非自然叙事，非自然叙事学：超越模仿模式
［美］扬·阿尔贝 亨里克·斯科夫·尼尔森 斯特凡·伊韦尔森 布莱恩·理查森 /文 尚必武/译
摘要 本文以反模仿叙事为中心旨趣，重点探讨了如下五个论题：第一，“非自然叙事”的界定以及非自然叙事学与结构主义叙事学、认知叙事学之间的差异；第二，逻辑上和物理上不可能的故事世界；第三，非自然的叙述心理；第四，非自然的叙述行为；第五，非自然叙事学研究的未来路径和方向。
关键词 反模仿叙事 认知 后经典
近几年来，对非自然叙事的研究已经发展为叙事理论中最激动人心的新范式之一。无论是较为年轻的学者还是较为资深的学者都对非自然文本的分析越来越感兴趣，很多这种文本一直被现有的叙事学框架所忽视或者边缘化[1]。本文通过四位非自然叙事学研究者的合作，旨在总结非自然叙事学的核心原则，巩固某些结论，并以精心挑选的文本为例来扩展这项研究，最后指明非自然叙事学研究的未来。
更确切地说，本文首先试图阐明“非自然”这个概念的含义以及非自然叙事学如何不同于经典的结构主义叙事学和标准的认知叙事理论。其次，通过分析四个文本样例，试图揭示在非自然叙事学框架下从事研究所可能取得的效果。为了研究非自然的故事世界，我们首先以阿莱霍·卡彭铁尔（Alejo Carpentier）的《回到源头的旅程》（“Journey Back to the Source”）为例，探讨了物理上不可能的世界的本质，然后讨论了罗伯特·库弗的《保姆》（“The Babysitter”）中逻辑上不可能的世界。接着，我们通过审视克努特·哈姆逊（Knut Hamsun）的小说《饥饿》（Hunger），考察了非自然的心理问题；以爱德加·艾伦·坡（Edgar Allan Poe）的小说《泄密的心》（“The Tell-Tale Heart”）为例，讨论了非自然的叙述行为。最后，文章说明对叙事中非自然性的研究如何可以给叙事的运作提供新的解释，揭示一些由非自然研究方法所提出但没有解决的问题或一些开放式问题。
叙事与非自然
很多关于“叙事”（narrative）的定义都带有明显的模仿偏见[2]，都把日常的现实主义文本或“自然”叙事看作是叙事原型的表现[3]。也就是说，这些定义过于宽泛地聚焦于这样一个想法，即叙事是以真实世界为模型的，由此忽视了叙事中很多被詹姆斯·费伦称为虚构的有趣元素。[4]与此相似，所有关于叙事理论的手册和综述都有一部分是讨论叙事时间的，但是很多讨论都强调模仿和“自然”的例子与实践，重述了杰拉尔·热奈特及其关于时序、时长与频率种类的论点。很少有人理论化，甚至都不会提到实验派小说、中世纪梦的景象、文艺复兴时期的游戏性文本、科幻小说或者后现代主义文本中各种不可能的时间。
我们赞同其他叙事学家的观点，在很多叙事中，被投射的故事世界（其时间与空间是协调一致的）、里面的人物以及产生叙事的叙述行为都同真实世界的“认知草案”（scripts）和“图式”（schemata）紧密关联。很多叙事都聚焦于人类或类似人类的存在物，无论它是一个被完全塑造出来的人物或仅仅是一个声音，这些叙事都在告诉我们一个或数个在类似真实世界的场景中经历时间变化的心理。我们想通过非自然的概念来强调这样一个事实，即叙事中充满了非自然因素。很多叙事违背、游戏、嘲弄、戏耍或者试验一些（或者所有的）关于叙事的核心假设。更具体地说，他们有可能彻底解构了“拟人化的叙述者”（anthropomorphic narrator）、传统的人类叙述者以及同他们相关的心理，或许他们超越了关于时空的真实世界的概念，并由此将我们带入了概念可能性的最遥远之境。
例如，布莱恩·理查森把非自然叙事界定为违背传统现实主义参数的反模仿文本（beyond story）或者是超越自然叙事规约的反模仿文本，所谓的自然叙事就是自发的口头故事讲述（Unnatural Voices）。弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的小说《奥兰多》（Orlando）就是违背现实主义参数的反模仿文本的一个例子，因为它解构了时间的模仿概念。更具体地说，该叙事使得我们面对被理查森称之为“不同的”（differential）时间性，“同名主人公与其周围的人处于不同年代，一个时间叠合在另一个更大的时间中”（“Beyond Story”50）。斯坦尼斯瓦夫·莱姆（Stanislaw Lem）的小说《赛博利亚特》（The Cyberiad）是超越自然叙事规约的反模仿文本的一个例子，因为它超越了“对真实话语情境的模仿”（Unnatural Voices 5）。这部小说的叙述者不是一个人而是一架机器。理查森认为，“如果叙事像通常所判断的那样，是某人对另外某个人讲述的一组事件，那么研究叙事的整个方式都必须被重新审视，重新审视的角度是创新作家问题化其写作样式的每个术语尤其是第一个术语[5]的多种方式”。
我们研究的是一个共同的意图，即强调叙事的两个特征：①奇特的、创新的叙事挑战我们对叙事模仿性理解的方式；②这些叙事的存在对“叙事是什么”（what a narrative is）的一般概念以及“叙事能做什么”（what it can do）所可能产生的影响。
非自然叙事学的目标
非自然叙事的研究直接对立于可能被别人称之为的“模仿还原论”（mimetic reductionism）的东西，即叙事的每个方面都能够以我们对真实世界的了解和所获得的认知参数为基础而得到解释。例如，戴维·赫尔曼认为，“一组核心的认知原则和参数”支持对所有叙事的理解（Story Logic，417 n27）。但是，正如玛丽亚·梅凯莱（Maria Mäkelä）在《可能的心理：建构—阅读—作为虚构的另一个意识》（“Possible Minds：Constructing-and Reading-Another Consciousness as Fiction”）一文中所展示的那样，当我们把自然叙事作为所有叙事的模型，假定虚构的心理等同于那些真人的时候，我们就看不到叙事的具体特征与形式。同样地，假定所有的故事都存在于与真实生活类似的叙事交际语境中的话（Herman，Basic Elements），就有可能忽视个别可能的非自然叙事。
从事非自然叙事传统研究的学者们认为，叙事的有趣之处正在于它们能够描绘超越、扩展或者挑战我们所了解世界的情景与事件。在扬·阿尔贝（Jan Alber）看来，叙事“不仅像我们所知道的那样模仿性地再生产世界，很多叙事都使我们面对奇特的故事世界，这些故事世界很少受到与我们周围的真实世界相关的原则的控制”（“Impossible Storyworlds”，79）。虽然被投射的世界有可能类似于我们所存在的真实世界，但它们很显然不一定要非得如此，它们也有可能使我们面对物理上和逻辑上不可能的场景或事件（80）。例如，叙述者有可能是人或类似于人的，但是他、她或是它也有可能是一个动物、一个不具生命的物体、一台机器、一具尸体、一粒精子、一个全知的第一人称叙述者，或者其他不可能的物体（Nielsen，The Impersonal Voice；Heinze）。与之相似的是，人物可以做出很多在真实世界中不可能的事情。例如，他们有可能异化成别人，或者他们可以折磨创造出他们的作者，把作者看作是一个糟糕的作家。同样值得注意的是，虚构叙事可以彻底解构真实世界关于时空的概念。一般说来，对非自然叙事的研究而言首先在于努力描述被投射的故事世界偏离真实世界框架的方式；其次是努力阐释这些偏离。[6]
在接下来的几个部分中，我们将更加细致地讨论三个相互区别，但又经常密切联系的方面——叙事的非自然性。更为确切地说，我们将首先观察非自然的故事世界，然后讨论非自然的心理，最后讨论非自然的叙述行为。
非自然的故事世界
“故事世界”这个术语的意思是“周围的语境或环境”包含“存在物及其属性，以及他们所涉及的行动和事件”（Herman，“Storyworld”，570）。因此，故事世界与所唤起的时空，即时间与空间参数密切相关。一个非自然的故事世界包含关于再现世界的时空组织在物理上和逻辑上的不可能性。[7]
一个物理上不可能的故事世界可以创造出非自然的情景，这些情景挑战了我们对叙事学基本概念的思考，例如那些在时间上倒叙的叙事即是如此。反时间顺序的叙事存在两种类型：第一种类型的反时间顺序的叙事有一个稳定的故事世界，符合模仿框架。这些作品包括诸如伊丽莎白·霍华德（Elizabeth Howard）的《长的风景》（The Long View）、朱莉娅·阿尔瓦雷斯（Julia Alvarez）的《加西亚的姑娘们如何失去了她们的乡音》（How the Garcia Girls Lost Their Accents），或哈罗德·品特（Harold Pinter）的《背叛》（Betrayal）。第二种反时间顺序的叙事包括物理上不可能的序列，给传统的叙事学提出了比较有顽固性质的问题。马丁·艾米斯的《时间之剑》是一部被理查森称为“反常时间性”（antinomic temporality）的叙事作品（“Beyond Story”，49-50）。在这部小说中，吃饭场景被这样描述：“你选择了一套脏兮兮的餐具，从垃圾中取了一些碎末，然后暂时稳定下来。各种不同的物品被放进我嘴里，然后凭借牙齿和舌头富有技巧性的按摩，我把它们传送到一个碟子上，用刀、匙、叉做其他雕刻。”（Amis 15）时间自己向后走，我们很显然是处在一个物理上不可能的地域中。
同艾米斯的小说和伊斯勒·阿尔基戈（Isle Archinger）的短篇小说《镜华水月观人生》（“Spiegelgeschichte”）类似，阿莱霍·卡彭铁尔的小说《回到源头的旅程》（“Journey Back to the Source”）的中心部分在某种意义上是一个双重线型的故事，在时间上同时向前走又向后走（2-12）。在模仿文本中，叙述者用回溯的方式（即过去式）讲述故事，但是读者对故事的接受是前瞻性的，有兴趣的读者想要知道到底发生了什么，然后越来越走近叙事行为的时间。在反常叙述中，人物和被叙述的事件越来越远离讲述行为的时间，但读者依然是前瞻性的，尽管时间之箭被颠倒了。卡彭铁尔的主人公从他死的床上回到了幼年时期，把已经发生的事情抛之脑后。因此，当主人公马歇尔患上心脏病的时候，文本写道：“突然，唐·马歇尔发现自己被扔在房间的中央。从太阳穴的压力中解脱出来后，他异常敏捷地站起来了。”（223）
可以通过“前一天发生了什么”这个问题来辨别反常叙事。根据我们处理文本的不同方式，我们会得到不同的答案。尽管故事稳步地走向过去，只有那些清楚故事中正常的时间之流已被逆反的读者才能准确地解读文本。卡彭铁尔的故事也包含了叙事学的幽默，因为它刻画了间接评价颠倒叙述的现实场景。就在马歇尔被逼着签署放弃自己房子的文件之前，“他想到这些书面的文字是多么的神秘，编织与拆编……合同、誓言、协议、证据、宣告、名字、头衔、日期、陆地、树木以及石头”（233）。卡彭铁尔的叙事技巧也由此变成了建构与解构人类努力和成就的寓言，因为它细致地描述了写作直接战胜时间运作的方式。
后来，叙述者戏剧性地注意到一个心理上可信的类似于反常叙述的东西：“一天夜晚……马歇尔有种非常奇怪的感觉，房子里所有的钟都敲打了5下，然后4点半，然后是4点，然后是3点半……（卡彭铁尔省略的部分）似乎他已经清楚这些可能性……这仅仅是转瞬即逝的印象，在他脑海里没有留下哪怕是最小的痕迹”（225）。在叙事临近结尾时，时间加快速度；随之而来的描述也变得更加非同寻常：当马歇尔回到童年时，“家具正在变高。他把胳膊放在餐桌上也越来越困难”（228）。在对这些连续性行动的描绘上，因果关系也似乎是朝着反方向发展的。这样的目的挑战了玛丽—劳勒·瑞安（Marie-Laure Ryan）在讨论反常叙事的论点，“当时间顺序被颠倒时，（因果）关系也被摧毁了”（“Temporal Paradoxes”，149）。最后，“自然（nature）本身也被颠倒了，鸟儿们带着漩涡般的羽毛回到了它们的蛋中。鱼被凝固成鱼卵……棕榈树折叠起它们的叶子，消失在地面”（Carpentier，232）。有趣的是，时间上的后退并不能彻底消除死亡，毁灭等待在时间的任意一端。
在接下来的内容中，我们将话题转移至逻辑上不可能的世界，并讨论罗伯特·库弗（Robert Coover）的短篇小说《保姆》，该小说描述了一系列不可调和的事件序列。在这个叙事中，多莉和哈里·塔克夫妇在周六晚上去参加一个派对，保姆来他们家照看三个孩子：吉米、比奇斯和一个婴儿（206）。这个短篇小说将碎片化成喧闹的可能性，然后在这个普通的情景中发展出多个互不相容的情节线条。在107个场景中，有一个场景是这样的，杰克和马克给保姆打电话，但她不让他们来看她；在第二个版本中，他们去看了保姆，并且诱奸了她；在第三个场景中，他们开始诱奸保姆的时候，被塔克先生给打断了；在第四个场景中，塔克先生从派对上溜回家和保姆做爱；在第五个场景中，塔克和保姆被杰克给打断了；在第六个场景中，杰克和马克试图强奸保姆；在第七个场景中，他们试图强奸保姆的行为被吉米打断了。诸如此类，不一而足。故事以一系列可选的结局而告终：保姆被强奸杀害了；保姆意外地淹死了婴儿；塔克夫妇回到家，发现一切正常；或者塔克夫人被通知说，她所有的孩子都被杀死了，丈夫失踪了，浴缸里有具尸体，房子被毁了（216～239）。[8]
我们该如何解读这一在逻辑上不可能发生的混乱呢？在这一部分，我们建议对待非自然叙事的一种方法是，努力以先前存在的认知参数来处理非自然。莫妮卡·弗鲁德尼克（Monika Fludernik）认为，在叙事抵制以真实世界的参数来被自然化的时候，“我们暂时停下来，开始认真地对待非自然的虚构”（“Natural Narratology”，256）。实际上，应对非自然叙事的阐释挑战的方法之一就是通过改组和重整已有的框架与草案来创造新的认知参数（Alber，“Impossible Storyworlds”，80-84；“Unnatural Narratives”）。
在《保姆》的开端中，我们依然处于一个需要区分不同部分的位置，这些部分是或者至少看起来是真实的，如梦、希望、幻想、电影、电视秀。然而，随着叙事的进展，这个区分变得越来越不稳定，因为各种不同的幻想和电影序列开始与现实以及与它们自己相互混合在一起。托马斯·E.肯尼迪认为：“在这里，现实就是一切，其总和是——发生的、想象到的、看到的、希望的、梦到的、计划的、行动的、感觉到的、想到的。”因为真实和想象拥有相同的本体地位，汤姆·帕蒂让建议区别真实事件的序列（即“故事中的那些部分用数字而不是用单词来指代给定的时间”）与各种没有实现的可能性，并不能公正地对待文本（50）。
与帕蒂让的论点相反，我们通过介入“丰富框架”（frame enrichment）的过程来概念化不可能的场景，在这个过程中，诸如梦、愿望和妄想等都变成同外界的现实一样真实的内在化过程，最后来接受文本的非自然性。第二步是，我们可以猜测这个非自然场景的目的或意义。我们建议，《保姆》运用互不协调的故事线条来使我们理解受到压制的可能性，允许我们出于某种原因选择一种可能性。同样的道理，玛丽—劳勒·瑞安以“自助”策略为基础来解释这个短篇小说，她认为“文本中冲突的段落被作为素材提供给读者，让他们自己来创造故事”（“From Parallel Universes”，671）。库弗的短篇小说把真实变成潜势区间，因此拒绝以任何简单化的陈述方式来推断事物。文本关注打破我们日常生活规则的可能性，催促我们去思考事物可能的生产方式（即便被投射的场景暗示强奸、暴力或者死亡）。用里查德·安德森（Richard Andersen）的话来说，《保姆》强调了“用多样性来作为抗争人们倾向于把生活和小说降低到最简单术语的方式，因为其视角的局限性，读者虽然可以理解这些术语，但是这些术语又最终注定会打败他”（100）。
同样地，瑞安把《保姆》看作是“一个构造的箱子，这个箱子激发了它里面所有构成因子自由地嬉戏”（“From Parallel Universes”，671）。这个阅读策略有可能帮助我们理解其他在逻辑上被投射出的不可能的场景的叙事。例如，罗伯特·库弗的短篇小说《电梯》（“The Elevator”）使我们面对（至少）14个相互排斥的场景，这些场景描述了主要人物马丁乘坐电梯的不同旅程。肯尼迪这样评价《电梯》：“马丁的故事，电梯的故事，是一个体现在任何一个人身上的思想、情感、可能性的综合范围的合成物，冲突之流在传统小说中是不可接受的混乱和反幻想的，但在这里，却使得小说更加完整和复杂。”（49）
1699年，德国哲学家莱贝尼茨给“可然世界”（possible world）强加一定的限制，他认为“可能的事情是那些不暗示冲突的东西”（513）。这个论断明显地影响了今天人们思考可然世界的方式。在玛丽—劳勒·瑞安看来，可然世界理论中最一般的观点与逻辑法则的可能性相关：“遵守非矛盾律和排中律立场的每个世界是一个可然世界。”（“Possible Worlds Theory”，446）从这点看来，包括或者暗示矛盾的世界是不可想象的或是空洞的。例如，翁贝托·艾柯认为可以从逻辑上不可能的世界获得“我们逻辑失败和感知失败的快感”。（76～77）但是除此之外，还有另外一种观点。鲁思·罗内（Ruth Ronen）指出：“在逻辑意义上，不可能性已经成为重要的诗学手段，它展现出冲突本身不会压垮虚构世界的连贯性。”（55）同鲁思·罗内相似，我们也不把逻辑上的不可能性看作是对可能世界语义学的逆反。相反，我们把它们看作是“运用……创造力的新领域”，作为读者，我们被邀请理解这些创造力。（Ronen，57）有趣的是，在1998年，哲学家格雷厄姆·普里斯特发表了一篇文章，在文章中他提出了下面这个问题：逻辑冲突有什么不好呢？这位哲学家所给的让人非常惊讶的答案是“或许没有什么不好”。对他而言，“相信一些冲突并没有什么不对”（426，410）[9]。不足为奇，我们完全同意这个观点。叙事经常使我们面对逻辑上（或物理上）不可能的故事世界，我们的建议是研究它们潜在的意义，而不是对它们避而不见。
非自然的心理
直到最近，才出现了体验心理作为叙事的必要条件和充分条件的这个观点。在过去十年中，我们看到了被戴维·赫尔曼称为研究“叙事与心理之间关系”新方法的大量涌入，这些新方法主要但不完全与认知科学尤其是“思维理论”（Theory of Mind，简称ToM）的崛起有关。[10]这些方法的前提观点是，思维阅读是日常的行为。根据思维理论的观点，我们可以理解他人，因为我们能够以自己的思想为基础来建构他们的思想。
把思想同叙事学结合起来，产生了很多重要的洞见，我们认为把我们对真实世界思维的知识强加于再现的思维，我们就可能看不到叙事的一些最基本特征：他们可能根据不同的逻辑来运作——以小说为例，通过运用他们的非指称性——以这种方式产生了斯特凡·伊韦尔森所说的“非自然的心理”。（“In Flaming Flames”）非自然的心理出现在很多不同的叙事中。读者一般会被给予暗示，唤起一种心理，但是这个过程被叙事中可以辨别的和描述的特征所阻碍、损毁或者挑战。[11]非自然心理的多种形式之间存有差异，从著名的、规约化的非自然心理一直到实验派小说中最奇特的和最晦涩的情况。在这些极端之间，我们发现很大范围的叙事明显地促进了读者对心理的推断，但同时又在这些心理上灌输跨越人类心理的能力或者解构作用于人类心理的一个或几个关键因素。[12]
这样的例子不胜枚举。在接近传统这一端，我们会发现“全知”叙述者的现象（热奈特称之为“零聚焦的异质叙事”）或者现代主义文学中的回忆模式叙事（热奈特称之为“内聚焦的异质叙事”）。有趣的是，鉴于这样的情况，多利特·科恩认为，第三人称叙述者“非自然的力量”，“去看穿人物的内心生活”。（106，加黑字体部分为作者强调）走近另一端，读者可以发现第一人称叙述者的“全知”（或感应）（热奈特称之为“零聚焦的同质叙事”）。例如，赫尔曼·麦尔维尔（Herman Melville）的《白鲸》（Moby Dick），塞尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）的《午夜的孩子》（Midnight’s Children）、里克·莫迪的《方格》等。还有，如约翰·霍克斯《弗吉尼亚：她的两个生活》中的不可能的能言善辩的孩子，或者客观叙述者（如托马斯·布里奇斯夺得《钞票历险记》）。另外经常讨论的例子有马丁·艾米斯的小说《时间之箭》。在这部小说中，主人公和讲述者奥迪洛·翁弗多尔本的思维产生了非自然的叙述。就人物非自然的心理而言，我们还可以提及卡里尔·丘吉尔的戏剧《蓝色水壶》。在这部戏剧中，人物受到单词“蓝色”（blue）和“水壶”（kettle）的“感染”。这两个词素渐渐地损坏了对话，并最终损坏了整个戏剧。
即便这样的极端实验提供了典型的案例研究，我们还是选择不太极端的非自然叙事，来集中研究其非自然的心理。克努特·哈姆逊的《饥饿》被誉为是欧洲现代主义最重要的先驱作品之一，一般都被解读为自我叙述的叙事作品，呈现给读者的是同一个主人公的两个版本：年老的主人公（讲述的）和年轻的主人公（经验的）。但是，我们认为这样的解读忽视了具体叙事的一些重要特征，这些特征与叙事同时暗示读者和损坏读者对连贯的人类心理的方式密切相关。为了展示模仿方法的解释力及其在面对非自然叙事时的某些局限性，我们将以思维理论为基础来分析这个文本的两个不同版本。帕姆尔这样描述思维理论的方法：“我们用来建构其他真实心理的工作为我们作为读者来建构虚构心理的工作做好了准备。因为虚构人物必然是不完整的，框架、脚本和优先原则被要求用来填充故事世界的空白，给读者提供一定的假设，有了这些假设，读者可以从文本中建构连续性的意识心理……读者策略就是去连接多个分布点。”（Fictional Minds，176，加黑字体为本文作者强调）这段话的中心术语就是“连续性的意识”（continuous consciousness）——它指的是“连续性的意识框架”（continuing-consciousness frame）。这个框架就是读者用来解读人物心理的，即帕姆尔所说的“嵌入叙事”（embedded narrative）。[13]
“连接分布点”的实际过程——基于叙事所提供的线索来应用连续性的意识框架重构心理——应用三个不同但又相互关联的动态认知工具。这个工具与这样一个事实相关，即读者处于两个交替过程中间，成对于行动和被叙述的心理本质的假设以及随着叙事提供更多的细节而纠正这些假设。另外一个工具让读者在把过去、现在和将来归因于被叙述的心理之间的交替。[14]最后一个工具与这样的几个假设紧密相关，即叙述对象与真实的心理必须以稳定的状态与变化的动态之间的交替为基础来得到解释。[15]
下面的这个段落取自《饥饿》碎片的开端，曾于1888年匿名发表在丹麦杂志《地球》上：“当我在弗里敦市因饥饿四处游荡的时候，没有一个人不是在带着这个陌生城市的标记后再离开的。在两年前的一个春天的夜晚，我坐在一个墓地里，为一篇文章写点东西。当我在为文章挣扎时，已经10点了，天黑了下来，大门即将关闭。我饿了，很饿。”（Hamsun，“Sult”，413）如果分开阅读的话，这五个句子给读者提供了很多有待被连接的分布点。第一个句子启动了三个所有的交替过程：从过去时态，我们推断出在弗里敦的那个饥饿的“经验自我”与作为故事讲述者的那个已经不饿的“叙述自我”之间的区别。从“标记”（mark）这个线索，我们推断过去已经在“叙述自我”身上留下了印记，预设了稳固状态与变化状态之间的交替。我们可以视觉化“叙述的我”包含“被叙述的我”的典型的回顾型情景。第三、四、五个句子提供了线索，让读者可以把“被叙述的我”重构为一个被孤立的和绝望的人（“墓地”），而且“被叙述的我”想要写作，但是发现又很难写作（“挣扎着”）。此外，“我”看起来很饿而且没有钱，根据这个信息，我们推断他写作的目的可能是为了买吃的。把这些推断同对第一个句子的推断结合起来，读者判断在黄昏中同死人待在一起的穷作家已经度过了危机，因为他就是那个以前讲述故事的人，因此他一定是幸存下来了。第二个句子特别强调两个“我”应该被看作是同一个心理的两个例子，它们被时间隔开，而且拥有不同的认识论权利。
现在，我们将注意力转移至这个发表于1890年题名为《饥饿》的叙事的最终版。这个小说的开头是这样的：
当我在弗里敦因饥饿而徘徊时，没有一个人不是带着这个陌生城市的标记离开的……我醒着躺在阁楼的房间，我听到楼下的钟敲了六下。天已经比较亮了，人们开始在楼梯上上上下下。透过门，我的房间被贴上了旧的几期《奥斯陆》杂志，我很清楚地看到灯塔指示器上的通知，就在它的旁边有一块涨得大大的刚刚烤好的面包。（Hamsun，Hunger，3，英文译文有所修改）
哪些地方发生了变化呢？第一句话在“被叙述的我”和“叙述的我”之间确立了相同的界限，呼唤读者激活过去、现在和未来的双重组合，“叙述的我”和“被叙述的我”都作为相同心理的一部分而存在，这个心理过去常常在弗里敦挨饿，但是现在却在某个地方写他以前挨饿的事。
在留下27个点进入第二个句子之后，我们注意到现在时态，“我”现在是“醒着躺在”。解释或自然化这个从过去式到现在式的方式之一是认为第二句中现在时是一个历史存在，目的在于行动的时间中真实化事件，“躺在”的现在不是“叙述的”（narrating）现在，而是“被叙述的”（narrated）现在。但是，这样的解释难以解释下一个句子过渡到过去式。在描绘的行动中或回忆中，没有一个地方似乎暗示或诱发了这个变化，因为场景（或情景）依然没有变化。而且，更重要的是，这样的解释很难公正地对待这类发生在叙事中其他地方的时态变化。另外一个例子是，“在抵达监狱时，我看时间是11点半，于是当时我决定就把它放在那里。我停在办公室的门外，看看我写的东西的顺序是否正确”（83）。在主人公创造了“Kuboaa”这个新单词并讨论这个被创造出来的新单词的可能意义时，我们可以看到更为复杂的变化，“我决定了哪些意思是这个单词不该有的，但是还没有决定哪些意思是它应该有的。那是一个小问题！我大声地对自己说，抓紧双臂，重复说那是一个小问题。感谢上帝，已经找到了那个单词，那就是主要的意义。但是我的想法使我不停地担心，也防止我会睡着，对我而言没有什么比这个珍贵的单词更好的了”（76）。最后一句话向我们展示为什么《饥饿》中的这些时态变化不单单是传统结构的一部分，在这个结构中，“叙述自我”与“经验自我”非常接近，但是与他“过去的我”又是不同的，同时也伴有把他的回顾性判断同他过去的行为和感觉区别出来的可能性。这些变化扰乱了读者试图把两个“我”结合成相同的一个（连续的）意识的努力，之所以这样是因为动作发生时的动作、思想、感觉与写作时的动作、思想和感觉混合在一起。时态变化的效果既让人困惑也让人印象深刻，正是因为它们的共同存在，经验（一般归属于“被叙述的我”）与后来的思考（一般归属于“叙述的我”）之间的区别以一种让读者难以把“我”的两个部分拆开的方式消失了。
多利特·科恩（Dorrit Cohn）把《饥饿》评价为一个被她称为“一致叙述”的例子，“对过去意识的一致再现依赖于叙事声音的自我消除，很少有传记虚构的作者愿意或者能够使这个声音彻底沉默。哈姆逊是一个伟大的例外”（171～172）。还有，这个叙事并不缺少一般称为“叙述的我”的权利，即对“被叙述的我”的行为作出判断和评价，相反，我们面对两个行为同时发生的场景。
与科恩把小说看作是回顾性或者传记性模式的做法（尽管“叙述自我”是沉默的）相反，马丁·洪帕尔进一步说：“仅从它作为第一人称话语的最基本的、最浅显的文类取向来看的话，《饥饿》只能在非常有限的意义上被称为‘自传体回顾性叙事’。但是这个标签非常具有误导性，因为小说中并没有明显的回忆。”（58）
我们现在可以评介《饥饿》最终版本开头段落中的27个点。它们发生在那些联结两个心理实体的句子的地方，既在时间上把它们分开了，同时又把它们作为同一个心理的两个部分联系在一起。《饥饿》中片断的这个句子可以这样解码：“现在我叙述这个在我过去的这个夜晚。”如何解码这样的替换呢？相反，它没有强调偏离我们理解叙述者的一个基本原则：叙事是回顾性的。在《饥饿》中，意识的叙述部分和被叙述部分被混淆了，呈现给我们的是在现实中不可能的心理。我们试图重新恢复连续性，但是又被要求处理非连续性，如果我们坚持像解读自然叙事或真实世界心理那样来解读小说中的意识再现的话，我们将会错过很多这部小说是（关于）什么的东西。
很明显的是，叙事中非自然心理的东西，要比这样阅读《饥饿》开端的两个版本所产生的东西多得多。这种阅读主要是关于建构非自然心理的一个方面，即跨越时间的时间性和身份，聚焦于当叙事同被帕姆尔称为连续性意识框架的碰撞时所激起的非常微妙的却具有开创意义和碎片化的效果。转向更为极端的非自然心理的例子的时候，这个方法也将不得不处理非自然性的方式，这种非自然性来自于当被叙述的心理抵制被按照指导我们日常心理阅读活动的逻辑来重新建构的时候，它们思考什么以及如何思考。
这里，我们建议将这类研究进一步推向深入的一个方式是：把从认知领域发展而来的几个非常有用的分析工具与非自然叙事密切接触，其目的在于强调将这些工具应用于分析那些挑战作者传统接受模式的叙事时的力量与局限，同时进一步发展和提炼这些工具。
非自然的叙述行为
在这一部分，我们将讨论那些违背自然叙事规约，尤其是叙事交际模式的叙事。就像我们所看到的那样，非自然的故事世界包括在物理上和逻辑上不可能的场景与事件；非自然的心理要求读者反抗连续性的意识框架来建构意识。非自然的叙述行为包括在物理上、逻辑上、记忆上或者心理上不可能的话语。有些理论家（如班菲尔德、帕特伦、弗鲁德尼克）认为，某些文学叙事不能被看作是一种叙述交际形式。例如，弗鲁德尼克认为，没有必要预设所有叙事文本中都有一个叙述者，在那些不表现出象征说话者存在的语言符号（我，指称因素，表达符号，文体前置）的文本中，叙述者的存在是潜在的、暗含的。在这里，按照我自己的建议，坚持有说话者的存在将构成一种阐释步骤，即读者从叙述话语的在场中得出结论：一定有人在讲述故事，因此文本中一定藏着一个叙述者（或叙事声音）（“New Wine”，622）。那些明显地使用了“I”、指称因素、表达符号、文体前置等的文本呢？这些叙事总是有一个叙述者来叙述的，而其他的叙事就不是这样吗？这涉及两个在本体论上完全不同的文本吗？（443）
很多读者和理论家已经习惯于第一人称虚构叙事的非自然叙述行为，包括回忆模式叙事或叙事中的“全知”。一方面，第一人称代词“我”的使用似乎牢牢地把再现的语言归属于类似于人的叙述者。但是，我们认为这个真实世界的描述忽略了很多像第一人称“全知”叙述者的有趣例子。在某些第一人称叙事中，叙述者要比他或她作为真人所知道的多得多。在《第一人称叙事虚构作品中的非个性化声音》（“The Impersonal Voice in First-person Narrative Fiction”）一文中，亨里克·斯科夫·尼尔森（Henrik Skov Nielsen）指出：第一人称叙事虚构作品中的人称代词“我”所指的那个人并不一定就是叙述者。尼尔森的观点看起来似乎有点奇怪，但是它解决了有叙述者的叙事和没有叙述者的叙事是否在本体论上是完全等同的两个类型的叙事这个问题——自凯特·汉伯格（Kate Hamburger）以来，这个问题就一直困扰着叙事理论。但是，把大量的注意力放在一个不被广泛接受的位置，其目的实际上在于展示汉伯格大部分理论甚至对于第一人称虚构叙事都是真实有效的。汉伯格的出发点在于区分史诗的表述与非史诗的表述，她认为在史诗虚构作品中，没有叙述的主体。在汉伯格看来，在史诗中，句子的真假不能根据现实来判断，因为句子的存在，史诗的句子才是关于某事的。汉伯格还认为在第一人称的小说中，情况完全不一样的原因在于这些叙事不是与史诗小说相似而是与传记相似：在这里，叙述主体的叙述内容独立于语言。汉伯格也认为，如果有叙述主体，那么他所叙述的东西是先于叙述行为而存在的。另一方面，如果没有叙述主体，那么小说中的这些句子产生一个它们所描述的世界。因此，正如汉伯格自己所看到的那样，两个被叙述世界的本体之间存有莫大的差异。在她看来，只有第一个被叙述的世界属于真小说的范畴。根据这种方式，汉伯格得出结论：虚构的第一人称叙事不属于真小说的范畴。汉伯格的结论似乎与直觉是恰恰相反的，从历史上来说，虚构的第一人称叙事对任何一个“无叙述者理论”（non-narrator theory）都显然是个问题，因为毫无疑问的是，第一人称叙事是由个性化的第一人称叙述者所叙述的，把第一人称叙事放在“无叙述者理论”中似乎是不可能的。
在尼尔森看来，当那些明显地标记在非虚构叙事中的叙述者是不可靠的，甚至是疯子的句子被读者看作具有权威性的时候，就是这种情况，因为这些被毫不含糊地归属于（一个年长的、更聪明的）人物。这个结论有一个更为重要的意义，即第一人称叙事虚构作品中的句子与传记中的句子相对——但是与第三人称叙事中的句子相似——并不能形成关于现实的陈述。相反，他们建构了一个不独立存在于这些句子的虚拟世界。[16]
从这一点看来，第一人称叙事接近于第三人称叙事的条件。事实上，我们发现我们可以消除汉伯格关于有无叙述主体的叙事之间的区分。无论是第三人称叙事还是第一人称叙事，其特征不是一个讲述关于某事的叙述者，而是一个由所指创造出的叙事世界。
我们还认为汉伯格的理论甚至对于那些没有被她包括在内的第一人称虚构作品的范畴也是适用的。同小说中其他所有因子一样，“我”也是由所指创造出来的。这对所有指“我”的人、树木、房子和宇宙等都同样适用。
在下面对爱德加·艾伦·坡的小说《泄密的心》进行文本细读的时候，我们将讨论叙事研究的非自然方法的分析意义。我们努力展示，同以真实世界的参数为基础的模仿性阅读相比较，非自然性阅读将会得出完全不同的结论与阐释。
在《泄密的心》中，叙事中的叙述内容不仅挑战了它自身的纯粹性，而且也挑战了叙述行为和叙述内容之间的根本区别。让我们首先来看下标题。很明显，标题告诉我们，泄密或造谣的是心脏。但是心脏又会说明或透露什么呢？心脏揭露出第一人称叙述者作为杀人犯的身份，只有当我们相信叙述者所说的话，相信一个死人的心突然开始在地板下大声地跳动，这是极不可能的事情，因为警察是听不到的。很少有证据说明，心脏能直接在被叙述的世界中说话。
但是，对于标题潜在地宣称心脏是一个泄密的心这个观点，还是有一定深层次的真实性的。因此，值得注意的是，“泄密”（tell-tale）这个短语可以解读成由一个或两个单词所构成的：正如上面所揭示的那样，它可以用作一个形容词，意思是“有故事的，揭示的”（tale bearing，revealing），但是它也可以被用作一个名词，意思是“讲述故事的那个人”（one who tells tales）[17]。坡用连字符的方式来强调这个单词的第二个意思，这个单词自身以及“故事”的文类——叙事。因此，心脏不仅仅是一颗泄密的心，同时也是一个讲述故事的心。就像标题告诉我们的那样，在某种意义上，它是一颗在叙述行为层面上的心而不是一颗在叙述对象层面上的心。这个叙事的结尾是这样的：
他们有可能听不到么？全能的上帝！——不，不！他们听到了！——他们怀疑了！——他们知道了！——他们正在嘲笑我的恐惧！——这就是我过去想的，这就是我现在想的。但是，没有什么比这种痛苦更糟糕的了！没有什么比这个嘲弄更让人难以忍受的了！我感觉到，我必须要叫或死去！——现在——又一次！——听！越来越大！越来越大！越来越大！——“恶棍！”我尖叫道，“没必要再假装了，我承认这个事情！——掀开木板！——这里，这里！——这就是他的可恶的心脏的跳动！”（“Tell-Tale Heart”，31；加黑字体部分为原著者所加）
文本的最后一页在过去时与现在时之间变化，而且也使用了现在时的指示词：“毫无疑问，我现在变得非常苍白……]现在——又一次！——听！”（31；加黑部分为原著者所加）由叙述过程的时间和被叙述内容的时间所构成的两个层次有融合的倾向。因此，在叙事之外并没有情景性，在当时的被叙述内容之外并没有现在的“叙述自我”。揭示和重复相互融合，变得不可区分，因此决定最后几个单词“现在——又一次”以及“这里，这里”是属于讲述行为的此时还是属于讲述内容的彼时是不可能的。除时间上的融合外，在叙事走向结尾的时候，一个极不一致的节拍出现了。叙事的特征在于两个步骤：第一，被叙述的时间感彻底否定了叙述过程中的精心平静的时间[“看……我是多么平静地向你讲述整个故事”（29）]；第二，节奏控制了意义，因此结尾不是以叙事的连续而是以爆发和重复为特征。这两个步骤都可以被看作是由这样的事实造成的，即叙事“直接来自于心脏”。
在最后一页，几乎幽闭恐怖的节奏鼓励读者像第一人称叙述者那样喘气，这个节奏三次受到“但是噪音稳步增加”这句话的支持和停顿，最后纯粹以收缩的抑扬格来结束：“越来越大！ 越来越大！ 越来越大！ 越来越大！”最后，心脏完全控制了叙事，我们除了心脏的跳动外，什么都听不见了。一旦再考虑到文本的时候，最后几句话非常清楚地告诉我们：“这里，这里！——是他的可恶的心脏的跳动！”（31）在这里，在结尾处，叙事和心跳融为一体。在语言和逻辑的边界处：节奏和不可言说的东西占据了上风：是心脏在这里叙述。讲述心脏的故事的心跳声在某种方式上是看不见的，但是在整个文本中依然被作为一种声音呈现出来。在这一点上，我们像听到“我”一样听到它，但是我们却又像警察一样，不能通过寻找来发现它。文本中的最后几句话创造了这个声音也隐藏了这个声音：“这里，这里！——这就是他的可恶的心脏！”看着“这里”，我们并没有发现心脏的跳动，但是当我们在听的时候，它似乎在对我们喊：“听，听！”[18]有症状的是，《泄密的心》没有回到框架，而是以恐怖和揭示的时刻结尾；更加重要的是，以重新评价、怀疑、害怕、紧张的形式讲述内容直接反映在叙事中。坡的小说以下面的话为开端：“看……我是如何平静地告诉你整个故事的。”但是当叙事抵达让人感觉不安的事件时，它自己本身变得不安、犹豫、气喘吁吁，甚至使用了过去式的指示词。如果叙事和叙述过程似乎因此融合的话，讲述的内容似乎在此时此刻逐渐放开，让我们把叙事看作是正在叙述已经发生的某事是困难的。故事似乎明显地主题化了上面所描述的洞见，即这里没有说关于什么事情的叙述者，而是有一个包括“我”以及由所指所创造出他的行动的故事世界。可能有人会问，如果叙事结构不是告诉我们发生了什么，而是它所讲的内容正在发生，又会怎样呢？
文本经常暗示说，第一人称代词不是想杀死那个老人，而是想杀死“他的眼睛”。例如，有下面这样的句子：“我爱这个老人。他从来没有对我做错过什么。他从来没有杀害过我。我不想要他的金子。我是因为他的眼睛！——是的，就是这个！他有秃鹰一样的眼睛……我发现他的眼睛总是闭着的，因此它是不可能工作的；因此不是老人让我感到很生气，而是他的邪恶的眼睛……老人完全死了。他的眼睛再也不能让我感到烦恼了。”（29～30；加黑字体为原著者所加）根据最常用的格里斯沃尔德版本，第一引文中的最后一句话应该是：“他的一只眼睛长得像秃鹰的眼睛”，（Poe，The Complete Tales，199）这就改变了句子的结构，因此使它有了对比的性质，把“一只眼睛”变成了“双眼”。最初版本的这句话的意思与格里斯沃尔德版本在语义上和声调上都有所不同。从语义上来说，在最初版本中，读者被暗示把叙述者想象为正在被秃鹰的眼睛盯着，正如任何的通俗小说读者所知道的那样，秃鹰的眼睛正在看将要死去或已经死了的动物。从语音上来说，坡在整个故事的过程中都使用单数形式具有非常重要的意义。因此，很明显，“我”并不想杀老人，而只是想杀他的眼睛，“他的邪恶的眼睛”。因为，这不仅是眼睛、“邪恶的眼睛”（the evil eye），而且也是“邪恶的我”（the evil I），被杀人者给毁掉了。[19]同《威廉·威尔逊》相比，《泄密的心》似乎以一种更加隐藏的方式精确地确立一种被威廉·威尔逊在同名短篇小说的结尾中所解释的那种效果：“你已经获胜了，我屈服让步。但是从此以后，你也死了——对于世界，对于天堂，对于希望，你都死了。你活在我的身上——通过这个意象，在我的死亡中，看到了哪个是你自己，你是如何彻底了杀死你自己。”（Poe，The Complete Poems，292；加黑字体部分为原著者所加）因此，就在第一人称相信他最后从他的“另一个我”（doppelganger）中解放出来的阶段，当处于从“眼睛”中解放自己的阶段，心脏占据了上风，第一人称不再是语言的主人。而且，这一阶段是被双重揭示的，在房间里的某个阶段，第一人称听到心脏在讲关于他的故事、违背他意志的故事，第一人称一定听到自己被揭露出来；在故事中的某个阶段——当心脏的语言将被表达的时候——这个阶段似乎更为清晰地被心脏所控制——不是指心脏在被叙述的世界中直接说话，而是指心脏在叙述层面上展示了它自身在讲述故事，揭示了主人公作为违背自己意志的杀人犯。
但这并不是说对文本的自然阅读是不可能的，尽管它必须要解释讲述过程的时间与行动的时间之间的混淆等。詹姆斯·费伦在给本文作出非常有益的评价时，向我们建议一种微妙的阅读，在这样的阅读中，“故事似乎给了我们一个被负罪感压得受不了的人物，以至于他想象心跳声大得可以被听到，当他变成叙述者时，他的负疚感如此之强，以至于他失去了沉着和回忆……当他再次像先前一样听到心脏的时候，他的叙述受到了影响”。
这样的阅读不仅是可能的，而且还非常具有说服力，或许还是可以证明的。可能有人会说自然的解释和非自然的解释在某种程度上是相互融合的，因为不相容的意志和非个性化的语言同坡的文学是分不开的，它们是连在一起的，无论这种不情愿的言语是否由无法控制的罪恶所引起，无论它是表现在泄密的心脏中还是通过地穴里的一只黑猫。两个解释框架都在叙述过程中遭遇战胜主体自身意志的反意志与非个性化的语言。
尽管可以认为，叙述者实际上很少表现出后悔的痕迹，他也不一定是因为受不了自己的负疚感。相反，他似乎对自己的行为感到很满意和自豪。其次，可以说自然的解释不能给自然的故事讲述情景相冲突的许多因子作出公正的处理，在自然的故事讲述情景中，讲述时的叙述行为由统一性的“我，这里，现在”所构成。事实上，文本似乎策略性地削弱了所有的三个概念，因为“now”是“now-again”，既指代此时又指代彼时；同样的，因为捉摸不定的单词“here”是一个同音异义词，既指听觉上又指视觉上的，可以模糊地指讲述内容的情景，也可以指讲述行为的情景；最后“I/eye”之间的游戏也使得它本身的含义非常模糊，既可以指说话者，也可以指他的对手。在这个文本中，同音异义词如此执著于听觉与视觉，用同音异义词（听起来一样，但是看起来不同）如此精确地分别连接听觉与视觉，似乎不是巧合。
当关于非个性化语言自身的叙事也走向去个性化的时候，自然的，即以真实世界为基础的描述也倾向于变得有问题了。回响在说话者和被说主体的语言中的非个性化的语言建构了一个悖论式的、相互消弭的过程，在这个过程中，“被叙述的我”和“叙述者我”，被叙述的时间和叙述过程的时间都变得无法分辨，也停止它们在这个过程中涌现的作为散文中操作性概念的功能。像我们所展示的那样，在坡的短篇小说中，主体的存在遭到怀疑——至少是那些我们传统地旨在理解和抓住的文学主体方式与我们如何理解真实世界的主体方式是相似的。相反，在这里，我们发现一个虽然指主体“我”但是又不属于它的一种话语。[20]与建构日常交际中的心理相比较，建构主要人物的“心理”看起来似乎是一个大不相同的任务。
几点结论，几个开放式的问题，几种新的视角
本文列出了“非自然叙事学”的基本理论框架。更具体地说，文章给“非自然”这个术语提供了定义，勾勒出我们的研究目的和目标。此外，本文还讨论了从非模仿视角来研究叙事的分析效果。就像我们所说明的那样，同仅仅以真实世界知识为基础的传统模式相比较，我们对故事世界、心理和叙述行为的非自然解读得出了不同的结论和阐释。
在我们看来，应对非自然叙事的挑战可能有两种基本方式。第一，就像我们在“非自然的故事世界”这一部分中所说明的那样，读者可以通过重组和重整已经存在的认知草案和框架来研究非自然。例如，读者可以通过介入“丰富框架”的过程来解读罗伯特·库弗《保姆》中逻辑的不可能性。“丰富框架”允许我们投射一个不可能的场景，在这个场景中，内在过程与外在的现实有相同的本体论地位。读者可以说，文本玩起了具有很多不同选择的游戏，允许我们挑一个自己最喜欢的选项。
第二，作为遵守“创造意义的人类诉求”去大胆地理解一种选择方式，读者可以简单地接受这样的事实，即很多的叙事都大大超越了可以想象的真实世界情景。在某种意义上，我们可以毫无争议地说，如果口头的、自然的故事讲述形式是叙事的原型表现，那么很多文学叙事将会偏离这一原型。就此看来，文学叙事或多或少有点“反原型”（atypical）。但是，把很多长篇小说、短篇小说以及其他的文学都归于“叙事”类型下就像把鸸归为“鸟”的一个种类，也不是完全没有问题（Herman，Basic Elements of Narrative）。把非自然叙事看作是边缘化的一个种类，我们会错过关于它们的很重要的东西。例如，一般现在时态的第一人称叙述（“即时叙述”）可以同真实世界的现象一致，如足球比赛的报道等。但是，我们感觉这样的模仿方法会使文学变得无足轻重（还需要注意的是，足球比赛的报道并不是自我叙述的，它并没有同比赛同步，报道是在行动发生之后发生的）。叙事的这类表现最好被理解为潜在化特定文本对真实世界描述的抵制以及虚构技巧的创造力。另外一种做法是接受有些叙事是处于一定位置的，而有些则不是。有些叙事是由某人讲述的，而有些则不是——就像我们上面所努力说明的那样[21]，要去分析这些潜在的效果，而不是竭力使得所有的叙事都适合完全一样的结构。
尽管我们在分析的时候聚焦于小说，但是我们的建议是非自然特征是构成大多数叙事的一个重要的挑战性特征，虚构与模仿或自然与非自然通常是相互配合的。作为非自然叙事学家，我们想对非自然性保持警惕，这样有时就可以发现那些带着模仿态度的人没有发现的东西。我们想提出几个关于非自然方法的新视角和开放式的问题，作为本文的结尾。
第一，叙事中非自然因素的存在给叙事与虚构之间的关系提出了重要的却难以回答的问题。在这篇文章中，我们仅仅讨论或多或少地带有实验类型的虚构文本中的非自然现象，但是这并不意味着这样的现象仅仅存在于实验类型的虚构作品中。例如，标准的现实主义文本也充满了诸如全知叙述、省略叙述、线型情节、确定性结尾以及詹姆斯·费伦称之为“冗余讲述”（1～30）等非自然因素。此外，只要我们不能够解读真实世界中人物的思想，那么现代主义的回忆类型的叙事就是非自然的，但是在小说世界中，我们是可以做到的，这至少是使得现代主义文本趣味十足、引人入胜的部分原因。还需要注意的是，在近期小说中——例如布雷特·伊斯顿·埃利斯（Bret Easton Ellis）的《格拉莫拉玛》（Glamorama）、库切（Coetzee）的《等待野蛮人》（Waiting for the Barbarians）都是用了第一人称现在时叙述。有趣的是，多利特·科恩用“虚构的现在”来描述“叙述者‘不可能的’语言立场”（105），她认为这样的叙事可以“使得叙事文本从固定的时间点上解放出来”（106）。
此外，非自然因素不仅仅只局限于虚构作品中。就像伊韦尔森所认为的那样，非自然的故事世界、非自然的心理和非自然的叙述行为不仅发生在非虚构类文本中，而且在有些情况下（如创伤叙事）构成了叙事“最本质的东西”（“In Flaming Flames”）。进一步研究的路径之一是要观察到自然界中发生的恐怖事件或崇高事件要求非自然的技巧跨越虚构与非虚构之间的界限。例如，前奥斯维辛的囚犯夏洛特·德尔博（Charlotte Delbo）所写的证词《日子与记忆》（Days and Memory）即是如此。这部传记使我们面对两个相互排斥的“叙述者我”，结果导致在某一场景中劳伦斯L.兰格巧妙地描述说：“两个声音争抢主要性……每个都很诚实，每个都不完整。”（3）[22]
我们的非自然方法提出了下面几个问题：叙事积极的定义是什么？这个定义如何既包括自然叙事与非自然叙事在内的所有叙事，同时又排除非叙事？非自然叙事与非叙事之间有什么差异？我们能否清晰地区别非叙事文本与非自然叙事？换言之，非自然叙事与其他叙事之间有什么共享的积极特征？所有关于叙事的定义，即允许那些自然定义所不允许的特征，我们该如何解读这样的事实，即非虚构文本能使用一系列非自然的技巧与特征（Nielson，“Natural Authors”）。这些非自然的技巧和特征，悖论式地被那些以自然故事讲述为研究出发点的理论给忽视了？或许，通过最小的一组辨别特征是不可能得到适合于所有叙事的定义的。
第二，读者可以基于文学史中变化的规约问题，来审视非自然叙事与时间性之间的关系。我们或许可以说，非自然叙事与新技巧的创造以及不可能的讲述方式是文学史的主要动力：讲述的新方式不仅仅是用新的方式来讲述同样的故事，而且还是扩展可以讲述的范畴。这个论点与规约化和自然化的问题相关。毫无疑问，随着时间的推移，新形势和新技巧（例如，“全知”叙事、回忆模式、即时叙述、第二人称叙述和第一人称复数叙述）也会被归约化。但是，这并不意味着它们会被自然化。因此，我们突出强调传统形式中内在的非自然性，例如传统现实主义作品中对“全知叙述”的使用，或者在当代小说中对于第一人称现在时的使用。自然化与规约化之间的区别是非常重要的：正如上面所强调的，很多传统的叙事形式依然包括非自然性，强调这一点是十分重要的。（Nielsen，“Unnatural Narratology”）更具体的是，我们需要区分已经被规约化并被转换成一个认知类型的场景与事件（例如“说话的动物”，“全知”的叙述者，或者自由间接引语与心理叙述等技巧）与那些依然让我们感觉到古怪、奇特和不寻常的非自然场景与事件。
第三，在解读叙事中的非自然性时，读者必须要考虑语境、文本、读者、作者以及意图等问题。为了解释什么是非自然的，我们必须考虑：作者与读者之间在何种程度上存在着文化差异呢？在什么是自然，什么是非自然的时候，是否有可能不把文化和历史的差异纳入考虑的范围呢？当发送者关于自然的概念与接收者关于自然的概念有很大差异时，情况又会怎样呢？
狄更斯的小说《荒凉山庄》（Bleak House）中的主要人物理查德·卡尔斯通（Richard Carstone）很好地总结了我们的论点：“这桩案子使我们的关系越来越不自然，因而我们之间就不可能有自然的关系。”[23]在我们看来，非自然叙事无处不在，是时候让叙事理论拥抱非自然叙事了。
参考文献
Abbott，H. Porter. Immersions in the Cognitive Sublime：The Textual Experience of the Extratextual Unknown in García Márquez and Beckett. Narrative，2009（17）：131-141.
Abbott，H. Porter. Unreadable Minds and the Captive Reader. Style，2008（42）：448-470.
Alber，Jan. Impossible Storyworlds—And What to Do with Them. Storyworlds：A Journal of Narrative Study，2009（1）：79-96. Finnish translation in progress.
Alber，Jan. The “Moreness”or “Lessness”of “Natural”Narratology：Samuel Beckett's “Lessness”Reconsidered. Style，2002（36）：54-75. Reprinted in Short Story Criticism，2004I（74）：113-124.
Alber，Jan. Unnatural Narratives. The Literary Encyclopedia. www.litencyc.com，2009.
Alber，Jan. Unnatural Narrative：Impossible Worlds in Fiction and Drama. Habilitation，University of Freiburg，Germany，in progress.
Alber，Jan and Rüdiger Heinze（eds）. Unnatural Narratology. Berlin and New York：de Gruyter，in progress.
Amis，Martin. Time’s Arrow. New York：Harmony，1991.
Andersen，Richard. Robert Coover. Boston：Twayne，1981.
Carpentier，Alejo. Journey Back to the Source. Francis Partridge（trans）. In Oxford Book of Latin American Stories.Roberto Gonzáles Echevarría（ed）.Oxford：Oxford Univ. Press，1997：221-232.
Chatman，Seymour. Story and Discourse：Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca：Cornell Univ. Press，1978.
Cohn，Dorrit. Transparent Minds：Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton：Princeton Univ. Press，1978.
Coover，Robert. The Babysitter. In Pricksongs and Descants：Fictions by Robert Coover. New York：Plume，1969：206-239.
Coover，Robert. The Elevator. In Pricksongs and Descants：Fictions by Robert Coover. New York：Plume，1969：125-137.
Dickens，Charles. Bleak House. Nicola Bradbury（eds with an introduction）. London：Penguin，2003. First published in 1853 in twenty monthly installments by Bradbury & Evans.
Eco，Umberto. The Limits of Interpretation. Bloomington：Indiana Univ. Press，1990.
Ellis，Bret Easton. Glamorama. New York：Alfred A. Knopf，1999.
Fludernik，Monika. The Fictions of Language and the Languages of Fiction：The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London：Routledge，1993.
Fludernik，Monika. Natural Narratology and Cognitive Parameters. In Narrative Theory and the Cognitive Sciences.David Herman（ed）.Stanford，CA：CSLI Publications，2003：243-267.
Fludernik，Monika. New Wine in Old Bottles？Voice，Focalization，and New Writing. New Literary History，2001（32）：619-638.
Fludernik，Monika. Towards a “Natural ”Narratology. New York：Routledge，1996.
Genette，Gérard. Narrative Discourse Revisited. Jane E. Lewin（trans）. Ithaca：Cornell Univ. Press，1988. First published in 1983 by Seuil.
Gerrig，Richard. Experiencing Narrative Worlds. New Haven：Yale Univ. Press，1993.
Hamburger，Käte. Die Logik der Dichtung. Stuttgart：Klett，1957.
Hamsun，Knut. Hunger. Sverre Lyngstad（trans）. Edinburgh：Rebel Inc.，1996.
Hamsun，Knut. Sult. Copenhagen：Nordisk Forlag，1890.
Hamsun，Knut. Sult. Ny Jord，1888（1）：413-456.
Heinze，Rüdiger. Violations of Mimetic Epistemology in First-Person Narrative Fiction. Narrative，2008（16）：279-297.
Herman，David. Basic Elements of Narrative. Malden，MA：Wiley-Blackwell，2009.
Herman，David. Introduction. In The Cambridge Companion to Narrative.David Herman（ed）.Cambridge：Cambridge Univ. Press，2007：3-21.
Herman，David. Story Logic：Problems and Possibilities of Narrative. Lincoln：Univ. of Nebraska Press，2002.
Herman，David. Storyworld. In The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，edited by David Herman，Manfred Jahn，and Marie-Laure Ryan（eds）.London：Routledge，2005：569-570.
Humpál，Martin. The Roots of Modernist Narrative：Knut Hamsun’s Novels Hunger，Mysteries and Pan. Oslo：Solum，1998.
Iversen，Stefan. Den Uhyggelige Fortælling i Johannes V. Jensens tidlige forfatterskab. “The Uncanny Narrative in the Early Works of Johannes V. Jensen.”PhD thesis，Aarhus Univ.，2008.
Iversen，Stefan. “In Flaming Flames”：Crises of Experientiality in Non-Fictional Narratives. In Unnatural Narratology.Jan Alber and Rüdiger Heinze（eds）. Berlin and New York：de Gruyter，in progress.
Kennedy，Thomas E. Robert Coover：A Study of the Short Fiction. New York：Twayne，1992.
Labov，William. Language in the Inner City：Studies in the Black English Vernacular. Philadelphia：Univ. of Pennsylvania Press，1972.
Langer，Lawrence L. Holocaust Testimonies：The Ruins of Memory. New Haven：Yale Univ. Press，1991.
Leibniz，Gottfried Wilhelm. Philosophical Papers and Letters. Vol 2.Leroy E. Loemker（ed & trans）. Dordrecht：Reidel，1969.
Mäkelä，Maria. Possible Minds：Constructing-and Reading-Another Consciousness as Fiction. In FREE Language INDIRECT Translation DISCOURSE Narratology：Linguistic，Translatological，and Literary-Theoretical Encounters.Pekka Tammi and Hannu Tommola（eds）.Tampere：Tampere Univ. Press，2006：231-260.
Mäkelä，Maria. Who Wants to Know Emma Bovary？How to Read an Adulterous Mind through Fractures of FID. In Linguistic and Literary Aspects of Free Indirect Discourse from a Typological Perspective.Pekka Tammi and Hannu Tommola（eds）.Tampere：Univ. of Tampere Press，2003：55-72.
Margolin，Uri. Cognitive Science，the Thinking Mind，and Literary Narrative. In Narrative Theory and the Cognitive Sciences.David Herman（ed）.Stanford，CA：Centre for the Study of Language and Information，2003：271-294.
Moraru，Christian. Memorious Discourse：Reprise and Representation in Postmodernism. Madison：Fairleigh Dickinson Univ. Press，2005.
Nielsen，Henrik Skov. The Impersonal Voice in First-Person Narrative Fiction. Narrative，2004（2）：133-150.
Nielsen，Henrik Skov. Natural Authors，Unnatural Narratives. In Postclassical Narratology：Approaches and Analyses.Jan Alber and Monika Fludernik（eds）. Columbus：Ohio State Univ. Press，forthcoming.
Nielsen，Henrik Skov. Unnatural Narratology，Impersonal Voices，Real Authors，and Non-Communicative Narration. In Unnatural Narratology，Jan Alber and Rüdiger Heinze（eds）. Berlin and New York：de Gruyter，in progress.
Palmer，Alan. Fictional Minds. Lincoln：Univ. of Nebraska Press，2004.
Palmer，Alan. Realist Novel. In The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory.David Herman，Manfred Jahn，and Marie-Laure Ryan（eds）.London：Routledge，2005：491-492.
Petitjean，Tom. Coover's “The Babysitter”. Explicator，1995（54）：49-51.
Phelan，James. Living to Tell about It：A Rhetoric and Ethics of Character Narration. Ithaca：Cornell Univ. Press，2005.
Pillai，Johann. Death and Its Moments：The End of the Reader in History. MLN，1997（12）：836-875.
Poe，Edgar Allan. The Complete Poems and Stories of Edgar Allan Poe. New York：Alfred A. Knopf，1958. First published in 1946 by Alfred A. Knopf.
Poe，Edgar Allan. The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe. Edison，NJ：Castle Books，2001.
Poe，Edgar Allan. The Tell-Tale Heart. The Pioneer，1843（January）：29-31.
Priest，Graham. What is So Bad about Contradictions？The Journal of Philosophy，1998（95）：410-426.
Richardson，Brian. Beyond Poststructuralism：Theory of Character，the Personae of Modern Drama，and the Antinomies of Critical Theory. Modern Drama，1997（40）：86-99.
Richardson，Brian. Beyond Story and Discourse：Narrative Time in Postmodern and Nonmimetic Fiction. In Narrative Dynamics：Essays on Time，Plot，Closure，and Frames.Brian Richardson（ed）.Columbus：Ohio State Univ. Press，2002：47-63.
Richardson，Brian. Denarration in Fiction：Erasing the Story in Beckett and Others. Narrative，2001（9）：168-175.
Richardson，Brian. Narrative Poetics and Postmodern Transgression：Theorizing the Collapse of Time，Voice，and Frame. Narrative，2000（8）：23-42.
Richardson，Brian. Unnatural Voices：Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus：Ohio State Univ. Press，2006.
Richardson，Brian. Voice and Narration in Postmodern Drama. New Literary History，2001（32）：681-694.
Robinson，E. Arthur. Poe's “The Tell-Tale Heart”Nineteenth-Century Fiction，1965（19）：369-378.
Ronen，Ruth. Possible Worlds in Literary Theory. Cambridge：Cambridge Univ. Press，1994.
Ryan，Marie-Laure. From Parallel Universes to Possible Worlds：Ontological Pluralism in Physics，Narratology，and Narrative. Poetics Today，2006（27）：633-674.
Ryan，Marie-Laure. Possible-Worlds Theory. In The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory.David Herman，Manfred Jahn，and Marie-Laure Ryan（eds）. London：Routledge，2005：446-450.
Ryan，Marie-Laure. Temporal Paradoxes in Narrative. Style，2009（43）：142-164.
Shklovsky，Victor. Art as Technique. In Russian Formalist Criticism.Lee T. Lemon and Marion J. Reis（eds）.Lincoln：Univ. of Nebraska Press，1965：3-24.
Tammi，Pekka. Against “Against”Narrative. In Narrativity，Fictionality，and Literariness：The Narrative Turn and the Study of Literary Fiction.
ke Skalin（ed）. Örebro：Örebro Univ. Press，2008：37–55.
Tammi，Pekka. Against Narrative（“A Boring Story”）. Partial Answers，2006（4）：19-40.
Wolf，Werner. Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen.（Aesthetic Illusion and the Shattering of Illusion in Narrative：Theory and History with a Focus on Anti-Illusionist Narratives in English.）Tübingen：Niemeyer，1993.
Zunshine，Lisa. Theory of Mind and Experimental Representations of Fictional Consciousness. Narrative，2003（11）：270-291.
Zunshine，Lisa. Why We Read Fiction：Theory of Mind and the Novel. Columbus：Ohio State Univ. Press，2006.
[1]详见参考文献中下列作者的论文：Richardson，Alber，Mäkelä，Nielsen，Tammi，Iversen，Heinze，Alber/Heinze。2008年11月，扬·阿尔贝和鲁迪格·海因策在德国弗雷堡大学“弗雷堡高级研究所”组织了“非自然叙事”的研讨会；2009年在英国伯明翰大学召开的国际叙事学会议上，有两个小组专门讨论非自然叙事理论。2009年在费城召开的现代语言协会年会上，国际叙事学研究协会有一个题为“后现代和非自然叙事”的特别论坛（由扬·阿尔贝组织）。
[2]在詹姆斯·费伦看来，“对（叙事）模仿成分的反应涉及读者把人物看作是在我们自己世界中的可能的人”。（20）
[3]我们对“现实主义”（realism）这个术语的使用不仅仅局限于19世纪的现实主义运动，而是指这些叙事“似乎给现实提供正确的、客观的、肯定的描述或真实的感觉。这种符号效果所依赖的假设是：语言是‘现实’未失真的镜子或透明的窗户，语言是一组生产真实生活幻象的文学规约。”（Palmer，“Realist Novel”491）“自然叙事”（natural narrative）指的是自发的故事讲述形式，即是拉波夫所指的自然发生的或日常的故事讲述。
[4]费伦认为，“对（叙事）虚构成分的反应涉及读者把人物和更大层次上的叙事看作是虚构物”。（20）
[5]译者注：这里的第一个术语是指“某人”。
[6]毋庸置疑，对我们而言，“偏离”这个术语具有积极的含义。我们对于“非自然”这个术语的使用类似于在“怪异研究”中对“怪异”这个术语的使用（Alber，“Unnatural Narratives”）。或许，同样值得注意的是，所有非自然的例子都有维克多·什克洛夫斯基所说的陌生化效果，尽管并不是所有陌生化的例子都涉及我们所说的非自然。此外，非自然还是沃纳·沃尔夫所给的“反幻象主义”（anti-illusionism）的一个子类型。
[7]参见Alber.Impossible Storyworlds—And What to Do with Them and Unnatural Narratives.
[8]这些场景违反了“非矛盾性原则”（the principle of non-contradiction），因为它们相互排斥，要么是塔克先生回家同保姆发生了性关系，要么他没有回家。在《保姆》中，所有被投射的场景在同一时刻都是真实的。
[9]例如，他相信“相信那句谎言既是真的又是假的是理智的（理性上是可能的——实际上，必须是理性的）”（Priest，410）。这些例子有，“这句话是假的”，或者“克雷灿家的某个人说：‘克雷灿家的人一直都是说谎的。’”当这些事是假的时候，它们是真的；当这些事情是真的时候，它们又是假的。
[10]突出的例子有，弗鲁德尼克的《建构“自然”叙事学》（Towards a “Natural ”Narratology），马乔林的《认知科学、思考的心理与文学叙事》（Cognitive Science，the Thinking Mind，and Literary Narrative）、帕姆尔的《虚构的心灵》（Fictional Minds）、尊西恩的《我们为什么阅读小说》（Why We Read Fiction）以及赫尔曼的《叙事的基本要件》（Basic Elements of Narrative）。
[11]非自然的心理与H.波特·阿博特的“不可读的心理”（unreadable mind）有结构上相似之处。阿博特认为，研究“那些不让以默认的方式来对不透明的刻板类型加以解读的人物，通过叙事行动的缺失把它们从不可解读性中释放出来，其价值在于不让默认的方式压倒对不可解读的虚构心理的直接体验”（“Unreadable Minds”，449，463）。
[12]事实上，文学叙事中的心理是被写下来的，即不是真的，是文学经过过度地刻画奇特和越界的东西，这个并没有逃过“思维理论”方法的注意（Palmer，Fictional Minds，186；Margolin，273，288）；但是当以“思维理论”激发的方法为基础来发展新的方法和定义的时候，下面这个前提是完整的，“即便是关于柏拉图的虚构的心理都一定像真实心理那样来运作。”（Palmer，Fictional Minds，202）在评价叙事挑战我们以真实生活的参数来建构心理的可能性时，帕姆尔提到了“某种幻想、科幻小说以及后现代主义叙事”（179，201）我们想补充说明的是，几个其他的文类和叙事类型要求读者以这种或那种方式跨越我们所认为的日常心理的运作，进而实现对心理的建构。
[13]这两个概念是这样关联的，“前者（连续性的意识框架）是我们能够建构虚构心理的手段；后者（嵌入叙事）是建构的结果”（Palmer，Fictional Minds，183）。
[14]“为了生产未来，过去对现在产生影响。”（Palmer，Fictional Minds，179）
[15]“人物一定有稳定的实体……但是为了使自己有趣，他们还必须有所变化。”（Palmer，Fictional Minds，179）
[16]很多人可能不同意这样的描述，但实际上，这与把人物叙述者看作是在被叙述的故事世界中讲述事情的话语客体是不一致的（汉伯格也这么认为）。
[17]参见www.oed.com.
[18]“hear”和“here”两个单词是同音异义词，因为它们有相同的发音，但是具有不同的意义。
[19]另外，请参见 Pillai.Death and Its Moments：The End of the Reader in History and Robinson.Poe's“The Tell-Tale Heart”.
[20]尼尔森在《第一人称虚构叙事中的非个性化声音》一文中展示了相似的情景在诸如Moby Dick 等作品中多么的明显，在这些作品中，第一人称叙述者似乎时不时地可以进入其他人物的思维；在《金驴》中，第一人称叙述者似乎明确地承认他无论怎样都记不得他写了很多页的故事；在《坐在车里拿着枪、带着眼睛的女人》中，第一人称叙述者告诉我们说，她从来都没有把我们刚刚听到的故事讲给任何人听。
[21]H.波特·艾博特最近对不同种类的“叙事难点”（narrative difficulty）作出了有价值的区分，得出了“读者抵制”（reader resistance）（“Immersions ”，131）、“陌生化”（defamiliarized）（参照什克洛夫斯基的说法）、“面纱”（veiled）（参照了德里达、德曼、米勒的说法）以及“认知崇高”（cognitive sublime）。同前两个建议相反，艾博特的贡献不在于得出负面的或正面的阐释；相反，它包括一种“浸入困惑的状态”（immersion in a state of bafflement）（132）。艾博特关于效果和反应的第一种类型与我们的第一种类型的反应相互关联，但是其他两种类型则与我们第二种类型的反应有所区别。
[22]在文学方面，经典的例子是弗拉迪米尔·纳博科夫的《说吧，回忆》，克里斯蒂安·莫拉鲁曾经注意到这部作品的非自然特征。（Moraru，40-53）
[23]译者注：本处参照了黄邦杰、陈少衡、张自谋的译文，有改动。