。手举金箍棒一根，足踏云鞋皆相称。一双怪眼似明星，两耳过肩查又硬。挺挺身才变化多，声音响亮如钟磬。尖嘴咨牙弼马温，心高要做齐天圣。”

此类写景、写人之诗与一般的散文语言其实并无差异，并非非采用诗的形式不可，而且许多也谈不上“意境”，有些甚至完全游离于小说之外。

而“化入”则全然不同，它有如盐之入水，无形而有味，融入小说的不一定是有形的诗，而主要是诗的精神与气质。最为成熟的当数《红楼梦》：

在《红楼梦》里，曹雪芹往往把环境的描写紧紧地融合在人物性格的刻画里，使人物的个性生命能显示一种独特的境界。环境不仅仅起着映照性格的作用，而且还具有强烈的感染力，作者把人物个性的特点、行动、心理活动和环境的色彩融合在一起，构成一个情景交流的活动着的整体。最突出的，当然是环绕着林黛玉的“境”与“物”的个性化的创造。大观园的良辰美景，潇湘馆的凄清的氛围，几乎都是通过林黛玉情绪心理的感受来表现的。即使是景色的描写，也都渲染着、渗透着林黛玉的情绪、心理、个性的色调和气质，仿佛都是有林黛玉一样的哀婉忧伤的悲剧性格。由此可以看出，中国古典小说的民族美学风格，发展到《红楼梦》，已经呈现为鲜明的个性、内在的意蕴与外部的环境相互融合渗透为同一色调的艺术境界。[19]

值得注意的是，在上述描写潇湘馆的例子中，我们已经完全看不到诗歌的外形，为什么还称之为 “诗” 呢？换句话说，我们是在什么意义上称它为诗的呢？我以为最后的理论基础依然不外是人物主体与客观环境关系的协调、外在环境与人物内在心理的统一，诗的外形遁去而诗的精魂留存其中。这是诗的，但更是小说的：它不再只以意境的营造为目的，而是在营造意境的同时也以人物的心理刻画为旨归。诗在这里已化为小说艺术有机的营养成分。

客观地说，就整个中国古典小说而言，像《红楼梦》这样将诗歌与小说如此紧密而不露痕迹地融为一体，简直可以说是以诗的形式写成的小说，或是以小说形式写成的诗歌，无疑只是其中的一个异数。因为中国古典小说在总的倾向上是“故事化”，而非“性格化”的，即它更多地以讲述一个完整的故事为目标，而不以丰富复杂的人物性格刻画为中心。而“故事化”的小说与“性格化”的小说留给物象尤其是兴象挥洒的空间是不可同日而语的：对于前者而言，完整的故事就已自足，需要表达的主题尽在其中，过多物象的描绘不仅无益，反而可能对故事造成一种枝蔓之累；而对于后者，合适的物象则是一种可以倚重的利器：它可以经由化景语为情语而渲染和烘托，用以描绘人物活动的环境、刻画人物的心理、抒发作者或是人物的情感；它还可以同时借用物象的象征、隐喻功能而拓展深化作品主题。

《红楼梦》的例外恰在于它是中国古典文学艺术的集大成之作。它既有以四大家族兴衰成败为主线的感人肺腑的故事，更有囊括各个阶层、各种类型的千姿百态的人物性格；它既是小说，也是诗歌，因而以之作为中国古典小说的中国特色与传统的象征是非常合适的。《红楼梦》对于现代中国小说的影响极为深远，它远不止是所谓“诗化小说”、“意境小说”的最终源头，对其他各种风格、各种类型的现代小说的各个方面也都有或多或少、或深或浅的影响。但遗憾的是，在中国古典小说中，如此成熟地将诗歌与小说艺术融为一体，从而实现文体互渗的，《红楼梦》是一座无人企及的高峰，但同时也是一座孤峰。

到了现代，情况发生了巨大的变化。现代小说为物象艺术提供了前所未有的施展空间。这首先是由现代小说的性质决定的。现代小说史家杨义曾说：鲁迅 “作为 ‘五四’ 时期为复兴祖国文学而被呼唤出来的第一代小说家的卓越代表，他面临着双重的历史重任：既要以现实主义的创作方法引导小说艺术真实地表现当代中国的生活，又要创造性地吸取中外文学的养分，尤其是西方近代小说的成功经验，突破我国旧小说濒于凝固化的艺术格局和表现方法，为现代小说的发展做破土奠基工作”[20]。其实，“创造性地吸取中外文学的养分，尤其是西方近代小说的成功经验” 是中国现代小说作家的任务，也是中国现代小说的根本特征。可以说，中国现代小说是中国的，也是外国的；是传统的，也是现代的。但它首先是现代的、外国的。鲁迅先生就曾毫不隐讳地说，他的小说创作 “全仰仗百来篇外国小说”。但我们都知道，他又是第一部 《中国小说史》 的撰写者，对于中国古典小说有着极其深入的了解，将其转化为现代小说的艺术营养当然也是顺理成章的。简单地说，中国现代小说就是中外古今小说艺术相融汇的产物，它一头通向传统、中国，一头通向现代、西方；一头有着高度成熟的意境的、诗的艺术，一头有着发达的以描绘环境、刻画人物为中心的小说艺术。在这样一种新型的现代小说之中，物象必然同时面临着继承与创新两方面的任务。

正是考虑到中国现代小说对于古典诗歌及古典小说的继承，我依然将其物象划分为实象、比象和兴象三类。表面上看，这与前述古典诗歌物象的划分似乎完全相同，但要强调指出的是：两者之间的相似之处是存在的，但其间也有着重大的区别。

最根本的差别在于物象类型划分的依据不同，以及由此所带来的物象功能的不同。我们将古典诗歌的物象划分为实象、比象、兴象，直接缘于古代诗歌理论家们所概括出的古典诗歌的三种艺术手法：赋、比、兴——依据是非常明确而单纯的。但对于现代小说而言，用古典诗歌的赋、比、兴显然无法概括其复杂而丰富的艺术手法。那么我们依然将其物象划分为实象、比象与兴象，其依据何在？粗略地说，我们将现代小说物象划分为实象、比象与兴象，依据主要在于其与小说的叙事、修辞、抒情的对应，而这三者却是无法统一以“艺术手法”来概括的。

其中“叙事”涉及小说这一文类的根本，即我们一般将小说看作是一门叙事艺术，正如我们将诗歌看成是抒情艺术一样。这样，在以兴象创造为核心的诗歌中被边缘化的实象，在小说之中的地位就有了极大的提高——它是与“小说三要素”中的“环境”联系在一起的。但问题的复杂性在于，小说的环境又不止于“自然环境”，此外还有“社会环境”。因此，那些非自然物象在小说之中也用途大增。特别是随着物的“物性”，以及与之相关的属人内涵、文化内涵不断地被发现与拓展，实象的功能就更是超越了“环境描写”之限，而遍及于形象刻画、主题赋意、情节结构等小说的核心要素。

乍看起来，将“比象”与“修辞”相对应可能意味着比象在小说中地位的降低，因为在诗歌之中，“比”始终是与“兴”相并列的，因而比象的地位也似乎与兴象相仿。但在我看来，真实情况却并非如此——在以抒情为本质的诗歌之中，只有兴象才是其真正的核心，比象只有在近于兴象或兼有兴象意味的时候才显得高贵，纯粹的比象其实并没有受到特别的重视。刘勰所谓比小而兴大之说即是明证。而在小说之中，修辞也有局部性与全局性之别。与此相应的是，比喻性比象可以服务于写人、状物；象征性比象则可以服务于作品主题的表达与深化——在小说之中，比象是可以大有作为的。

较之于诗歌兴象，小说兴象在性质上并没有发生根本性变化，其功用依然在于抒情及造境，不过其地位却有明显下降，因为小说毕竟是叙事艺术，重在环境、人物、情节，而非抒情、造境。虽然在现代小说之中也有偏于抒情造境一型，但毕竟没能成为现代小说的主流。

与诗歌相比，小说的综合性更为突出。叙事之外，人物、情节、抒情、议论等都可兼容其中。因此，与诗歌物象以抒情造境为本因而显得相对单纯不同，小说物象无论在性质还是功用上都更为复杂。

其一，不同于诗歌作为纯粹的物象艺术因而可以确认兴象为其核心物象，小说以人物、环境与情节为其“三要素”。就地位而言，小说物象只能是被边缘化，因而难以确认何种类型的物象为其核心物象；从另一方面来说，物象在小说之中又无处不在。它虽然没能占据中心位置，却因此获得更强的活性、更大的生存空间，且小说的篇幅又远远长于诗歌，因而物象容量也远比诗歌要大，这就给确认其主导物象类型带来更大的难度。

其二，就物象类型而言，实象在诗歌之中功用有限，占据中心地位的是比象及兴象，比较常见的综合性物象就是兴而兼比。小说物象类型则较为复杂，在单纯的实象、比象、兴象之外，许多都是一身几任的综合性物象，同一个物象可以同时具有多样的属性、多样的功能。特别是实象，无论是在作家的创作还是读者的阅读活动之中，随时都有可能转化为比象及兴象。一位美国学者在谈到 《金瓶梅》 时曾说：“我认为，小说中大量描写烟火、雪霰和其他象征冷热交替的景物已经远远超出一般的景物描绘的需要。类似的手法也应用于食物、服饰、房屋、花园等环境的描写。大多数现代评论家虽然都已注意及此，不过他们认为，这种描绘仅是小说一般的写实手段而已。我认为，我们应该探讨的是，这些写实针线究竟想织入多深的潜台词？”[21]这位学者所谈的他与 “大多数现代评论家” 的分歧，正在于别人眼中的实象在他的阅读中却转变成了象征性比象。

其三，在同一类型的小说中，我们会发现其在物象运用上的某种共性，而将不同类型的小说进行比较，我们又会看到其在物象运用上存在着程度不同的差异。这里所说的小说类型，可以是一般所谓的小说流派，如20世纪20年代的乡土小说派与浪漫抒情派的不同，也可以是写实派与浪漫派或现代派的差异。这些相同与差异为我们确认其主导物象类型提供了某种可能。因此，下文将尝试对中国现代文学不同类型小说的主导物象作进一步的划分。