绪论

一、古琴产生的时代

关于古琴产生的年代，现存文献中，先秦至清代两千多年间，人们通常相信古琴是上古圣人所造。最初的两种说法，一为神农造琴，一为伏羲造琴。

神农造琴说四则：

1．《世本》［先秦史官记写］：“神农作琴。”

［见于汉灵帝时（168—189）应劭《风俗通义》：“谨按《世本》神农作琴。”］

2．《淮南子》［刘安（前179—前122）撰］：“神农之初作琴也。”

3．《琴清英》［扬雄（前53—18年）撰］：“昔者神农造琴，以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其天真也。”

4．《琴道篇》［桓谭（约前23—56年）撰］：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”

伏羲造琴说两则：

1．《琴道篇》［桓谭撰］：“又琴之始作，或云伏羲，或云神农，诸家所说，莫能详定。”

2．《琴操》［蔡邕（133—192）撰］：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”

上列之说，皆见于较早文献，虽然尚无实物为证，而且距所指的伏羲、神农时代甚远，未足凭信，但也不可将它们视为普通神话或一般的民间传说。

《世本》是一部先秦史官记录和保存的自上古三皇五帝至春秋时期的历史资料，大约于战国末年写定，再经过秦汉时代的人整理，所记的事迹也延伸至汉代初年。成书之后引起历代文人学者的重视，东汉已有学者为之作注。汉代以后一些重要典籍，如《史记》（司马迁）、《新论》（桓谭）、《春秋左传集解》（杜预）等，都曾参考采信此书所载，可见其历史价值之重。《世本》在宋代已成佚书，南宋至清有颇多辑佚之本，在此直接引自《风俗通义》当更近其原述。

应劭，曾官至泰山太守，是一位传列《后汉书》的著述甚多的学者。《风俗通义》是他的代表著作，并且在我国历史上有着重要位置。今人赵泓在贵州人民出版社出版的《风俗通义全译》所写的前言中说：此书代表了东汉学术思想的最高成就，其涉猎之广，鲜有及者，即使现存十卷，亦有相当高的价值，此书以考释议论名物、时俗为主，后世服其洽闻，应劭是东汉时期学识最广博的学者之一。

应劭在其《风俗通义》中所引之典籍不只广博，而且精要，远者如《尚书》《周易》，其中如《春秋》《诗经》，近者如《史记》《汉书》。其征引《世本》之处颇多，足见《世本》在他的考察之中，是与前列之《尚书》《汉书》等同为可以采信之文献。在《风俗通义》现存的十卷中幸有专门讲述音乐、乐器的《声音》一卷未失，列为第六。他在述及先王之乐时所引的是《尚书》《易》《诗》，在述及商、角、宫、徵、羽五声时，引西汉刘歆的《钟律书》（此书已佚亡），并未妄托上古圣贤，并未妄造奇书。在述及埙、笙、瑟、磬、钟、琴、簧、篪等八种乐器时，征引了《世本》。在述及鼓、缶时征引了《易》。在述及管、柷、籁、筝等时征引了《诗》《礼·乐记》等。述及筑，所征引的只是司马迁的《史记》，称《太史公记》。述及、时所引的已是晚近的《汉书旧注》《汉书注》。至于述及批把（即琵琶）则更直言“此近世乐家所作，不知谁也”。这些乐器的陈述征引各异，可以看出都是有据而书，事实不同，其文自然相异，且行文所引并无轻重抑扬。所以，于琴所引之《世本》，可以相信应劭乃据实有之书，确信其书之真而采。他在述及琴时，还征引了《尚书》“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗，而天下治”，征引《诗经》“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，又有《吕氏春秋》中伯牙弹琴、子期赞高山流水的内容等都准确无误，可证应劭著《风俗通义》所取的严肃的学术态度，亦证他绝非特为神化琴而伪托《世本》之说。

《淮南子》是淮南王刘安集众人之力而成的一部卷帙颇巨、内容繁多的杂家文献。他在广采先秦诸子之说时，自然将大量先秦史料收揽其中。此书共二十一卷，并无专注艺术之意，而在阐发其思想意识之引述中，有多处与音乐相关。在这种情况下，必须自当时可以作为凭据的文献中采录征引，所以这里所见的有关音乐的资料，不可能是撰著者妄为虚构的。

刘安是汉高祖刘邦之孙，继其父又得以受封为淮南王，爱好弹琴且甚有才学。尊为王者，得以集文人儒者著述，有利于广搜文献史料。杂取先秦诸子而阐发是他的用心，自不需虚构、伪造。爱好琴，涉及琴事，自会知理精心，郑重其事。除去文中所记“神农之初作琴也，以归神”之外，《主术训》所记“故慎所以感之也，夫荣启期一弹，而孔子三日乐，感于和。邹忌一徽，而威王终夕悲，感于忧。动诸琴瑟，形诸音声，而能使人为之哀乐”，是常见之典；其后又有“孔子学鼓琴于师襄，而谕文王之志”，《泰族训》记“舜为天子弹五弦之琴，歌《南风》之诗，而天下治”。在《修务训》中所述“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”，更是当时之事，毋庸置疑。因而《淮南子》所载之神农造琴，也是有据而记，并且所据来自先秦史料。

《琴清英》的撰者扬雄，少而好学，博览无所不见，而且成就颇丰，《甘泉》《长扬》等赋之外更有《方言》等学术性著述。《汉书·艺文志》著录有“扬雄所序三十八篇”，“扬雄赋十二篇”，足见他的著述在当时是被社会充分肯定的严肃之作，他的学识与能力被文坛承认。扬雄笔下自不可能作无稽之谈，尤其他的学问中专有在文字学方面关于古人的研究，更可说明他应是言而有据的。《琴清英》专在言琴，是“扬雄所序三十八篇”中《乐》之四篇之一。专门性题目所记更需有明白肯定的史料，清《玉函山房辑佚书》讲此书“清英尤言菁华”，又表明此中所言琴事，乃是要中之要。

《玉函山房辑佚书》所录《琴清英》虽然只有六节：一、“昔者神农造琴……”；二、“舜弹五弦之琴……”；三、“尹吉甫学伯奇至孝……”；四、“雉朝飞操者……”；五、“晋王谓孙息曰子鼓琴能令寡人悲乎……”；六、“祝牧与妻偕隐作琴歌云……”，却可以看出，这是关于琴的重要历史及重要琴曲的记述。第五节中，晋王谓孙息曰，子鼓琴能令寡人悲乎？孙息说，今天富贵者在享乐中，难以使悲，若自少而孤贫的人乃可使悲，然后弹琴，晋王就被打动而落泪了。与他同时代的刘向在《说苑》中记述雍门周以相类的方法打动孟尝君，即先讲述由富贵享乐转而国破家亡的惨痛，再以琴声感染孟尝君，令其悲痛不已。两者立意相似而事例截然不同，可见扬雄落笔自有所据，毫无盲从，亦可证《琴清英》的价值高度不可轻视，他在此写下神农造琴当有更古的文献为依，而非汉代臆造的奇文。

《琴道篇》是桓谭专言琴事的篇章。桓谭是一位善琴、博学、能文、正直之士，曾任太中大夫、议郎给事中等，有思想，有风骨。《后汉书·桓谭传》称他“尤好古学，数从刘歆、扬雄辨析疑异”。王莽篡弑之际，天下之士“莫不竞褒称德美”，以求容媚，桓谭则以沉默对之。东汉之初，更直指光武帝所信谶纬之非，甚为耿直。专记琴学琴事的《琴道篇》是他“著书言当世行事”的《新论》二十九篇之一，故乃严肃之作。虽然光武帝读了《新论》生怒，但汉章帝在行东巡狩至沛时还派使者到桓谭墓致祭，亦可见他的地位不轻。他《新论》之外还有文学著作“赋、诔、书、奏凡二十六篇”，亦是可以佐证桓谭绝非随心率意而发者。

《琴道篇》未完成，而章帝命班固续成，亦可见甚以此篇为重，如桓谭所写无据不能取信，自然不致如此。班固之续当在该文之后部，《琴道篇》所说神农造琴属琴之原本，当在该文起始部分，历来琴书体例基本如此。文中所言《尧畅》《文王操》等琴曲，应在其后，如有班固之作，可能在这一部分中或更在其后，神农造琴一说不该在续文之中。故此篇必是桓谭有所据而作，非臆说而为。桓谭的《琴道篇》更进一步引出“又琴之始作，或云伏羲，或云神农，诸家所说，莫能详定”，再一次明确了他是在史料不足而无法判定的情况下，存立异说，这是甚为严肃慎重的。

蔡邕是一位在《后汉书》有传的重要历史人物。他少年博学，后与他人“奏定六经文字”，立碑太学门外，曾“补诸列传四十二篇”，所著诗赋碑诔等一百零四篇，但更为人广为相传的是他的琴名琴事：善琴因此被皇帝征召、因发现灶中良材而制成焦尾琴等。《琴操》是他为琴史所贡献的极为重要的典籍。蔡邕在当时已是广有影响的很重要的正直学者，所以在他入狱并于六十一岁死于狱中时，“搢绅诸儒莫不流涕，北海郑玄闻而叹曰：汉世之事，谁与正之！”他的家乡陈留等地更有人画像加以纪念。这样重要的学者、琴家，在其琴事专著中所记之事能无所凭据吗？关于《琴操》撰者，历史上亦有他说，本书将于古琴发展史部分再论蔡邕所撰之实。《琴操》记述经典琴曲四十七首，乃是专门的琴书，述及琴的创制，不可忽视，其说绝非民间传闻、小说家言，而是作为学者的蔡邕在占有明确资料后经考订而做的正式著述，其资料来源应是有来历的前代文献。

综观前述诸端，可以看到：

1．秦汉距古琴的产生时代已经十分遥远，人们已经不能确切知道古琴的历史到底有多久。也正因如此，能使人肯定地相信，它是上古的产物。

2．秦汉时期，古琴已发展到超出当时一般乐器的水平，成为文人、贵族的精神寄托，居于至为尊崇的地位，以至于有些记载带有明显的神话色彩，周文王、周武王这样的圣君都不足以承载造琴者这样的身份和地位，也使人们相信古琴必定是上古圣人所造。

同时，汉代文献的两则关于乐器的记载可资参考，一则是筝的产生：应劭的《风俗通义》明指“筝形如瑟，不知谁所改作也，或曰秦蒙恬所造”；另一则是箜篌的产生：司马迁的《史记·孝武本纪》明指“益召歌儿，作二十五弦及箜篌瑟自此起”，这些都是迟至其前朝或当代之事，必有根据，即使有未能确知之处，也并未加以推测，更未伪托于上古名人贤者。

因此，古琴的产生，虽然不能说是在伏羲、神农的上古之时，但必定是远远早于上述《世本》至《琴操》等文献所在的战国、秦汉时代。

到了近现代，对于古琴的产生年代，学者们多已持审慎的态度。通常仅以《诗经》中明确呈现的“琴”字为依据，而讲琴的历史有两千五百多年。如果以琴的产生必定早于《诗经》中诗的成诗年代及《诗经》的成书年代来推定，则可以说琴的历史近三千年，甚至更为久远。

孔子以《诗经》作为授徒的重要内容之一，《诗经》所收的诗是早于孔子的社会存在。《诗经》中有多种乐器出现，琴的出现次数不只多，而且可以明显地看出琴与其他乐器相比，不仅仅是承担一般的演奏功能，而是与人的思想感情表现相关联。比如“窈窕淑女，琴瑟友之”（《周南·关雎》）表现了琴在此是用以联络、沟通感情的，并不是普通的娱乐了。“宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好”（《郑风·女曰鸡鸣》），表明琴奏出的音乐令相爱的人内心满怀深情。“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛”（《小雅·鹿鸣》），在琴声中，友人的情绪并不是简单的愉悦，而是打动身心的快乐。《诗经》在写到其他乐器时，则基本只是其演奏的记录：“子有钟鼓”（《唐风·山有枢》），“并坐鼓簧”（《秦风·车邻》），“吹笙鼓簧”（《小雅·鹿鸣》），“伐鼓渊渊，振旅阗阗”（《小雅·采芑》），“伯氏吹埙，仲氏吹篪，及尔如贯，谅不我知”（《小雅·何人斯》），“鼓钟将将，淮水汤汤”“笙磬同音”（《小雅·鼓钟》），“箫管备举”（《周颂·有瞽》）。即使是写到了“奏鼓简简”“嘒嘒管声”“既和且平，依我磬声”（《商颂·那》），也只是对乐器声音本身的形容。在“奏鼓简简”之后与之相联的是“衎我烈祖”，以其使烈祖快乐，这是一种祭祀的目的，尚不是说它产生的感情、心境。

作为一种人类文明智慧的产物，古琴的产生、发展，由最初的简单、浅近，到日益趋于丰富、完备，能日渐深入地表现人们的感情，能在诗中一再有所展现并被重要的典籍《诗经》采录，必定经过一个较漫长的历史过程。古琴在《诗经》中比其他乐器更有表现力，更有重要地位，应不是周初至周代中叶的三四百年可以达到的。

在当代，有些学者认为尚不能确定商代有无古琴，是因为甲骨文中的乐器名称中已有钟、磬等数种，却没有“琴”字。对这一问题，我们可以从不同的角度加以考察。首先，甲骨文中有“乐”字：。这是一个由木、丝两字相结合的一个明显的汉字六书之一的“会意”字。这个乐字“”，约出现在帝乙、帝辛（公元前11世纪左右）时期的甲骨文中。虽然它属于已知的甲骨文中的晚期，但它仍是属于三千年前的商代。其次，无疑，我国最初的木质丝弦乐器只有琴、瑟两种，早期文献多是琴瑟并提，不可能认为甲骨文中的木质丝弦相结合的“乐”字只是瑟一种乐器存在的反映。更进一步来看，琴瑟并提时琴在先，瑟居次，历来文献多讲琴的产生，并且指为上古圣人之作，琴的重要性明显高于瑟，则甲骨文中的“”字应该是基于当时古琴的存在。

《尚书》是中国现存最早的历史文献汇编，尽管它所包含的篇章中有不少是后代人伪托，但据梁启超等学者考证，《舜典》《益稷》两篇是公元前十一世纪以前的商代的可信文献。我们虽然不能将它作为公元前二十一世纪之前的尧、舜时代的史实，但它所记录的具体事例，必定是在其形成典籍的同时期已经存在的实际。

这两篇中的如下记载，与当时音乐有直接的关系：

帝曰：“……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於，予击石拊石，百兽率舞。”

——《舜典》

帝曰：“……予欲闻六律、五声、八音。在治忽，以出纳五言，汝听……”

夔曰：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格……”

——《益稷》

我们从中能够明白地看到这样的历史存在：

1．“搏拊琴瑟”清楚而肯定地记写了“琴”这件乐器的名称，而且其后有“瑟”字相连，前有“鸣球”相应，故而这里所记载的“琴”字自然没有衍窜讹误的可能。

2．“八音”一词两次出现，明指当时“金、石、丝、竹、匏、土、革、木”八类乐器已齐备。“丝”不但可证甲骨文中的“”字的会意来源于丝弦乐器的实际，更可推知丝弦乐器已是音乐总体中明确存在的重要类别之一。既然迟至秦代才有另外两种弦乐器“筝”“筑”见之于记载，则《尚书》中所记“八音”中的“丝”必定是琴瑟。

3．《舜典》中所言之“击石拊石”及《益稷》中所言之“鸣球”都是指磬，早成为定论。这两处未明指为磬却可以确信其言即是磬，自然是根据磬为石、玉所制，又与动作“击”相连而做出判断，则西周以前只有琴瑟是丝弦乐器，八音中的“丝”即是指此，当亦毋庸置疑。

4．《舜典》中的“声依永、律和声”，《益稷》中的“六律、五声”，表明音乐已有充分的发展，已大大超出远古民间音乐的天然简朴状态。专职乐师的音乐实践和理论认识不断深入，乐器制作技能显著提高，十二律定音法出现。

杨荫浏先生在他的《中国古代音乐史稿》中第二章夏、商部分，列举了所测定的一组商代编磬、一组商代编钟及三个商代土制陶埙的频率，并做出三项明确判断：

1．商代人已有绝对音高观念

2．原始的音阶体系已在初步形成中

3．已具有发明十二律的前提条件

我们可以将杨荫浏先生的这三项结论与本书前述诸项加以联系比照，可以明确看出，殷商时代已经具备古琴存在的音乐基础和社会条件。《尚书》中关于琴的直接记载、八音中“丝”类乐器的存在以及甲骨文中会意字“”的构成，可以说在商代古琴应已存在于社会文化的实际生活之中了。

2009年4月12日《人民日报》海外版讲述了1986年考古工作者在内蒙古自治区赤峰兴隆洼遗址发现的八千年前的一支用禽类“鸨”骨制成的长18厘米五孔笛。这支骨笛能实际演奏出相当于今天的七声音阶的音，研究者还用它完整地吹奏出了两首人们熟知的歌曲。

2009年7月16日《中国电视报》刊出了一篇与上一历史时期另外一处骨笛再发现的报导，1986年秋在赤峰千里之外的河南省舞阳县北舞渡镇西南的贾湖村一处距今9000—7800年的遗址，发现了一支长22.7厘米开有八个孔的丹顶鹤尺骨笛，笛子专家用它吹奏出了完整的do、re、mi、fa、sol、la、ti七个音。

这两个重要的发现，地点相距甚远又基本在同一个历史时期，可以相信当时在黄河流域及其以北广大地域，在人类的精神、情感上对音乐的认识及实际运用，已经达到了很高的程度。这更能令我们相信，在三千年前或更早些，古琴的产生是有足够条件的。至此我们可以肯定地说：古琴应有三千多年的历史。

二、古琴艺术特质

我国古琴艺术已有三千多年的历史，它在历史上一直处于最为尊贵的地位，作为音乐艺术，它具有很强的文学性、历史性、哲理性，是现在最古老的、活着的、成熟的音乐文化，影响极为广阔而深刻。其久远而丰富的音乐、学术、乐器遗产不但为今天日益增多的专业人士所关注，为日益增多的爱好者所欣赏、研习，还在2003年经我国申报，由联合国教科文组织评定，成为“人类口头与非物质文化遗产代表作”。

然而，不能忽视的是，近二三十年，这一中华民族智慧的结晶在较大的范围内遭遇了极大的误解甚至误导。例如说“古琴音乐的特质在于静美”；古琴音乐的“最高境界”是“清微淡远”；古琴音乐“最简单的才是最好的”；“古琴音乐不是艺术，是道”；“古琴不是乐器，是道器”；强调“古琴是只弹给自己听的”，以示高贵，反对把古琴作为人类文化艺术来对待，反对把经典琴曲演奏得鲜明感人，反对公开演出。这类或玄虚或神秘的说法在社会上、在互联网流传甚广，已令人们感到古琴艺术高不可攀，深不可测，神秘不可知，令人们或望而生畏或敬而远之，这都有害于古琴艺术的继承、保护、传播，故不得不辨。

自我1957年师从恩师查阜西先生，1958年进中央音乐学院师从恩师吴景略先生开始，在我所接触的诸前辈琴家里，我奉读他们的文章，听他们的言谈，欣赏他们的音乐，他们没有一位发过上述那些奇谈。这些前辈所代表的是二十世纪中国琴坛的艺术存在，这是三千多年琴史的最近展现，是明明白白地告诉了我们古琴音乐特质的。

现存的两千多年以来的历代文献，以及当前琴坛所能听到的经典琴曲，都可以充分说明古琴音乐的特质，正如唐代琴待诏薛易简《琴诀》所示：

志士弹之，声韵皆有所主。

琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。

这是唐人对当时古琴艺术社会存在的总括，既可体现所承继其前的历史发展，也符合其后至今的古琴音乐实际。

二十世纪五十年代前后，曾经有把古琴艺术比喻为清高静雅的兰花的观点，但充满艺术光彩、崇高思想、坚定意志、真挚感情的《梅花三弄》《流水》《潇湘水云》《广陵散》《胡笳十八拍》《忆故人》《酒狂》《离骚》等诸多经典绝不与兰花相类。笔者经过长时期思考，于2000年尾形成了《琴乐之境》一篇，或可近于古琴音乐的实际：

琴之为乐，宣情理性。动人心，感神明。或如松竹梅兰，云霞风雨。或如清池怒海，泰岳巫峰。或如诗经楚辞，宋词唐诗。或如长虹丽日，朗月疏星。其韵可深沉激越，欣然恬淡。其气可飘逸雄浑，高远厚重。乃含天地之所有，禀今古之所怀。相依相比，相反相成。此其境。

以兰花为喻及其静美说，显然都与古琴音乐实际不符。现存最早记述古琴的文献见于《尚书·益稷》：

夔曰：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格……”

文字极为简短，却可以从中知道，早在三千年前我们就曾把琴作为祭祀祖先的典礼乐器。既然是与其他乐器相配合来进行庄严神圣的敬祖典礼，所奏的音乐应是崇高稳重或明朗流畅的，是一种怀念、祝愿、赞颂、祈求的心情表达，自无“静美”之可能。

距今两千六百年的晏婴在论述他的“和”“同”观时，以音乐中成双组合、性质却相反的音声表现，证明“和而不同”、又要谐调于一体的“相济”才有意义。共列十组：清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，其中清浊、小大、短长、高下、出入、周疏相依又相异的六组，所表现出的是变化着的音乐外形，而另外四组中的“疾”“乐”“刚”“速”，则是音乐中明显的活跃、愉快、坚定、热情等内心感觉。虽然晏子没有指明这是琴的表现，但在当时“八音”之中最被重视、最有表现力的是琴，其他乐器在当时是不可能有如此多的对比变化表现的，由此可知这时的琴的音乐实际存在着“疾”“乐”“刚”“速”的表现。

晏婴在此议的尾部说：“若琴瑟之专一，谁能听之”，进而强调琴瑟这两种经常共奏的最谐调的乐器，也必须和而不同。如果相互无异至“专一”，两者完全相同，则犹如用水去配合水，即“以水济水”，是无法成为美味的，是无人愿尝的，这样状态下的琴瑟共奏是无人愿听的了，则可以确定上面十种相反相成、和而不同的事例乃是属于琴乐的实际表现。

《左传》鲁昭公元年（前541）医和曾说：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”主张君子听琴瑟是为了规范礼节，而不是为了内心的愉悦。这也恰恰表明了当时的琴具有鲜明生动美妙的音乐性质、音乐表现，所以才要提醒君子，听琴、弹琴是自己的身份、地位的需要，而不可把琴作为艺术去欣赏，去求心理享受。这是医和从君子的品德要求来看琴，实是一种对琴乐的艺术感染力的“警惕”。

公元前三世纪吕不韦《吕氏春秋》记：

伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”

虽然我们不能就将它看作是春秋时期的伯牙与钟子期之间的演奏与欣赏的史实，但却可以肯定，公元前三世纪时人们在对琴乐的了解和欣赏中得到了“巍巍乎”“汤汤乎”或雄伟、或豪迈的精神感受，亦即琴乐中已经具有“雄伟”“豪迈”的形象和意境了。

与吕不韦同时代的韩非，在《韩非子·十过》中记下了一则极具神话色彩的关于春秋时期名琴家师旷为晋平公弹琴而震撼天地的故事：

平公提觞而起，为师旷寿。反坐而问曰：“音莫悲于清徵乎？”师旷曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而闻乎？”师旷曰：“不可。昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。今主君德薄，不足听之。听之，将恐有败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏之，有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。

虽然这只是传说，但我们可以确定，韩非的著述是他的思想、认识的反映，是当时社会存在所促成的，是韩非所处的公元前二至三世纪时琴乐给人们的影响所促成的。在这段记述中，我们可以清楚地了解到当时有极悲之曲，而且其惊人的感染力能对人的精神、心理造成极大的冲击和激荡。

生活于公元前156年至公元前141年前后的韩婴，在他的《韩诗外传》中有一项关于孔子向师襄子学琴的记述：

孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：“夫子可以进矣。”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其数矣，未得其意也。”有间，复曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其意矣，未得其人也。”有间，复曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其类也。”有间，曰：“邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也！黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎！”

我们可以先不去探究一首乐曲是否可以那么具体地表现文王的气质和形象，但可以相信的是《韩诗外传》撰者所处的时代，即公元前一至二世纪时，琴乐可以表现，且已有表现“洋洋乎、翼翼乎”这类阔大昂扬的精神和情绪的事例，即琴乐在这时的艺术状态是具有活力、有分量的。

公元前一世纪的桓谭《新论·琴道》记载了战国时期雍门周以琴乐打动孟尝君的事。先设想孟尝君死后家国没落、坟墓破败的凄惨之境，令孟尝君悲痛，再以琴曲打动其心，以致孟尝君歔欷而就之曰：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也”，这说明使得孟尝君泪落涕流的琴曲，是一首表现鲜明、感染力强的悲哀之作，《琴道》又言，“神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也”，更是明指琴是可以反映对大自然的感受、对人生社会的体验的。

蔡邕是东汉末琴坛大家，亦是历史上留有盛名的人物，在其《琴操》所载的四十七首琴曲中，有歌诗之《伐檀》为民生苦痛、世事不平而仰天长叹；有十二操之《雉朝飞》写孤独的牧者暮年之悲哀；有《霹雳引》的“援琴而歌，声韵激发，象霹雳之声”；有河间杂歌之《文王受命》称颂文王的崇高功德，有《聂政刺韩王曲》对聂政英勇坚毅之气的歌颂等，都是当时活在社会文化生活中的琴曲，表现了浓厚而强劲的社会正义精神和昂扬情绪，皆是其时琴乐的实例。

嵇康作为历史上著名琴人无人能予否定，其名之盛更因临刑弹《广陵散》而千古传颂。嵇康在他的《琴赋》中对琴做了赞颂，明确地宣称琴是“八音之器”中的最优者，即最优越的乐器，并充满感情地从多方面做了描绘：“华容灼烁，发采扬明，何其丽也”，“新声憀亮，何其伟也”，“参发并趣，上下累应，踸踔磥硌，美声将兴”，“闼尔奋逸，风骇云乱”，“英声发越，采采粲粲”，“洋洋习习，声烈遐布”，“时劫掎以慷慨，或怨㜘而踌躇”，“瑰艳奇伟，殚不可识”，“嗟姣妙以弘丽，何变态之无穷”，“变用杂而并起，悚众听而骇神”，“诚可以感荡心志而发泄幽情矣”。这里所摘取的文句，无不呈现着被充满激情的琴乐所陶醉而激动不已的痴迷之状。这是一位真实的历史人物为琴乐所动，发自内心的赞美与惊叹。无可怀疑，这是他被琴乐打动的真实记录。

唐代是中国历史上文化艺术最为辉煌的时代，古琴艺术同样辉煌。在现存的一千多首与琴有关的唐代诗作及其他文献中，可以清楚地看到当时古琴文化的诸多侧面。前文引述了薛易简《琴诀》提出的观点，琴乐全面而深入地表现人在壮阔的自然环境中、在丰富的社会生活中的思想感情、生活体验，而且琴乐及其给人内心带来的典雅、优美、鲜明、热情、壮伟的气质是其主流，谨摘几例为证：

大诗人韩愈《听颖师弹琴》最为典型：

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

诗中有“昵昵儿女语”的委婉，“恩怨相尔汝”的鲜明，“划然变轩昂，勇士赴敌场”的壮伟；有“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”的强烈变化；有“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”的巧妙对比；有“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”的灵动俊逸。诗人被琴乐震撼，感情强烈起伏，音乐给他带来强劲的思想冲击，产生了如同冰、炭同存于胸间，令人不堪承受的艺术感染，正与我们今天演奏和欣赏《广陵散》时的最佳状态相合。

女道士李季兰的《三峡流泉》诗，写她听萧叔子弹琴的切实感受，一如她当年住在巫山之下、大江之滨，日闻波涛之况：“玉琴弹出转寥夐，直似当时梦里听”，曲中有“巨石崩崖指下生，飞波走浪弦中起”之势，有“初疑愤涌含雷风，又似呜咽流不通”的强烈变化与对比，这样的琴乐实际，自是其艺术本质的力证。

再如李白的《听蜀僧弹琴》诗中“为我一挥手，如听万壑松”所展现的旷远豪迈之气。而韦庄的《听赵秀才弹琴》中“巫山夜雨弦中起，湘水清波指下生”隐隐有巫山神女入梦、娥皇女英涕泪的浪漫深切的痴情，“蜂簇野花吟细韵，蝉移高柳迸残声”则蕴含了明丽优雅秀美之趣。他的《赠峨嵋山弹琴李处士》诗中的“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起”的大气磅礴，所展现的精彩演奏更令人惊叹不已，这样的琴乐自然是激情四射的。

成玉磵的《琴论》是宋代琴学文献中甚可宝贵者，其中讲道：“盖调子贵淡而有味，如食橄榄。若夫操弄，如飘风骤雨，一发则中，使人神魄飞动。”十分明确而有力地指出“操”“弄”一类大型琴曲具有能使人神魄为之激扬的震撼之力。这也正与唐薛易简《琴诀》中“辨喜怒”“壮胆勇”的境界一致，说明琴乐于宋代仍是与悠远的琴艺传统一脉相承，是充满活力、灵气与豪情的成熟的艺术。

元代契丹贵族后裔耶律楚材，官至相当于宰相职位的中书令，汉文化素养甚深，善诗文，幼时刻意于琴，后在多年的追求中经历了极大的转变：初受于弭大用，师承其闲雅平淡的风格，但他却爱栖岩“如蜀声之峻急，快人耳目”的琴风，惜无缘受教，其后得见栖岩老人名叫兰的儿子，得以在六十天内以两人对弹的方法，将五十多首“操”“弄”一类大曲的“栖岩妙旨”“尽得之”。耶律楚材在作于公元1234年的《冬夜弹琴颇有所得乱道拙语三十韵以遗犹子兰》中记录了由学习弭大用进而又得栖岩之意的内心感受：“昔我师弭君，平淡声不促。如奏清庙乐，威仪自穆穆。今观栖岩意，节奏变神速。虽繁而不乱，欲断还能续。吟猱从简易，轻重分起伏。”可见耶律楚材欣然接受的是激情奔涌的快速琴曲、起伏分明的强弱变化对比，而且“一闻栖岩声，不觉倾心服”。他未把平淡之琴奉为最高境界，而是将之与栖岩之峻急谐和相对应：“彼此成一家，春兰与秋菊。”并且“我今会为一，沧海涵百谷。稍疾意不急，似迟声不跼”，可以看出这位元朝贵胄是极有音乐修养和艺术气质的文人。在他另一首专写弹《广陵散》的长诗中又一次直爽而有力地写上了他对充满激情的音乐表现的巨大感动：“冲冠气何壮，投剑声如掷”，“将弹发怒篇，寒风自瑟瑟”，“几折变轩昂，奔流禹门急”，“云烟速变灭，风雷恣呼吸。数作拨剌声，指边轰霹雳。一鼓息万动，再弄鬼神泣”。所描绘的形象和感受明显与薛易简《琴诀》，与韩愈、李秀兰之诗作完全一致，更与我今天所演奏的《广陵散》的音乐表现相吻合。

虞山琴派自是明代琴学琴艺的一个伟大的丰碑，创始人严天池的历史功绩和广阔的影响，都令人肃然起敬。一些人将虞山琴派归纳为“清微淡远”，并不符合客观的实际存在。我们认知和讲述虞山琴派的艺术风格、琴乐思想时，必须以严天池先生自己的著述为依据，即他在《松弦馆琴谱》所附的《琴川汇谱序》中明确提出的：“琴之妙，发于性灵，通于政术，感人动物，分刚柔而辨兴替。”我们不能不承认，这明显是与薛易简《琴诀》中所说的“可以观风教”“可以摄心魂”“可以悦情思”“可以格鬼神”的艺术性表现一致，而与将“清微淡远”作为“最高境界”相冲突。

严氏指出“琴道大振”的琴乐表现是“尽奥妙，抒郁滞，上下累应，低昂相错，更唱迭和，随兴致妍”，进一步明确了其琴乐在艺术表现上的深刻、精美、通畅、明朗，演奏技巧上的丰富灵动，而求达到琴人相和、得心应手，以入美妙之境。这是严天池先生琴乐观念明白而肯定的宣示，怎能无视？

明末清初琴坛出现的艺术奇峰徐青山，在他的“二十四琴况”中详细地从各方面提出了琴乐的审美取向及其途径。其中属于悠然平缓范围的是：和、静、清、远、淡、恬、雅、洁、润、细、轻、迟十二项，另外八项：逸、亮、采、坚、宏、健、重、速，属于热情、浓郁、雄健、强烈范围，而其余的古、丽、圆、溜，则在这两个范围的意境中都可兼有。可以看出在徐青山“二十四琴况”所反映的琴乐实际表现及美学观念的取向中，热情、浓郁、雄健、强烈占有三分之一的比例。这似乎居于少数状况、次要地位，但属于悠然平缓范围的恬、雅、洁、溜四项也是具有“发于性灵”而能“尽奥妙，抒郁滞，上下累应，低昂相错，更唱迭和，随兴致妍”之功的，而且简单的数量因素并不能够影响艺术真实本质扣人心魄的力量。

管平湖先生之师杨时百，是清末民初跨十九、二十世纪的伟大琴师，他所撰辑的《琴学丛书》具有重大的学术意义、艺术价值、历史影响。杨时百在他的巨著中曾用“清、微、淡、远”四字表述严天池的琴学宗旨，但他接着强调了“徐青山继之，而琴学始振”，并将徐氏的“二十四况”加以引述。同时指出那些否定琴乐“感人动物”，否定琴乐“发于性灵”“随兴致妍”，又忧心地责难其时“声日繁、法日严、古乐几亡”者，都是否定琴乐在继承传播中的发展，否定艺术的发展所推动和丰富完善起来的演奏方法和理论。杨公取笑这种人，称为“下十成考语”的门外汉都“未有过于”他们，并且进而说这种人就恰是“文字中之笨伯”。

要想令琴乐表现“可以壮胆勇”，“可以辨喜怒”，可以表现仁人志士的正义、坚强、雄伟、激越之情，就必须有充分的音量，有足够的强弱变化幅度，故而音质佳而有大声者才是上等良琴。杨公告诉我们有九德然后可以为大声，并征引元代陶宗仪所著《琴笺》说，在古代“凡内廷以及巨室所藏，非有大声、断纹者不得入选”。杨公进一步指出实例：“武英殿所陈奉天故行宫数琴及宣和御制乾隆御题者，皆有大声也。”

至此，已可相信一系列文献所展示的古琴音乐的艺术存在、艺术观念是一脉相承的，是全方位寄托和反映人们的真诚、善良、美好的思想、感情、生活的。显然，能达到这一目的的琴乐表现才是最高境界。

同时，从古琴音乐自身来看，不管是传世琴曲还是近五十多年来经过时间检验被社会文化、学术所肯定的古谱发掘（即打谱的成果），都有力地证明了古琴音乐的特质绝不是“静美”二字。“清、微、淡、远”这一清末才出现的观念可以是一种欣赏取向、思想类型，但不是最高境界，也不是一种根本的客观实际。千百年被广泛传播、有着崇高的文化地位和深远影响的经典琴曲，如《梅花三弄》《流水》《广陵散》《胡笳十八拍》《潇湘水云》《渔歌》《酒狂》等，都呈现了鲜明生动而强劲的艺术美，或热情、或浓情、或深情、或豪情，其感染力“动人心、感神明”恰可当之，都雄辩地证明古琴音乐是有着充分艺术性，且具有文学性、历史性、哲理性的活着的古典艺术。否定古琴音乐是艺术，否定古琴是乐器，既不合乎客观的历史存在，也不符合今天古琴艺术在人们心中的现实印象与影响力。同时，如果硬是把这些经典琴曲弹得“清、微、淡、远”，必定令人不知所云。而如果都把最高贵目标定位于古琴只弹给自己听，不许传授，不许演出，那要不了太久，古琴艺术必将灭绝。虽然这是不可能的，却是不可不反对的。这种主观臆造的理论指导的行为严重妨碍古琴艺术的保护、继承、传播，因而必须明辨。

三、古琴演奏要点

关于古琴演奏问题，历来多有论述，其中较有系统而又比较详细的有元明间冷谦的《琴声十六法》、明代徐青山的《溪山琴况》、清代苏璟的《鼓琴八则》、清代蒋文勋的《右手纪要》与《左手纪要》几种，此外散见于有关古琴文献者难以胜数。

公元前六世纪的晏婴在论及音乐时，曾讲到“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济”这十组音声相对相应的表现，下文再以琴瑟为例来说明“同”“和”的本义，因而可以说这种相反相济的现象也是琴的实际音乐体现，或说是琴已达到较高水准的演奏实际的要求。

西汉桓谭的《琴道》提出“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”，告诉我们音乐在发挥得强劲浓烈时，不可以因失去掌握而过分；音乐在收拢得沉静低微时，不可以因过分而暗淡消失，这是很有实践意义的演奏要求。

嵇康所作《琴赋》中包含有关于弹琴演奏实际的精辟文字。如“疾而不速，留而不滞”，具体讲到快速时不可以令人感到匆促，缓慢时不可以令人感到艰涩。又有“或相凌而不乱”，应是说在音型密集时，甚至有符点或切分音时，节奏要准确而鲜明。还有“或相离而不殊”，要求对比句型或问答句型，甚至有休止时，要谐调统一，不可有散漫离断之感。至于“心闲手敏”，是讲内心放松，运指灵活，而“触如志，惟意所拟”，指明每一指法都有目的，都在艺术构思之中。

唐代薛易简《琴诀》中提到“志士弹之，声韵皆有所主”，进一步强调了琴家对每一个音符、每一个指法都有思想、感情、形象为依据，都有明确的目的和准确的要求。宋代朱长文提出“发于心，应于手，而后可以与言妙”，乃是后世“得心应手说”的先河。宋代成玉磵讲到“弹欲断弦，按令入木，贵其持重”，明白指出并非要人们竭尽死力去弹、去按，以至僵硬呆板，而只是要求音乐的声音品质稳健、坚实、肯定、充分，他接着更要求随着音乐的需要来变化：“然亦要轻、重、去、就皆当乎理，乃尽其妙。”

明清琴谱论及弹琴技法及演奏要求中，有不少属于基本常识性的要求或规范。比如指出弹琴时不可以摇头晃脑、左顾右盼，不可以舞臂作态等，有的琴谱指出弹琴时不应有“其轻若摸、其疾若蹶”的毛病等。近些年许多人弹琴时经常在演奏过程中加上双手、两臂、头部很多与音乐发声无关的动作且常常甚是夸张，有人甚至配上两腿大动，并以“肢体语言”称之，视为古琴音乐的重要组成部分。若真如此，“肢体语言”应占音乐艺术表达百分之三十以上，那么如果是听没有图像的唱片，无影像的电台广播，少了那百分之三十的音乐感染力，岂不最多只剩百分之七十了？而今天最佳演奏在唱片、电视、广播、互联网视频中随手可取的情况下，所剩的那七十分的感染力之于琴，还有任何存在价值吗？

徐青山《溪山琴况》之“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况，涵盖甚广，论述颇细，故为琴人所重。但杨时百先生亦曾为其文字太繁而叹“令读者苦之”。冷谦的《琴声十六法》见于《蕉窗九录》，查阜西先生据其各法之论中引有明代后期严天池的诗句“月满西楼下指迟”，判其文当在晚明之后。“十六法”为“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”，与“二十四况”相比，只有“洁、清、古、淡、疾、徐”六项相同。“十六法”在命题及论述上较明显地着重于演奏方法和音乐表情的要求。苏璟在《鼓琴八则》中谈到了练琴的要求及提高水准的方法，比如弹琴要调气、练骨等，更对节奏、分句等提出要求，也论及琴歌，很有专业意识。蒋文勋在他的《右手纪要》《左手纪要》中明确指出右手是“始于弹欲断弦，以致用力不觉”，应在充分的运指、充足的力度中，经过正确的练习，最后达到用力不觉的完全放松的地步；在对左手的“按令入木”中虽未讲“用力不觉”，但他指出“以至音随手转”，即是充分放松而用力不觉的结果。

笔者久思弹琴之法，成于演奏及教学中而用于演奏及教学中，今为三说：得心、应手、成乐。

得心有“四要”：辨题、正义、知味、识体；“两需”：入境、传神。

应手有“三则”：发声、用韵、运指；“八法”：轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。

成乐有“二和”：人与琴和、手与弦和；“十三象”：雄、骤、急、亮、粲、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。

（一）得心

得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前提，是基础，是根本。由此，可免因盲目而谬误，可免因率意而曲解。

1．四要：辨题、正义、知味、识体

（1）一要辨题

琴曲几乎皆有明确的标题，弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。有些标题之意却远非其字面所示者，比如《秋塞吟》又有“水仙操”“搔首问天”两名，“秋塞吟”为秋天塞外之感；“水仙操”解为伯牙海上待师之际，为天风海涛所感；“搔首问天”有解为屈原深切忧国忧民之感：三者相去甚远，必须明辨方可恰当以对。又如《欸乃》，除此曲之名到底是应读为ǎi nǎi抑或ǎo ǎi需辨之外，更应明辨：这是橹声，是桨声，还是号子声？其曲是写渔夫，还是写纤夫？如不辨，则生谬。《鸥鹭忘机》一曲，鸥鹭所忘的是何机心，鸥鹭被海翁所负，鸥鹭是不存机心者，所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心，方合逻辑。

（2）二要正义

正义是要准确地把握琴曲的思想内容，并尽可能地深入领会。即以《流水》而言，不只是水流的种种形象，更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受、“智者乐水”的哲理领会等。对于《潇湘水云》常有两解：一为水光云影的自然景物；一为怀念失地的“惓惓之意”。理解不同，演奏处理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异议，但把握其悲伤之情属皇后之悲，而非仕女之悲，亦非民女村姑之悲，所以弹奏之时委婉中应有高贵之气。具体说来绰、注不应浓重，进退吟揉不应柔弱，等等。至于《梅花三弄》，应避免因趋于艳丽而近似桃花。

（3）三要知味

韵味是音乐的神采所在，它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别，也有传承之异，还有个性之差。既表现在琴曲本身，也体现在弹琴之人。各种风格流派情趣之曲已令琴人常思，如不能妥当以待，则会或失于不知其精华而不能得益，或失于不知有自主而为人所缚。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈，吴景略先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放，管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴，溥雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等，其味均需细心研究体会。

（4）四要识体

凡成熟的艺术必重章法，音乐的乐曲结构即属于此。对于琴曲结构，章法的“体”的认识，既有全局，还要有局部以及细节。全局的起承转合，高潮所在，散板入拍的起收等，乐句、乐汇、乐逗的结构自身及它们之间的互相关系等，必有正确认识，恰当安排，以免失误及平庸。即如《梅花三弄》，三次泛音主题与其前后乐段有对比关系，三次出现之泛音主题，亦有不同表现。第一次清泠，第二次清润，第三次清劲。第八段为第七段的补充，第九段为第七段的再现而有收束之用。又如《阳关三叠》并非大曲，而此曲开始句句紧扣，逐步上行，每句中的起伏轻重皆有其严谨的逻辑。《酒狂》为琴曲中极为精致的小品，其结构鲜明而严谨，随其布局而显见其强弱起伏的关系。识体方可明心，心明方可至精深，不可轻之。

2．两需：入境、传神

（1）一需入境

以自己之心入琴曲之境，是得心“四要”之结果。此境既在于乐境（旋律、奏法）之形，更在于意境（情感、品格）之神。

弹琴之前，琴曲的旋律及其结构布局、指法及其运用发挥皆纳于心，将琴曲的内容、情感、品格、气质融为自己的思想、精神，以至于弹奏之时心手皆有所据、音韵皆有所主，当可免陷于俗工匠人之地。

（2）二需传神

已经入境之心转为表现琴曲情怀、音韵的构思，下指之前，成竹在胸，乃是传神之途。

已达入境之心，既得其形又得其神。在对琴曲的精心分析研判中毫无轻慢之心、玩忽之态，而如奉妙题、对严师、琢美玉、雕良材、着古墨、布奇弈、著长篇、挥雄师，用慎思熟虑于宏观及细节。又古人说唯乐不可以为伪，琴尤如此。无伪必以真诚，真诚之境在于至善，唯至善方能无欺。抱精心，怀慎思，不欺人，不矫世，则可以传神。

（二）应手

应手是将已深怀于心中的琴曲的外观、内涵通过准确而有把握、严格而又多变化的双手作用于七弦之上，恰当地表现出来。以心用手，以手写心，令由心出，以手应之。手之写心，在“三则”“八法”。

1．三则：发声、用韵、运指

（1）发声如金玉

古人云弹欲断弦。这是极而言之提出取音要集中、肯定、清晰、坚实，因用“断”字，偏于强力，有时为人所疑，但如运指绵软飘浮，其声必然失于散漫、含混、模糊、虚空，而如运指生硬暴烈，其声必然失于粗粝干瘪。今以发声如金石要求，在于音质音色的结果，以充分而可变之力度拨弦发声，以敏捷而松弛之运指，以正确而恰当的方法触弦，而令宏大与精微、刚劲与润朗相调，在收放起伏之中，所追求的金石之声于琴之巨制、小品皆可写形传神。

（2）移韵若吟诵

关于琴曲的声韵问题，很早就有“唐宋以前琴曲声多韵少，明清以后韵多声少”之说。是知按弦移指为韵，韵为声之延伸，其基础是左手按弦。古人有云“按令入木”，乃是极而言之，在于强调按弦要坚实、稳重。但左手之用，更多在于吟猱、上下以及逗撞等的移动时的明确肯定、清楚实在，而又在连贯流畅中见抑扬、转折，法则严谨而又灵活多变。于旋律的表现有若吟诗，有若诵文，乃是左手功用要旨之所在。

（3）运指似无心

古人于“按令入木”“弹欲断弦”之后，更指出要“用力不觉”，乃可正其义而释人疑。

人之行为最放松、最自如之时乃至于不觉，更至于似乎无心。浅者如人行路，不想腿脚而腿脚自动，以手取物，不思物体距离、方位而手自达；深者如写字为文，不计笔画而成行，皆因成熟自如似无心。心中于要成之事，而不觉、不思成事之途径，实已得之于心而似不经意，运指挥弦，纯熟自如，法度自严，音韵自明。于己于人，一似无心。

2．八法：轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续

（1）轻重

音乐之构成，于乐音的长短高低之外，最基本的表现即为轻重，亦即强弱。强弱有规则性及变化性，而琴曲尤多变化性，常于自由板眼中呈现句逗中各自的轻重，必须准确把握，否则有害于琴曲表达。而一句之内因语气的需要，亦需正确认识，恰当运用其中轻重的关系，可至微妙，从而鲜明其声韵及兼备其形神。

（2）疾徐

疾徐也是音乐表现之基本因素，琴亦不能例外。疾徐之用必须基于琴曲自身，因曲而异，不可主观随意而为。有些琴曲不可快，有些琴曲不可慢；有些部分不可快，有些部分不可慢；而又有些可快可慢。即以快慢而言，既有相对性，亦各自有据。《忆故人》为慢曲，不可快。然有人失据，过慢而失度，失于拖沓，甚而作态。《酒狂》为快曲，不可慢，如过慢，于指法不合其声多韵少之爽直，于曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨画，亦可不慢如设色画。《潇湘水云》之前三段不可快，第四段之后至第十六段应快亦可不快。《阳关三叠》第三段后半部可转快，亦可保持原速不变。《广陵散》之“长虹”等段如用慢速，则与指法及曲意不合，弹者必详察而慎用之。

（3）方圆

前人有云北方琴风尚方，南方琴风尚圆。一地之内有的人风格尚方，有的人风格尚圆。今应知琴曲也有近方近圆之别；有的句子应方，有的句子应圆；句内有的音型应方，有的音型应圆。方圆相接，变化为用，乃是多种艺术从音乐内容本质出发表现的巧妙方法，于琴尤精致入微。

方之为用，是左手上下往复中两音之间移指轻捷所使。圆之为用，两音之间运指和缓，所取音位之音的起收，都有痕迹不显的过渡。方可清朗，圆可温润，过当则失于生硬或失于含混，必以精心为之。

（4）刚柔

刚柔本亦音乐常法，但于琴则有独特表现。常法之于琴，右手拨奏近岳山则偏刚，远岳山则偏柔。运指疾则偏刚，运指缓则偏柔。常法之中音强者刚，音弱者柔，而琴则不只如此。琴的演奏中弱音可以刚，强音可以柔。琴上这种刚柔之法在于左手。右手拨奏时，左手配以绰、注。短而急者音刚，长而慢者音柔，加以分别程度，变化为用，鲜明而微妙，犹如中国书画用笔之法，更见神采。

（5）浓淡

浓淡是古琴演奏艺术中又一甚有特色的表现手法。音乐常规表现，一段、一句或浓郁或清淡，而琴更可于单独一声见浓淡，可以一句之中两音之间浓淡相接相依，变化多端，与中国画之“墨分五彩”之妙相类。

浓淡之法主要在于左手。强音可浓，弱音也可浓。弱音可淡，强音亦可淡。浓者，左手于音前的绰注长而有起点，即是按弦弹奏之后再移指。淡者，左手于音前之绰注舍去起点，即是在按弦之指移动同时或移动之后右手再作拨奏。左手运指的快慢速度决定着该音的浓淡程度。过淡易失于无表情无光彩，过浓易失于或甜腻甚而至于作态，必慎用之。

（6）明暗

明暗之法在于右手。拨弦近岳山，音本应刚，但如以中等力度，下指偏浅，缓和运指，拨奏方向趋前或偏上，则其音可以不强不刚而明亮。如拨弦远岳山（以岳山与徽间二分之一处为适中）而近一徽，甚至越过一徽，音本应柔，但如以中等偏强力度，下指偏深，略急速运指，方向偏向下（只有挑可以如此），则音不弱而近于厚重，属暗。明者不当易失于单薄，暗者不当易失于混浊，不可不辨。

（7）虚实

右手拨奏明确发声，清晰肯定为实音。左手之上、下、搯起、掩、猱、撞、逗等所生之音，具有与右手拨弦之音明显不同之特质。音虽清晰明确而自弱，且不可超于右手拨弦音，为虚音。

左手上下而生之旋律中，虚实变化乃是琴的艺术神韵所在重要之点。此中之虚音是在连续上下之中的某音位，只做其应有的时值之一部分的停留，即向其后之音过渡。此音虽已达到，而其后之音的出现又并未占用此音之时值，则此音虽明确却不显著，成为虚音，此种虚音与“圆”相近而相异，差别在于该音在其音位所停留的时值充分与否。

吴景略先生创造的虚弹之法，使左手多次上下而其声不止，旋律明显却又如同只是左手移指所振琴弦之声，于旋律中原有神韵毫无损伤。此法是在旋律恰当的节点右手挑时，食指迅速上提，以指甲擦弦得声。所难者在于分寸的把握，要弹似未弹。不足，则无声而失效；过当，则成实音而破坏左手之旋律线，必多练、慎用方可。

实音多变，配以虚音，相反相成，乃有佳境。

（8）断续

断续亦音乐常法，琴自不能例外。

琴之弦距颇宽，演奏之时，左手过弦常被忽略而不能连贯。最典型之处如《关山月》中部，按音由七弦向三弦过渡时两弦之间易出空白，再有《平沙落雁》名指十徽处由七弦至五弦的过渡亦常断开。此外，掐起之后如名指移至相邻之弦，其音难免要断，但如果以名指控两弦，则可不断。音之相连，有时用一指控两弦、三弦以至四弦之法，有时用放松左手之腕低抬、斜起、轻甩、速移之法，可以达成。

散按相连，如果前后相接的两音轻重相差过当，则失去相连之气而不能相续。乐句中散音之后接以同度或八度之按音，如果其音过浓、过刚，皆会妨碍其连续之气韵，于琴虽然至要，却常为人所忽略。

断之为用，类音乐常法之休止，用之恰当，有画龙点睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七段，大指五徽分解轮七弦之前的大指五徽按音，于挑之后，左手提起而不离七弦，等此音终止，留出一明显空隙。而接下去的分解之轮时，右手弱弹，左手以柔法注下，与前句成为鲜明对比。此处用断，可使气韵生动，表情充分。《广陵散》的“长虹”一段，于一、二弦之七徽，连作剔、拨、拂、滚中，左手大指在句尾最后一音提起而断句，以生激扬刚毅之气。

（三）成乐

即已得之于心，又能应之于手，必可形之为乐，完成琴曲的演奏。成乐之境在于“二和”“十三象”。

1．二和：人与琴和、手与弦和

（1）人与琴和

人之为体，琴之为用，相和相融，乃至佳境。

弹奏时能不思曲之旋律、表情、风格、韵味而出于心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按诸音而发于琴。心在高尚之境时，于崇高者，推己及人，使琴呈阔大宏远之气；于清高者，慎独自重，使琴呈超然沉静之气。心在典雅之境时，于古雅者，琴可呈庄严稳重而有淳厚徐缓之安详；于今雅者，琴可呈从容闲适而有清新飘逸之优美。心在质朴之境时，琴或呈疏朗率真之世风，或呈简约凝重之古貌。心在性灵之境时，琴可呈俊秀、明丽、激越、深情之赤诚，则或可谓“人与琴和”。

（2）手与弦和

手之与弦，相和相谐，无碍无阻，无虑无忌，乃达琴曲成乐于至佳的终结。双手随心，从容敏捷以挥弦。弦随手鸣，音随指转。指法不思索而合度，弦徽不寻觅而谐律。手如弦之魂，弦如手之影。精诚而令方法正，勤勉而使功力深。用之于弦，而得以金石之声、诗文之韵，微入毫芒，宏驱山海，从容自如以成乐。

2．十三象

成乐之象约有十三。

笔者在《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》（1993年台北出版）一书中为唐代古琴演奏美学提炼出十三种音乐表现，即“十三象”，详见本书第四章，此处缩引略解。

（1）雄

这是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、阔大、昂扬，也是所演奏琴曲的思想、内容和艺术形式原本所具有的品格，《广陵散》《流水》之某些段属此。

（2）骤

“骤”是强劲的情绪、激越的形象的突然展现。常常体现为乐曲中的转折突强突快，忽起忽止，在《广陵散》《流水》中可见。有些琴曲中的某些指法明显有此表现。

（3）急

“急”为常见的音乐表现，琴中亦不少见，具有奔腾动荡之势或热烈欢快之情，而非慌忙匆促、零乱破碎之象。

（4）亮

金石之声兼有雄豪宏大及坚定明亮之质，而其坚定明亮之质为琴中多用。琴中泛音即属此类，散音、按音亦在需要时发出金石般峻朗之声，以展峻朗、生光彩。

（5）粲

“粲”乃明丽。既在琴的音质，也含曲的韵味。唐人以“云雪之轻飞”“秋风入松”及鸾凤这类神鸟的清歌相比，琴中多有。例如《幽兰》第四段于下准泛音的连用撮的一段原谱甚而注明“有仙声”，《梧叶舞秋风》的开始泛音乐段亦属此。

（6）奇

这是唐人文献中所载于古琴演奏至妙时所产生的特别意境，是一种超出常态令人难测的美妙感觉。唐人以忽现的天外飞来之异峰、忽从万丈云端泻下之飞泉来形容，以鹤哀乌啼、松吟风悲来比喻，乃琴中难得之境。张子谦先生的《龙翔操》、吴景略先生的《墨子悲丝》中可以感受得到。

（7）广

这是指弹琴的气质、格调雍容阔大、宽远绵长。在人有居高临下、豁然千里之感，在曲则气度稳健，情绪豪迈，超出一琴之声、一室之境。查阜西先生的《渔歌》、吴景略先生的《胡笳十八拍》第一拍可为例。

（8）切

在人与琴、琴与曲、弹者与听者之间的关系中，最佳者可用“切”字，具有真切、贴切、亲切之意。以琴曲而言，以《欸乃》写船夫之题，很为真切。《忆故人》写深情，很为亲切。吴景略先生的《胡笳十八拍》高潮部分，写蔡文姬的归国之欣喜与别子之哀伤交织在一起的心情，极为贴切。

（9）清

“清”是琴趣中最多为人所谈者。从琴的演奏角度来说，是在于音韵、音色、情调、气质的清远、清畅、清朗与清峻。既是指声音，也是指格调。清远有宁静安闲之境，清畅有欣然灵活之趣，清朗有明丽生动之象，清峻有劲健方正之气。清远者，如查阜西先生之《鸥鹭忘机》，清畅者如《梅花三弄》的泛音段落，清朗者如《流水》前部之两次泛音乐段，清峻者如查阜西先生的《渔歌》之大部分。

（10）淡

“淡”是一种超乎现实、无意于人世间名利之心在琴上的体现，在音乐上应表现为曲调平缓、疏简，不见喜怒哀乐。以演奏实际说，应少有吟，宽用猱，几乎不用绰注。若以白居易所追求的无味之淡而言，则应该不用吟猱绰注，不可有符点音符及切分音，也不应有重音、密集音，只可有轻、徐及一拍以上的音。真正淡曲已难求其实例，而无味之淡曲尚未在传世之作中发现，可见淡之不易传。

（11）和

此“和”所言，主要在于琴曲的意境及品格，是琴的优雅端庄、从容适度之声，乃是静物平心之美，令人有和谐和平之感，是心声之正、气息之平，追求谐调世人与圣贤之心的理想所在。此“和”也另有指与弦和、人与琴和之意。上文已有所言，此不复述。

（12）恬

“恬”是琴之泠然静美、淡而有味者。有味之“味”即是韵味，即是表情，即是美感。具体于琴，应是微有吟猱绰注，精用轻重疾徐。《良宵引》《凤求凰》一类应有此趣。

（13）慢

琴多慢曲，故慢于琴甚为重要。慢可致淡，慢可致清。用慢可以写忧伤，用慢可以写沉思。然而用慢不可无度，过当，则或失于涣散，或失于慵懒，甚而失于作态，尤为大忌。

总之，弹琴之法，在于得心应手。成乐之途，在于人与琴和、手与弦和，基点则应在于辨题、正义。

四、即兴演奏

关于古琴即兴演奏，中国古代很早就有文字记载。例如《吕氏春秋》一书，其中记载了更古的时候，古琴家伯牙心里想着流水而弹琴时，钟子期就能从他的演奏中听出音乐宽广、生动，像流水一样；当伯牙心里想着高山而弹琴时，钟子期就能从他的演奏中听出音乐形象崇高、伟大，如高山一样。后来又有公元一世纪蔡邕编写的《琴操》，其中记载了约公元前五世纪的时候曾子看见一只猫时即兴弹琴之事，但他只看见猫身，没有看见猫的头。有人在他的室外听到他的演奏，问他这支曲子为什么只有身而没有头，曾子就告诉那个人，是因为他只看到了猫的身。《琴操》中所记数十曲内容，其中有不少属于即兴演奏的作品。到宋代，朱长文所著《琴史》记录了《琴操》撰者蔡邕看见螳螂捕蝉时即兴演奏的情景。这至少可以看作是宋代人有即兴演奏意识的一个例子。可见，在中国，古琴即兴演奏已有很久的传统。

古代琴家很强调通过琴曲来表现自己的思想，在演奏中可以对原有琴曲有所改变，因此传统作品在流传过程中，经常被加工、润色、改变。这样就出现两种情况：一种是同一作品，在不同地区或不同流派（常和地区有关）的琴谱中差别很大，甚至差不多变成不同的乐曲，这是艺术上横的发展；另一种现象是一个作品的最初版本和几百年以后的版本有极大改变，甚至是由小型变成大型，由简单变得复杂，由普通变得深刻，这是艺术上纵的发展。在古琴艺术中，这两种情况都是非常普遍的。究其实，这是即兴演奏的方法、原则和美学思想对古琴艺术发展所产生的广泛而积极的影响。

在晋、隋、唐、宋和后世的古琴材料中已经看不到像伯牙、蔡邕那样的完整独立的即兴演奏记录，说明在这一千多年来，没有再产生出具有高度技巧、高度艺术修养的能够即兴演奏的古琴家。这当然不能说是艺术上的退步，却实在是一种令人惋惜的不足。

据现有文献，欧洲音乐史上的即兴演奏传统出现在公元十世纪前后。当时乐谱记法很简单，歌唱者可以根据自己的感觉加以发挥，但多是润色性质的加工或装饰性质的加花，对原作没有大的改变，更不会有根本的改变。

在十七、十八世纪的古典音乐家中常有即兴演奏的表演，最为突出的是莫扎特、贝多芬。在他们之前，J.S.巴赫和韩德尔也都是精于即兴演奏的。他们有时是用一个主题即兴演奏发展成一首完整的乐曲，有时是即兴演奏一首大型作品中的华彩乐段，甚至是即兴演奏出整个乐章。由于当时没有可以记录这种演奏的办法，所以基本上只能从文字的描述上，以及少量的作曲家所留下的关于作曲技法的谱例和即兴演奏方法的谱例中知道当时的大概情况。

有两种情况可以较具体而深入地说明十八世纪前后即兴演奏艺术的水平。一种是作曲家在他自己的著作中论述即兴演奏时，列出作品原型和即兴发挥相对照的谱例，使我们看到非常明确的即兴演奏艺术表现。另一种是肖邦作曲时，将即兴演奏记录下来再整理成为完整作品，这和作曲家最普遍的做法是极不相同的。作曲家的艺术创作多是：1.构思；2.写出主题；3.写出作品全曲草稿；4.试奏；5.修改；6.定稿。主要是在头脑中和纸面上完成作品的。曾经有一位著名作曲家强调指出，当你的作品没有完成时，绝不要坐到钢琴边上去。这说明作曲的原则以思想上的组织为第一，从而反衬出肖邦的一些作品是某种程度上即兴演奏艺术的体现。

因此似乎可以说，欧洲传统上十世纪以后相当长一段时间是润色性的即兴演奏，十七、十八世纪是发挥、创作性的即兴演奏。肖邦或者其他音乐家属创作的最初步工作。这和中国的音乐史上即兴演奏的存在步调正好相反。中国的历史上，是公元前数百年到公元后一千年左右，存在着创作性和表演性相结合的即兴演奏，在这之后，普遍存在着的则是对已有的作品给以加工、发挥性的即兴演奏。

笔者的即兴演奏开始于1953年。当时是在初中一年级的第二学期，向同班同学王纯诚学会了吹箫，所用的谱子只有几首民歌和一些广东民间乐曲，远不能寄托自己内心的感觉和对箫的那种有时优雅秀美、有时深沉幽远的意境的喜爱。所以，我就常常随意吹奏，即兴吹出自己内心所追求的意境和想要的能表现箫的音乐特色的旋律，这样的即兴演奏完全是自我的，是一种感情的自由流动，是一种对箫的艺术的自我欣赏。后来我又学过二胡、笛子和古筝，却很少在这三种乐器上做即兴演奏，这不是因为没有内心要求，而是技巧不熟练，手不能随心而动。即兴演奏无疑是需要有熟练的演奏技巧的。1957年，我开始学古琴，半年后，即有时在古琴上做即兴演奏。1960年，有一天，我在我的老师古琴大师查阜西先生家一个人弹琴，不知不觉地即兴演奏起来了。查阜西先生听完之后，带着浓厚的兴趣走过来问我弹的是什么曲子，我说是我随手弹的，他就不再说话了。现在看来，大概是他先以为我发掘了一首古曲，他很感兴趣，甚至可能是很喜欢；然而当他知道是我的即兴演奏时，又不再表示意见了，说明他这样重要的古琴家也已经不理解甚至不赞成这种已经很久没有人能做到的即兴演奏了。

笔者1958年考进中央音乐学院之后，就经常自己在古琴上即兴演奏。1976年，在即兴演奏的基础上，创作完成了古琴独奏曲《三峡船歌》，1977年创作出了古琴独奏曲《风雪筑路》。

1984年笔者在香港中国音乐节的古琴音乐艺术讲座上，讲到希望用古琴来真正表现自己的思想，表现一种超脱、古朴、幽雅、深沉的精神和感情，即所谓最高境界的“清微淡远”，现有人们演奏的古琴曲都不能达到，而必须做即兴演奏，并且当场做了即兴演奏的示范。这是我第一次公开表演这一艺术。1986年的夏天，我用一个晚上，自己连续做了数次即兴演奏，并且录下了音，有传统风格的，也有现代手法的，令几位听者称奇。

1987年12月，笔者应香港中乐团之邀，在香港大会堂演出。在所担任的三个曲目中，第一首就是即兴自弹自唱唐代诗人白居易的一首诗《花非花》。1988年9月在英国格拉斯哥中国新音乐节做第一次正式公开演出的器乐曲的即兴演奏，这是一次以中国传统风格和现代风格相结合的十二分钟多的即兴演奏，格拉斯哥BBC电台做了现场录音。在这之后的9月下旬，又在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆的四次独奏会上做了古琴即兴演奏。10月初，在牛津的一场演出也做了即兴演奏，都得到听众的欣赏和欢迎。这都说明即兴演奏仍是一种具生命力的、人们需要的音乐艺术。

从中国传统和笔者自身体验及追求来看，古琴的即兴演奏，是演奏者由某一点引发（这一点可以是一个标题，可以是一件事情，可以是一个景物，可以是一个内心情绪……），然后随着乐思的发展，形成内心的旋律，并立刻在琴上奏出，成为一首独立的乐曲，而不是在已有的材料上做艺术处理和加工发展，例如欧洲传统在旋律上进行装饰、加花，在一个主题基础上做各种作曲方法的处理，例如变奏、扩充、模进等，创作二部或多部对位，或只作为作品一部分的华彩乐段或作品的一个乐章。可以说中国传统的即兴演奏在我的实践及追求中，所体现的是灵感的连续和思想的流动。

（一）即兴演奏的基本方法

古琴即兴演奏既然是灵感的连续和思想的流动的产物，在音乐上往往就会因为自由和随意而变得散漫、盲目以至于混乱。这就要在音乐的结构上有理性的把握，以使音乐具有内在的逻辑和整体的统一。为解决这个问题，有下述几种基本方法：

1．归韵。古代人作诗非常重视押韵，这也是即兴演奏可使用的一种有效方法。在即兴演奏时，可以把第一次出现的大型乐句的尾部音型（不是结尾音）作为下一句或下两句，或两句以上的乐句结尾。有这样一个相同结尾的“韵”，则不管前面如何发挥，最后总有统一感。

2．同起。以一个有特征、有灵感的音型（或动机，或短小乐句）为开始，完成一个大型乐句之后，再以这个音型开始做新的发展，可以一次以上，当然也不应该重叠过多，而且尤其要注意后一次的发挥与前一个乐句相比要有鲜明变化，这样才有动力。

3．排比。一个具有鲜明感情的生动简短句型可以做多种模进、变化，但是应该统一在原来节奏型上，经过两三次、三四次运用之后，再给以扩充和发展。

4．重现。“重现”不同于“再现”。“重现”是前面有突出意义、明显特征、强烈感情的音调、乐句再次出现（不可能完整地再次出现），作为一种前后呼应与统一，也可以作为总括或新的起点。如某种技巧、手法造成了深刻印象，有重要意义，可再次回到心中加以表现和发挥，还可以将演奏过程中出现的和心中思想有关的极有特征的音型、技巧多次使用，以起到统一的作用；同时，也具有加深音乐思想的作用。

（二）即兴演奏中的“求变”

即兴演奏要做到统一和完整，这固然是最先碰到的难点，但要做到变化无穷，音乐在统一中发展，不使陆续演奏的两三曲发生雷同，则是更难的问题。通常情况下，一个有感情特征的动机、乐句、旋律一旦出现，就会自然地占据头脑，而且再三显现，甚至数日不忘。历史上不只一次地有过毫无联系的两个人创作出相同的旋律来。如果一个有特征的、有独立性的音乐材料出现在不同的即兴演奏中，则是一个具有原则性的问题。求变可看作是即兴演奏的最终法则和最大难点，即兴演奏的价值和意义似乎也应该在于此。

1．立意。为求得每一曲的独立，不与以前奏过的相同，首先必须立意。立意基本上与命题相似，但是可以是一种情绪、一种意念、一种感觉，而不必很具体。这样既有好的开端，也不会盲目、散漫和杂乱。即兴演奏是有思想的艺术表现，绝不是盲目杂乱的音响堆放。立意必须在演奏之前迅速完成，只能是以平时修养来激发灵感以实现。如果以平日已经有过的思想和构思做即兴演奏，不但可能与以前或以后的即兴演奏有相同的表现，而且也不是真正的即兴了，也就失去了即兴演奏的纯正性和艺术价值。

2．构思。即兴演奏的构思不可能有全面的设计，但是如果不做构思，则很难产生新的格局和新的个性。这构思主要在于对演奏所要突出的个性、特征加以预想。这个构思也是一种灵感式的，它须在开始演奏前的短暂时间内完成，但还可以在开始演奏之后继续进行。因而构思的精神活动是可以存在于整个即兴演奏过程的，它是引导即兴演奏的重要动力。

3．守意。立意之后，可以在整个演奏过程中坚守，始终表现演奏之初所确立的感情。可以有标题性，也可以无标题性，当然要有灵感式的发挥和改变，但太自由就有引出或走向曾经有过的音乐形象的可能，而妨碍了即兴演奏中求变的原则。

4．发挥。即兴演奏要有新意，要不重复旧曲，必须以发挥为第一原则。在演奏过程中，随着思想和意识的流动发展变化，而形成新的旋律。有时是一个情绪的波动，有时是一种意识的走向；有时本要下行反而上行，有时本要级进却突然跳进；本来可以做长音，突然又做密集音型；本来是平稳音型却忽然切分……都是在灵感的支配下，在已经立意而有主体有中心的前提下做出新的选择、新的表现和新的发挥。

5．技巧的引发。在即兴演奏中，既然变化是主要的艺术特征，则应努力创造和利用一切可能和机会取得变化。对于变化，演奏技巧的引发可以说是经常的、普遍的和积极的。

“经常的”是说每次即兴演奏都会有这种情况。“普遍的”是说一次演奏中几乎在各部分都会有这种情况。“积极的”是说在即兴演奏中，本来技巧是立意和构思之外的东西，一般不具有思想，但它却又可以引发灵感加入意识的流动，可以推动意识流动，也可以改变流向和终止前一段的流动并产生新的流动。

所谓“技巧引发”，有时是忽然运用了某一指法的组合，有时是本要取某音但用了其他音，或是某种指法的无意识选用而脱离前面的音乐基础，甚至弹错了弦，出现了不准的音，出现了噪音，产生了某种预想之外的休止等，都可以造成灵感而引发新的音乐进行，但必须有所回归和加以足够的把握，以达整体的统一。

（三）关于即兴吟唱

古琴的自弹自唱即抚琴而歌也叫作吟唱。古琴音量小，自弹自唱的琴歌原不是面对听众的表演，而是自我内心感情的寄托，自我排遣，顶多是向一个或几个友人吟诗一样的唱。即兴吟唱也是古琴自弹自唱的一种。

即兴吟唱在中国古代记载不少，主要在汉蔡邕撰写的《琴操》中，其中许多曲子是在某一事件中，主要人物当场即兴自弹自唱来表达自己内心的思想感情，词和曲是同时产生的。这一音乐形式可能仅仅存在于很古的时代（公元前七世纪左右），后来的记载中就基本上看不到这种即兴作词作曲的自弹自唱的实例了。

我的即兴吟唱属于音乐艺术。音乐是即兴的，唱词则是用古代、现代的多是抒情的诗。即兴吟唱是在拿到诗之后，先读一遍，有一个总体的基本了解，并且以此引发灵感，明确立意，急速构思，即开始做即兴吟唱，也就是即兴配曲的自弹自唱。

这种即兴吟唱所需要的是：

1．迅速、准确而较深刻地理解所要唱的词的内容、感情、风格、形式、结构，也就是应该在阅读一遍之后就要形成这些方面的要求。

2．要在阅读一遍之后立刻选定相应的音乐风格、表情类型，决定乐曲的开头和音乐的大概走向、高潮的位置、情绪变化的起伏位置等。

3．在进入歌词的吟唱时，随着音乐的进行眼睛要迅速看清每个诗句，同时体会词的内容，立刻决定旋律进行方式，然后将一组词安置在一个乐句上唱出，每个词根据感情的起伏做音乐的不同发展。一句之内和两句之间都可以用大跳。吟唱可以一字一音，也可以用一字多音的曲折的拖腔。音乐要和唱词相结合，但也可以强调音乐的变化，有的句子压缩，有的句子延伸，以求音乐形象的丰富多变和感情的鲜明生动。

4．即兴吟唱的困难在于必须对文学、作曲、古琴演奏以及歌唱的吐字、行腔、用气有相应的水平，这样才能统筹兼顾而做出恰当的、有价值的艺术表现。

5．古琴的吟唱是一种具有特殊风格和性质的声乐艺术。它所强调的是自我感觉，是自己内心的表达，所以求其音乐以自言自语式为主，如同吟诗一般，要突出吐字时的语言成分，不可将音灌满旋律音的时值，要有起、收，在唱的音量控制上也要适于这种特性。

6．即兴吟唱的歌唱旋律和琴的伴奏旋律是相同的，但是定会有些琴上的技巧所造成的支声性的旋律和音色的变化。这是古琴传统吟唱的特点。琴上有特色的演奏是推动吟唱中音乐发展变化的重要依靠，因而即兴吟唱的主体仍然是古琴，仍然是古琴的艺术而不是单一的声乐艺术。

总之，即兴演奏和即兴吟唱是一种最能直接表现演奏者自己思想的音乐艺术形式。这是演奏家最直接的、最完全的音乐创作，而不是在作曲家作品上的二度创作，因此，是对演奏家思想的一种解放和扩充，也是一种完善。这是古代已有的音乐智慧表现形式，却又是今天音乐艺术领域的空缺。它是人类音乐文化的补充和完善，是音乐技巧、音乐美学、音乐心理学的综合结果，也是音乐技巧、音乐美学、音乐心理学的综合研究课题。我相信，这应该是今后人类文化中一个引人注目的、有价值而且极有吸引力的题目。

五、打谱议

（一）“打谱”的直接含义，对于古琴即是按照琴谱所记，确定音位及时值，形成旋律，将琴曲弹出。对于围棋来说，即是按照棋谱所记，将一局棋一步步地摆出，其本质的巨大差别是，围棋是将已完成的一局棋的对局过程一步步重新摆至终局，每一步是明确的、简单的行为，是按棋谱所记将棋子放在指定的位置即是，而位置就是线的纵横相交之点，毫无其他可能；在原来对弈时每步棋只有特殊情况下才有时间限制，而没有在常规情况下对每步棋的速度要求。古琴的打谱，实际是对琴谱指法的解释、分析。不同历史时期的琴谱、不同流派的琴谱，常有颇多差别，有的差别甚大，而且琴谱在记谱法上极少有时值的直接表示。而时值，即旋律的节奏，含在古琴演奏的指法规律之中，又与琴曲的内容、思想、表情、风格密切相关。谱中所记乐曲的进行过程，指法相连相继的关系及所呈现的规律中的节奏分析、理解、判断、决定，又与弹琴者、打谱者对该曲本身及其他相关资料掌握的数量、质量有关，与打谱者对该曲的思想、内容、表情、风格的认识、理解、表达有密切关系，尤其对传世经典琴曲指法及指法在音乐旋律进行中表现出的节奏规律的认识理解及把握有极大关系。

从某种意义上说，古琴打谱类似考古，在于追求作品原貌，而围棋的打谱则是单纯地重现前人或同时代他人具体、简单明了的对弈经过及结果。

在琴的传统中，占比例数很大的弹琴之人，将弹琴看作是一种自娱或自我修养，完全是个人行为。作为自我行为，可以完全不与他人交流，不弹给他人听。这些人的打谱有许多是借他人之谱、借古人之作，寄托自己的思想、情绪、好尚、趣味，因此可能，也可以完全地将古人之作为己所用，不顾琴曲原意、原貌，只需自己满意即可。

（二）在今天，作为一位完全自我的琴人，这样打谱亦无不可，但如面对他人、面对社会，则须以探求并恢复、展示作品原貌、原意为原则，要求避免理解的偏差，力求避免自我的好恶及个人的性格、趣味所产生的影响。尤其中华文明进入二十一世纪之后的现代社会，为准确认识古代文化、古代思想及古人感情、精神、气度，欣赏古代艺术智慧成果，而从考古角度对待所有文化遗产，则避免主观、力求原貌，应是必守的原则，否则将会造成实质上的误解古人、误解原作，甚而曲解古人、曲解原作，进而误导他人。以今天音乐艺术的发展和普及程度，为表现自己的个人情绪将古人之谱作削足适履之举，还当作古人之作公之于世，乃绝不可取。如需表达自己的个人之心，可以求诸他人的作曲并为之订定指法。或自己作曲，或自己先学作曲，再试作试弹，则远胜于将古人之作塞入自己的躯壳，或将古人的精神面貌扭曲成自己所想象的形状，再当作古人之形、古人之神而示于人。

（三）“打谱”之于古琴，是基于古人在古琴艺术和技法的前提下创造的特殊记谱法，从而具有了一种古代音乐复原的可能。

古琴是多弦的等弦长、音阶性定弦的乐器，有历史久远的、丰富的、成熟的演奏指法及明确的专用指法名称及演奏术语，因此，用文字将一首琴曲的演奏过程周详地记录下来成为可能，最初这样的文字被称为“文字谱”。至唐，又精减指法名称及演奏术语，以笔画组合成一个个形状如汉字的记写符号，从而组成表达演奏实际的“减字谱”，不但可以表明琴曲的所有音高，而且指法关系中有基本可以确定的节奏关系可寻，还有音乐的表情、风格、韵味、神采的体现。这就远优于其他记写音高及时值的乐谱，在四五度定弦的指法较单纯的乐器上一旦失去节奏记录、音的时值表示，就无法接近音乐原貌，比如敦煌谱及宋俗字谱。

对于古琴的琴谱，不论是唐以前的“文字谱”，还是自唐起始的“减字谱”，一个有充分的传统琴曲学习、弹奏、研究经验、知识的人，能充分理解指法与旋律中的要素、节奏关系、法则的人，在准确而充分认识、理解所打之谱的内容、思想、感情的前提下，将个人好尚、趣味、性格尽可能加以排除情况下，可以将所打琴曲的原貌恢复到百分之八十以上。而另外百分之二十左右的不一致，大致相当于古代琴曲在流传中，因琴人理解之异、性格之异、气质之异而无意中影响到琴曲的实际形态，产生同曲的不同版本。现在存世经典琴曲流传久远而广阔，不同版本自多，但其中那些能体现原作的基本面目的不同版本之间的差异，并不妨碍形象鲜明、内容丰富的同一琴曲的根本上的一致。

以《阳关三叠》为例，在今天琴人中，此曲可以说是无人不弹，却又是千姿百态。琴人之间常常在句法、节奏、节拍上有或显著、或细微的不同，但只听其中某个片段，即可知其为何曲，全曲的音乐内容、感情、形象都充分体现就是同一曲《阳关三叠》。《梅花三弄》也是有这样极为显著特点的经典之曲。散板的《梅花三弄》，特点极为浓厚，在此不必细论。流传最广的《梅花三弄》在首尾散板之外全是入拍之曲，也是弹者不同而千姿百态，细节及句逗、段落显著差异甚多，但所表现的基本形神皆无碍于一听即可知其为何曲。可以说古琴经典性质的名曲，在种种不同版本间都能看到这样的现象。因此，打谱如已达到百分之八十以上的准确度，则尚存的可能与琴曲原貌百分之二十左右的距离，可不影响其形神之原本。

（四）打谱的方法，是从一首已能基本正确认识其思想内容的古代曲谱的基本结构中，正确地判断出其乐段、乐句、乐汇，再从指法的演奏秩序规律分析其节奏关系，进一步确定其乐句内的节奏。

许多古曲有乐段的明确划分，也有些更进而有乐句的标记，当然有助于打谱，但乐句内的节奏判断才是最终的、根本的任务。

这样的一步就需要：

第一，经过对有师承渊源的传世经典琴曲的旋律、指法的规律及关系深入细致地研究，方可发现、认识、理解琴谱所记的实际弹奏时所体现的节奏关系。

第二，对今人（包括已故前辈琴家）的成功打谱进行指法与旋律关系的研究、分析，去理解在具体琴曲中指法关系中的节奏性、节奏规律、节奏法则。

第三，对有师承渊源的传世经典琴曲的节奏做多种可能性的改变，再以这一经典琴曲的原作内容、思想、感情、精神、风格、趣味来检验，更以实际演奏的运指的连贯性、流畅性，运指秩序的规律性、合理性来检验，来分析、研究、认识、理解指法的规律、法则及其与音乐形神的有机关系。

第四，以第一条方法对今人成功打谱实例加以分析、研究，来进一步认识、理解指法间的节奏规律与法则，也可以认识今人打谱成功之所在。

以传世经典古曲为例，《梅花三弄》的第二、第四、第六三段泛音，除张子谦先生所传全曲皆用散板演奏外，各地琴家所奏皆同，而且第五段、第七段、第九段，各家之间也无大差异。这些段的节奏如略有改动，在音乐的句法、表情及指法的自然流畅上都会明显地出现生涩、散漫、零乱、草率之感。《流水》的演奏有多种弹奏法和谱本，但在此曲开始部分的两次泛音乐段，除有一处用半轮与轮连用的地方各家时有不同之外，大体基本一致，而且如做明显的节奏改动，即与曲意及指法的流畅、连贯性大不相符。《阳关三叠》诸谱虽然皆出自《琴学入门》，却因授者、弹者众多而有许多差异，但这一琴曲的内容、思想、风格、韵味的根本却皆未改变，这就是指法关系中的规律性、法则性所决定的。

最甚者如《平沙落雁》，自明以来三百多年间，已是琴人必弹之曲，但流传既广，弹者既众，变异最多。在二十世纪出版的《古琴曲集》中就收有六种不同的弹法，而且相同段落、相同句子，节奏会有很多不同。即使如此，音乐一出，对其中某弹法略能熟知者，都能感到皆是《平沙落雁》，这就是古琴指法间的规律、法则的基本特性及制约所致。当然，如果超出这个基本特性及制约，则是率性而为，则是主观臆造歪曲，必定不知所云而不能流传，所以不可能有六十个《平沙落雁》作为名曲传世。而《关山月》《普庵咒》这类指法规则在音乐内容中体现得很充分的琴曲，就没有六个或更多的版本流传了。

已故前辈琴家二十世纪五六十年代打谱中的成功之例，都充分地体现了曲中指法间节奏关系的规律与法则，曲中的重要部分，主要的段落、乐句，如有稍大改动皆难成立，有的甚而略有明显改动皆不可取，如管平湖先生打谱的《欸乃》《离骚》《获麟操》，姚丙炎先生打谱的《酒狂》。以姚丙炎先生二十世纪六十年代所打的《酒狂》为例，姚先生将它订为每小节六拍贯于始终，一经面世，很快传遍琴界，其打谱生动、别致、切题，指法通顺，结构整齐严谨，句法逻辑性强，虽有人疑其似近欧洲音乐节拍，但仍广受喜爱。此谱传到北京后，溥雪斋先生及吴景略先生在演奏时将每句的上下句四小节之每句最后一个“撮”音减少一拍，由三拍变成两拍，则上下句都成为一小节八六拍与一小节八五拍的结合，不但音乐更严谨流畅，并且摆脱了因全曲均为六拍的节奏形态而造成近似西方音乐的特征，完全是一首风格韵味独特的中国乐曲。《酒狂》的音乐更妙在有着明显的规则性句法，指法间的关系单纯而规律，所以在姚丙炎先生打谱所订的节奏中去掉每句最后一拍，将“撮”的长音由三拍变为两拍后，这一小节成为五拍，其他节奏都作六拍，就不需再做改动了。

有人试做各种节拍、节奏处理，却有的轻巧跳跃如儿歌，有的处理成不规则节奏，人为地打破原谱指法、句法的规则性，做大起大落的节奏变动—作为个人好尚，当然有这样的自由和权利，但等于用原来的音乐为素材而改编、重做，就如可以将《关山月》《良宵引》整曲及《梅花三弄》的泛音三段等节奏另加安排，完全重来，亦属每个人的自由和权利，但那已经不是《关山月》《良宵引》《梅花三弄》了，意义完全不同了。还有人将《酒狂》节奏拉宽，将句子打散，同样是舍弃原曲指法间规则和逻辑，类似用一个没有时值的音列进行音乐创作，虽无法禁止，但已不是其曲原来应有的面目了。

这种打谱实例中的不可更改性在管平湖先生所打的《欸乃》中也得到体现。该打谱整体音乐鲜明，情绪肯定，逻辑严谨，尤其多次同音重复或八度音重复的句子的多种节奏型所表现的纤夫拉船号子声调中的形象和情绪的或坚定、或灵动、或急切、或激越、或沉重，是沿着音乐的进行、内容的发展而变化，也是完全不可改换的。如略有改换，就不但与此曲内容感情不合，亦与音乐的整体不协调不统一。

陈长林先生二十世纪六十年代所打的琴歌《胡笳十八拍》是大型琴歌打谱的成功实例。此谱不但旋律有歌词可依，而且各段之间结构严谨、逻辑性强，指法间的节奏关系因之也更为显著，有整体上的不可更改之感。二十世纪八十年代初，在杨荫浏先生指导下，笔者与中央歌剧舞剧院女中音董婉华，中央民族乐团笛子、洞箫演奏家排练此琴歌，在中国唱片公司录制唱片时，对某些句子的节奏做了与词相应的调整，调整后的旋律更符合歌词的句逗，更符合歌词感情表达，而其他方面都不需也不可再做改动，可知打谱所依据琴曲音乐表现所在的指法间规律、法则的明确性、可靠性。

另一特殊实例可以令我们认识到经典琴曲自身的内容、思想、感情、形象、风格、气韵的明确而肯定的客观存在。比如曾被古人看作琴曲之王的《广陵散》，在二十世纪五十年代的前辈打谱中，吴景略先生、管平湖先生的流传最广、影响最大，但吴先生以散板为主，管先生始终在有拍之中，差别甚为明显，然而只要听其中任何一个部分，都能立刻知道这是《广陵散》。

吴景略先生在二十世纪三十年代打谱的《五知斋琴谱》的《胡笳十八拍》，是经典琴曲的精彩打谱范例。从此曲的音乐内容、音乐形象、旋律表现、感情渲染来看，全曲的指法与音乐的节奏关系都相互有力地印证着严密的规律性和法则性，都可以逐句、逐音与指法之间的关系加以考察，而得到完全的肯定。

查阜西先生在二十世纪五十年代，据四百年前杨抡所辑琴谱《太古遗音》打谱的琴歌《苏武思君》，是又一个成功的典范。这一曲的词与旋律，与指法的整体关系被准确地呈现和肯定出来，随之这首四百年前的经典被认识、被欣赏，在惊叹之同时，更由前中国音协主席、大作曲家李焕之先生改编成大合唱，并在国际音乐节上获得金奖，这是作曲家完全尊重打谱原貌的作品。我们将查老打谱的结果从词、曲、指法三方面关系加以分析，可以充分认识到结合音乐内容思想的指法间的规律及法则，更可以从唱词上得到有力的佐证。

北京古琴研究会副会长许健先生在二十世纪六十年代打谱的《浙音释字琴谱》的《阳关三叠》，是一首五百多年前的琴歌精品，与现在流传极广的《琴学入门》谱《阳关三叠》相比，除第一段用王维原诗外，其他部分词曲完全不同，是另一首音乐更为优美的作品。许健先生完成的这曲《阳关三叠》的演出本为三段，词曲、指法的综合关系极为严谨和谐。既是对古代文献的正确诠释，又是研究古代文献的优秀范例，也是对古琴指法间内在关系规律、法则的实证，尤其可证“打谱”的科学性、准确性所能达到的程度。

传世经典琴曲中所呈现的指法间的规律及法则，首先是句逗的确定，这颇似古文的断句，但困难在于，音乐中的各音指法并不同于文字那样单独具有明确的含义，必须组成乐汇方有基本形象及情绪的表现，而一经组合就可显现其基本形。比如《梅花三弄》第四段的泛音，第一组为四个音：do—sol—sol—sol，有三个音是同音重复，有稳定性，第二、三、四这三个音又是琴曲多见的音型：叮咚叮，这是在六弦七徽、三弦九徽，又六弦七徽，由挑→勾→挑弹出，有清楚的节奏关系。而进一步看，这四个音又可分为两组，而第三、第四个音是这一乐汇的稳定、收束的决定因素，前两个音为一组，是这一乐汇的基础，或曰生发体。第五、六两个音mi、re的指法是“历”，是两个经过音，或看作过渡音，也可作为下一组音的“装饰”性音型，只用了半拍。然后紧接着这过渡性的mi、re两个音的是上面这一乐汇四个音的再次出现，节奏也完全相同，又有音型的确定性及稳定感。在这第二次出现的音型之后，又接一个指法“历”所奏出的半拍内两个经过音mi、re，下面出现新的一组是三个音：do—re—do。两个宫音do，因为中间有一个re，则具有流动性，而避免了结束性，它在三→四→三弦的七徽上用挑勾挑奏出，其时值是两个半拍接一个一拍的前半拍音。如果只有两个宫音do，而且作一散一按相应和的一短一长，则会有很强的稳定性，就要造成乐句甚而乐段性的结束感了。所以在do—re—do这一组音之后，经过半拍中的两个有流动性短音re—mi之后是在三弦、六弦的不同音位上跳动的相同的三个音sol—sol—sol，而且前两个音共为一拍，第三个音为两拍，则有明显得多的稳定感，但这是在徵音上的长音，故不是乐段的结束，更不是乐曲的结束，而是乐句的结束。再结合这些音所在的弦序、徽位及两手指法来考察，则音之间的结构关系与指法连接的节奏关系就清晰可见了。

再来考察一下，《梅花三弄》第五段的第一个乐句由十一个音构成。这里用“乐句”而不是用“句”，是因为它在音乐上有完整感，在音乐进行中有稳定感，与语言文字上一个有明确含义的句子并不相同，它结束在“宫音”上，仍是在音乐的进行过程中，却是一个完全的乐句的一个组成部分。也正因此，这十一个音虽然主要是do、re两个音为主的连续，在结尾的两个音do—do之前用了sol、la两个经过性的短音，却由于在一条弦上以左手按音的较快进退（左右移指）的密集音型，呈现出流畅而灵动的感觉，这十一个音是四个部分：do—do—re—do—re—do—la—sol—la—do—do，前三个音占一拍，第四至第七这四个音为一拍，第八、九、十这三个音为一拍，最后的一个音do则是两拍。第十个音与第十一个音为相互呼应关系，有稳定性。由于第一个音do只是半拍，所以最后一个音虽是两拍，却使这句子不致有大的段落结束感。如果将共占半拍的第八、九两音sol、la放宽为各半拍或各一拍，第十个音用作一拍，或延成两拍，则音乐会成为大的稳定句，而造成乐曲结束性的终止。但是这四个音是在一、二、三、四弦上连续勾之后，再剔奏出，在音乐的明确句逗及情绪之下，不可以拖慢，故而前三个音（第三个音的do是由三、四两弦的双音奏出）要在一拍之内，而就完整的稳定感而言，第三个音用勾之后第四个音（也是第三、第四两弦双音）要用二拍。正因为这是此曲第五段的第一个乐句，又是音乐正在向前发展。

通过上面两个乐句的考察，可以看出指法所包括的取音的性质，不单是一个明确的音高，而且规定了是在哪一条弦的什么位置上的音，又规定了是声（右手拨奏）还是韵（左手移指改变音高取音），或者是左手用“搯起”或者是左手用“掩”或“带起”或“猱”或“撞”或“活”而产生有时值、节奏因素的音，这就是打谱中所说的要将传世经典琴曲的指法关系中的时值因素与琴曲的内容、思想感情相结合，与各音之间所具有的乐汇、乐句的结构关系相联系加以考察，因此在打谱的实际过程中是既有严格的制约必守，又有明显的途径可循的。

古人对于读书、治学早有明白的警示，即不可思而不学，不可学而不思，不可望文生义，不可牵强附会，不可主观臆造，更不可有意歪曲古人，更不可故弄玄虚，更不可故作姿态。学习及研究前辈学术成就，学习及研究传世经典及研究学习古代文献，这是从事打谱必须时时思考与检验的。

六、琴歌吟唱

春秋战国见诸记载的弦歌已不少见，当时弦歌为抚琴、鼓瑟两种。蔡邕《琴操》所收琴曲多出于抚琴而歌或记琴曲所出之事，最后归于琴歌。传为蔡文姬的琴歌《胡笳十八拍》虽尚不能断定为汉末的琴歌，但作为宋以来的琴歌，应可相信。姜白石的《古怨》是词曲皆存的最早的琴歌实例，应是最可确定的现存世界上最古老的艺术歌曲。至明代，出现了每琴必歌的“江派”，其存在范围颇广，流传时间较长。再后，琴曲谱集虽然多只收纯器乐性琴曲，但同时也一直有兼收琴歌的谱集流传，而且有些琴歌一直是古琴艺术的重要经典。最广为传习欣赏的琴歌当属《阳关三叠》，虽然今已多作为只奏不唱的琴曲看待，却仍常为琴人抚琴而歌的代表性作品。此外，琴歌类琴人虽在整体中数量很少，但从查阜西先生所记，他最初所从的两位古琴老师都是抚琴而歌的琴人，以此来看，在民间一定仍有不少琴歌类琴人在延续这一传统。在查阜西先生的古琴艺术事业中，琴歌亦属重要的部分，《慨古吟》《阳关三叠》《渔樵问答》《古怨》《苏武思君》等都是他古琴艺术范围中的经典，与他同时代的琴家几乎只有他一个人可以抚弦而歌。在二十世纪六十年代前后，琴歌作为一种古琴音乐的表现形式，开始在古琴音乐的正式演出活动中采用。例如在北京古琴研究会的演出中，经常有尹澄女士独唱《胡笳十八拍》选段，用《五知斋琴谱》本的《胡笳》谱配词第九、第十一两段，但尚不是抚琴而唱，而是由琴人弹琴作伴奏，另有人吹箫参加伴奏。当时查阜西先生为中国音乐研究所作的琴曲录音中保存了上述琴歌五曲，后又应中央电视台之邀，编写了以杜甫《哀江头》等为词的琴歌，抚琴吟唱，在电视台演奏播出。

历史文献皆未见琴歌的演唱方法及音乐表现要求，只是在查阜西先生将琴歌作为古琴艺术的一个种类向社会做了公开展示并产生了较大影响后，在有人向查师讨教时，查阜西先生才对琴歌的唱法、艺术要求提出了一系列论述，并为上海民族乐团女歌唱家沈德浩的琴歌演唱做了专门的指导。

在查阜西先生的琴歌要领中有两项主要法则，一是吐字的“乡谈折字”，一是行腔的“润腔”。

“乡谈折字”是指用自己的方言来唱，这几乎是唯一见诸文献的前人在琴歌方面的艺术要求。

这一法则反映了对语言的要求。古代地域之间交通不便语言文化存在差异，不同琴风琴派的形成亦缘于此，但琴歌的唱法基于琴人自己的天然条件，方言当然最为基本，也令我们意识到语言成分、语言因素在琴歌中所占的重要位置。

二十世纪“文革”之后，传统文化很快得到极大的关注和重视，琴歌与琴曲演出活动逐渐增多。这时的琴歌演唱虽然在琴人中仍属极少数人所能，却已成为一些声乐专业人士的演出曲目或录制音像制品的组成部分。

在这一新的时期中，演唱者自然地运用了自己原专业的表现方法。多数人用通行的民族声乐唱法，如有的具有了昆曲风格的吐字行腔，还有原属美声唱法的歌唱者，其声音的运用虽然有其本专业的色彩，吐字行腔中却又能明显地感到力求中国民族的、古典的韵味及情调，如罗天婵等。他们所取的声音及行腔各有自己的面貌，但吐字都采用了普通话语言，这是面向全社会文化欣赏之需的自然趋势，方言性的乡谈折字自然基本不能固守了。这些，已成为古琴艺术在整个社会文化范围的通常表现，属声乐艺术的一种类型，是面对成百成千的音乐欣赏者的做法。而作为传统的琴歌，原是文人、贵族在书斋、客厅中或自我吟哦、或友好数人间的展示与欣赏，必定近于吟诵诗词，是以鲜明的语言成分为基本原则的。在字与腔结合时，不令声音直贯于首尾，而注重似朗诵吟哦倾诉的以字为基本出发点的明显的放与收。这一点可以略似中国民间说唱音乐中的行腔性质，但却不能过于明显，不能因为只做吟诵而失去歌唱的成分。就语言方面而言，最多如评弹的字与腔的关系，而不能似京韵大鼓等民间说唱的更多述说成分的那种状态。在整体表现中，应以沉思自语似的情调、气息、气氛为基本形态，虽在音乐会的演出中面对成百成千听者，也应以这种方式展现它本来的自我吟哦之韵味，意在令人们了解、欣赏古代文人的琴歌风貌。

当然，艺术是要有个性的，某种意义上是以自我为中心的艺术。有人用常规的声乐方式演唱琴歌，当然有其自由和权利。有人表现超出了文人、贵族间自我吟哦的表现状态，只要是不违背唱词所表现的内容、思想感情，自亦不能否定。

至于吐字行腔的吟哦性质，或要强调的语言成分，是说每字的唱出应有准确而鲜明的声母、韵母表现，而且如朗诵诗歌时的充分发声后，其声不要持续性地延伸至其时值的终了，但各字之间又不可完全断开，需要行腔连贯。归韵后，词音作收束，腔则收而不断。起伏收放之间，基本句逗顿挫之外，不必停歇。

行腔中有旋律线的缓急，转折处的方圆，虚实与轻重变化，根本在于准确而鲜明地表现作品的内容、思想、感情、风格、韵味、精神、气质。

至于吐字的方法及要求，则与用汉语歌唱的所有艺术法则是完全一致的，要清晰而有充分的感情、思想表达，在这一点上，应与汉语的诗朗诵要求相同。在四声的处理上，同样要准确而鲜明。最根本的原则：避免歌唱中的旋律进行与唱词汉语四声的明显矛盾，造成语义严重偏差时，需做必要的润腔式的旋律音的修饰，加以调整。还需强调的是，在尚未至矛盾而易生偏差之处，仍不可有丝毫的忽视，但在这种情况下又特别容易忽视。多年以来，这一现象在老资格歌唱者的演出和唱片中也不少见，比如会把“入梦频”唱成“入朦拼”，将“天际流”唱成“天基溜（平声）”，“挹轻尘”唱成“一轻嗔”，“从今一别”唱成“从今一憋”等，这种将第二声唱成第一声的，应在吐字时稍加注意，在音上略上滑至所需音高即可，这在许多民间歌唱家、歌手、民间艺术家那里是顺理成章、自然而然之事，在琴歌的吟唱中绝不可有任何轻视。