秦汉时期
隶书的黄金时代
李斯与秦朝小篆
李斯像
秦始皇统一六国后，为加强中央集权，秦始皇和大臣制定“车同轨”“行同伦”“书同文”的三同政策。所谓“书同文”，就是统一全国文字字体。战国时各地“文字异形、言语异声”，秦始皇认识到这种局面不利于自己的统治，于是大力改革文字，力图以秦国文字为标准，下令让丞相李斯将秦国地区原来通行的以籀文为基础的文字体系如石鼓文、诅楚文等加以简化或保留，制定了后来被称为“小篆”的官方使用的统一标准文字“秦篆”。
从整体上来说，秦文化是在继承、发扬周文化的基础上发展起来的。春秋后期的《秦公钟》《秦公簋》，在文字的结构和风格上都具有明显的西周晚期的痕迹。发展到战国时期的籀文体系，字形、偏旁等开始定型。政治上的强制手段只是加快了大篆向小篆转变的进程。
李斯的作品《仓颉篇》、赵高的作品《历篇》和胡毋敬的作品《博学篇》对当时统一文字起到了决定性作用。现在这三部作品早已不复存在，对于真实的秦篆，我们今天只能从李斯书写的《泰山刻石》和《琅琊台刻石》的残迹中揣摩到。李斯（？—前208），字通古，楚上蔡（今河南上蔡）人。他是荀卿的学生，发迹于秦国，任客卿、廷尉，秦始皇建立秦王朝后，被委以丞相重任。后来遭赵高诬陷，在咸阳被腰斩。晋卫恒《四体书势》说：“秦时李斯号为工篆，诸山及铜人铭皆斯书。”
泰山刻石/秦
李斯除刻有《泰山刻石》与《琅琊台刻石》外，还有多幅作品，但保留下来的其他诸刻都不是他本人的原作。《碣石》为清乾嘉年间重刻而成，《会稽》由元人重刻，这些翻刻的作品已找不到原作的风采，只是徒有其表。《之罘》《东观》现只见于记录，实物已失。流传最广的只有《峄山刻石》。
相传北魏太武帝拓跋焘登峄山，将此碑推倒。后碑被灭毁。杜甫诗云：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”由此知此碑在唐朝已不存在。
长安、绍兴、浦江、应天、蜀中、邹城等均有峄山翻刻品，其中的精品为郑文宝长安摹本。
琅琊台刻石/秦
峄山刻石/秦
前面提到的碑刻最能表现秦篆的特点：圆润饱满的线条均匀严整，用这种线条构成的文字字形平正而威严，通篇连牍的此类文字易产生茂密而有气势的效果。从中可以感受到大一统的秦王朝的凛然气概，秦篆成为秦朝官方文字是一种必然趋势。用笔干净利落瘦挺，提笔一点而过，圆融峻整。这种仙人玉箸钗股的笔法写出的字又称为“玉箸篆”。清桂馥说：“小篆于籀文多减，于古文则多增。”与《石鼓文》《秦公簋》相比，秦刻石较为简单。
五彩缤纷的汉代隶书
西汉初年在文化上沿用秦制，书法和秦代很相似。
西汉石刻以《五凤刻石》和《莱子侯刻石》为代表作。《五凤》中两个“年”字竖画长写，得横势，笔法质朴圆浑。《莱子侯》笔势近方，字形偏平，取纵势，朴中有妍，汉碑章法中行距小于字距的法规由此而得。均行距大，出于竹木简的分割启发，几条直线也极有趣味，实是后来乌丝栏的滥觞。
五凤刻石/西汉
东汉“碑碣云起”，是由于那个时候大家族的门生故吏很多，常常向府里的主人歌功颂德。
清代朱彝尊在《跋汉华山碑》中将汉隶分成了三种风格：方整，流丽，奇古。其实汉碑从形状的制作上可分为碑刻与摩崖两大类。从笔法上可分为三类：第一类是以方笔为主；第二类以圆笔为主；第三类方笔与圆笔皆有，方中有圆，圆中有方。
《乙瑛碑》刻于桓帝永兴元年（153），碑书工整壮观，端庄秀气，温柔醇厚，既有方笔也有圆笔，圆滑美丽，苍峻潇洒，波磔十分鲜明。翁方纲说：“是碑骨肉匀适而情文流利，汉隶之最可师法者。”
《礼器碑》刻于桓帝永寿二年（156），碑书苍劲有力，古茂渊雅，庄重中透露出秀丽洒脱的气息。笔法瘦硬而强健，波磔挑笔其提按的幅度非常大。王澍认为“瘦劲如铁，变化如龙”。郭宗昌《金石史》说：“（礼器碑）字画之妙非笔非手，古雅无前，若得之神功，非由人造，所谓‘星流电转，纤逾植发’，尚未足形容也；汉诸碑结体命意，皆可仿佛，独此碑如河汉，可望不可即也。”
《孔宙碑》刻于东汉桓帝延熹七年（164），用笔舒展，锋长意浓，带有抒情意味，最为醇美。
《华山庙碑》刻于延熹八年（165）。此碑清人非常推崇，朱彝尊“披览再三，不自禁其惊心动魄也”。其书气度典雅，温柔醇和，用笔俯仰有致，方笔圆笔都有；横磔波挑，曲折多样。
《衡方碑》刻于灵帝建宁元年（168），阳文采用隶书，端正浑厚，沉着有力。万经评价这块石碑：“笔画粗硬，转掉重浊，则石理太粗，刻手不工之故耳。细玩之，其遒劲灵秀之致，固在也。”
《史晨碑》刻于灵帝建宁二年（169），书风峻峭，端正严谨，然又风神流宕。前后碑方圆兼备，刚柔适度，结构平整，法意两得。
《夏承碑》刻于建宁三年六月（170）。笔画行以篆法，如“夏金铸鼎，形模怪谲”，是汉碑中的变格。王澍说：“此碑字特奇丽，有妙必臻，无法不具，汉隶之存于今者，唯此绝异；然汉人浑朴沉劲之气，于斯雕刻已尽，学之不已，使不免堕入恶道。”
张迁碑/东汉
礼器碑/东汉
曹全碑/东汉
《张迁碑》全名为《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，笔力雄厚、苍劲朴拙，其横直的起笔收笔的矩方形状，不单表现了刀刻的特色，线条的峻利效果也体现得淋漓尽致。其波磔之笔多表现含蓄、厚重，这又使它的线条骨力显得内敛。方形的结体使字的重心有所降低，成为峻利与内敛相一致的线条的依凭与归宿。字距行距差不多是一样的，而又通过字的大小及横行字的参差造成整篇朴厚古典的意境。
《曹全碑》以中锋运笔，并在起笔和收笔时藏头护尾，因此，其线条丰腴蕴藉、柔和圆润；而其长横、长捺等笔画，波磔分明，使笔意得到了自由的宣发。它的结字体态绰约、平正端庄，它字体形态的扁平和中宫的紧缩又使它在平稳中见流动。整篇文字清新秀逸、妍媚婉约，使人联想起少女翩翩起舞、春风拂柳等自然的美态。孙承泽评价《曹全碑》说：“字法遒秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映，汉石中之至宝也。”康有为《广艺舟双楫》评价这些字很“秀韵”。清方朔谓此碑：“上接《石鼓》，旁通章草，下开魏、齐、周、隋及欧褚诸家楷法，实为千古书家一大关键。”
刑徒墓砖是随着死去的犯人一起埋葬的墓砖。它的上面主要用来刻记死者的籍贯、名字、死期等。它的目的是为了区别死者的个体，不具备带赞颂性质的墓志。1964年在洛阳南郊发掘了522座刑徒墓，出土了820多块墓砖。其中的229块刻有文字。文字所涉及的日期是从东汉永元十五年（103）到延光四年（125）。刑徒砖的刻写有的是先用朱笔书写然后用刀根据笔画进行雕刻，有的则是直接刻出。刻写者运刀的急缓顿挫、轻重提按等“笔”味，以及每一根线条之上凝结的那种匆匆的刻画风格，比碑刻更具有“写”的味道。
摩崖石刻是刻在悬崖陡壁上记录功绩的文字。由于崖壁的凹凸不平，因此刻字就要根据它的山势进行布局，从而使这种刻字在章法上参差错落而又有一种天然形成的意趣，在线条的处理上注意把握大的效果而不是精细的雕琢。
《褒斜道》刻于永平九年（56），用篆书笔法，无委婉曲折之形态。吴昌硕跋云：“褒斜道石刻，字界篆隶之间。宋绍熙南郑令晏袤尝跋此刻，笔法奇劲，古意有余，盖当时开通工竟，记其事者命工人泐诸崖石，信手刻凿，故无所谓分隶右篆也。”
《石门颂》刻于桓帝建和二年（148），笔法豪放，顺着石壁表面高低不平而曲折有致，形成了摩崖石刻所独有的苍劲质朴的点画趣味。人称其点画为长枪大戟，纵横飞动。此碑以篆籀笔法参以隶书，转折波挑的笔势，好比是天马行空，气象特别开阔。此碑还有两个特点，一是每行字疏密不同，二是“命”字竖笔的长度比一两个字的长度还长，翁方纲认为是石势、石理剥落开裂，不是“隶法”也。得此结论是因为他没有看见竹木简的缘故。
《西狭颂》刻于灵帝建宁四年（171），刻在甘肃成县天井山，工整雄伟。虽是摩崖石刻，然而好似有界格，像刻在碑上，不以波磔呈妍，尤以气韵胜。篆书的结构在不少字中都有所体现，行气整肃。
刑徒墓砖/东汉
《杨淮表纪》刻于熹平二年（173），在陕西褒城石门西壁上。其书笔法体势很接近《石门颂》，参差秀丽。《广艺舟双楫》说：“润泽如玉出于《石门颂》，而又与《石经论语》近，但疏荡过之。”
石门颂/东汉