第一部分 表演性与批评范式的转变
第一章 何谓表演性？
20世纪50年代，英国语言哲学家J.L.奥斯汀从行为的角度研究语言，发现并阐释了“施行”（performative）话语，开创了言语行为理论。美国语言哲学家约翰·塞尔在奥斯汀的基础上进一步完善了该理论，解构主义大师德里达对语言学领域的“施行”行为理论加以批评和解构，并引发前者针锋相对的辩论。这一持续十多年的学术争论相继卷入一大批不同阵营的学者，使得“表演性”（performativity）[1]成为一个充满活力的关键词。不过，真正使得“表演性”成为人文社会科学“流行话语”的，是美国哲学家和当代杰出思想家朱迪斯·巴特勒与她的性别研究。巴特勒与表演性理论的关系可以简单表述为：一方面，表演性是巴特勒的思想资源，是她的性别研究以及后来文化、政治批评的理论基础。巴特勒尤其借鉴了德里达从语言和文化的视角对于“表演性”的重新解读和理论阐释。另一方面，巴特勒第一次以性别、身体为基础建构了一种新的表演性理论体系，丰富和提升了表演性理论的内涵，扩大了表演性理论的影响。
随着“表演性”在语言、文学、艺术、政治和法律等不同学科的研究中被广泛讨论和运用，它逐渐发展为一个有影响的跨学科理论概念。德国学者艾丽卡·费舍尔-李希特在《表演性的美学》一书中这样说：“当‘表演性’这个术语已经在它原来的语言哲学学科失去影响的时候——言语行为理论曾经宣扬这个观念‘言说就是行为’——它在20世纪90年代的文化研究和批评理论中迎来了自己的全盛期。”[2]可以想见的是，随着不同学科的学者在使用这一概念的时候赋予它不同的解释，它的内涵已经远远超出奥斯汀原来使用时的语义范畴。
21世纪以来，文学和艺术领域内的学者们进一步反思“历史-文化语境”这一主导性的批评范式及其局限性，更加关注文艺作品的生产过程和行动力，读者、观众的体验和参与，以及文学艺术对于现实的建构作用。这些跨学科的理论、思想和批评实践为丰富和发展“表演性”概念提供了充足的学术资源，催生了围绕“表演性”的理论话语建构，激发了对于文学和艺术研究新范式的想象和探索。
一、奥斯汀、德里达与言语行为理论
在西方学界，“表演性”概念首先与语言学的理论革新有关，尤其是J.L.奥斯汀关于言语行为和施行性话语的讨论。有关语言的施行性，可以追溯到维特根斯坦的语言游戏理论。在《哲学研究》（1953）一书中，维特根斯坦把语言游戏看作语言与行动相互交织的整体。“我也将把由语言和它编织的行动所构成的整体称作为‘语言游戏’。”[3]为了更好地解释语言游戏的行动本质，维特根斯坦举了下象棋的例子。下象棋走一颗棋子，不只是挪动一颗棋子，也不只是考虑到前后几步棋，而是在“玩象棋的游戏”。[4]那就是，你是在下棋，你有一个对手，他也在下棋。你们双方遵守象棋的规则，你在思考对方可能怎么做，你该怎么做。你既要有全局观，又要在此时此刻做一个决定，并且立即执行，那就是挪动棋子。语言游戏也如此。你考虑了自己要说的话，掂量说话的效果，然后决定要说什么。最终，你说了，选择了单词、句子、语调和身体姿态，等等。这是一个生成的过程，包含了你的动作，也包含对方对你说话的反应，以及你的期待是否实现。因而，语言是一种行为方式，一个施行的言语活动。
维特根斯坦在《哲学研究》中对于施行性话语的分析虽然富有创见，但是零碎、不系统。1955年英国牛津大学语言学家J.L.奥斯汀应邀在哈佛大学做关于语言和行为的系列讲座（一共12讲），据说当时听众的反应极其冷淡。等到1960年奥斯汀去世以后，人们将他当年的讲座手稿整理出版，书名为《如何以言行事》（1962）。奥斯汀开创性地提出了言语行为理论，区分了施行性话语与陈述性话语。施行性话语的意义不是由言说的内容和具体语境决定的，而是取决于如何通过言说本身对于现实产生改变。在随后的几十年里，这本书在人文学科逐渐流行开来，引发学术界的广泛讨论，直接启发了20世纪后半期不同领域内的理论创新。
奥斯汀在他的研究中首先质疑当时英美语言哲学界的传统语言观，那就是：语言的使用从本质上讲是陈述的（constative），目的是生产非对即错的描写或者记述。在批评这种陈述性语言规则的同时，奥斯汀指出，我们的言语表达也可以是“施行的”（performative），因为它们能够改变现状，这与传统的语言认知有很大的不同。传统语言学认为“语言行为反映这个世界”，但是奥斯汀的言语行为理论认为它有能力改变世界——不仅仅是产生后果，比如劝说你的讲话对象，让他们感到开心，或者令他们震惊；而是说，有些言语表达本身就是行动。奥斯汀书中有一个经常为后来人所引用的例子：在结婚仪式上，新郎和新娘在回答证婚人问“你是否愿意娶她为你的妻子”或者“你是否愿意接受这个人为你的丈夫”时说，“我愿意”。另一个例子是，在新船命名的典礼上，有嘉宾宣布“将这艘船命名为伊丽莎白女王号”。他指出在这些事例中，“说一句话（当然是在适当的情形下）并不是描述我在做我说这句话时应做的事情，也不是要陈述我正在做；说就是做”。[5]此外，奥斯汀还区分了语内（illocutionary）行为与语外（perlocutionary）行为。如果说语内行为是关于说话时所实施的行为，那么语外行为则关注言说产生的效果，这两者共同构成言语行为在意义生成的过程中完成的那些工作。
在区分和界定了施行性话语之后，奥斯汀指出，言语的施行行为能否生效取决于恰当的情境。如果所有的条件都满足了，一个施行行为可以说是“适切的”（felicitous或者happy）。施行性话语的一个特点是，它不是简单以正确或者错误来评价的，而是主要通过是否“适切”（felicitous）来衡量，也就是当所有的条件全部满足了，施行性话语才算是成功，或者说是“适切”的。关于在什么情况下会产生“不适切的施行行为”（infelicitous performative），奥斯汀具体提到了戏剧和文学的语言。他解释说，“比如，如果一个施行的话语由舞台上的演员所说，或者出现在一首诗中，又或者包含在独白里，那么它有可能是空洞或者无效的”。[6]奥斯汀强调指出，言语行为理论不包括那些“不严肃的施行行为”（non-serious performative）。奥斯汀的一些学术继承者们往往将这一点看作是他整个理论的基石。另外，人们感兴趣的是，怎样把奥斯汀有关言语行为的分析运用于文学批评。其中，奥斯汀的学生、美国语言哲学家约翰·塞尔，更是在奥斯汀的基础上对于文学语言的“不严肃性”加以系统论述。塞尔将非直接、修辞性的和不严肃的语言使用归入“寄生性话语”（parasitic discourse）的范畴，同时认为文学语言总体上属于这种“寄生性”或“派生性”的话语。他的文学语言理论的出发点是，与日常语言相比照，文学语言的本质是“反常的”。这是因为文学作品里的语言没法与事实进行对照以检验是否属实，而且也不需要如此。
德里达认可奥斯汀关于施行性话语可以用来行事的论述，但是激烈地批评他对于话语的适切性与不适切性的二分法，尤其是将文学的语言划为不适切性的范畴。在《签名、事件、语境》与《有限公司》中，他发明“可重复性”（iterability）和“可引用性”（citationality）的概念，认为文学的话语也是对可重复话语的重复，因而可重复性是一个语言的总体特性，在此基础上他指出奥斯汀的二分法明显是教条主义的。[7]德里达解构了奥斯汀对于文学语言的偏见，赋予文学语言同日常语言一样的施行性力量。德里达的施行性话语理论为从言语行为的角度阐释文学作品的能动性与改变现实的力量奠定了基础。
同塞尔一样，德里达的批评也是从奥斯汀关于文学语言的“寄生性”入手。所谓文学语言的“寄生性”，就是说，戏剧和文学作品中的施行行为一定是模仿日常生活中“严肃”的话语行为，是从现实中派生出去的。德里达认为，这种说法里面不可避免地含有一种价值判断，那就是，“寄生性”的东西是没有价值的，是必须依附于“主体”才能存在的。换句话说，它的生命是“主体”所赋予的。在一定意义上讲，文学语言的这种“次要”和“从属”地位意味着，文学作品的话语是对现实中原有话语的“引用”（quotations或citations）。关于这一点，德里达又重新回到奥斯汀的有关论述，尤其是他曾经强调“严肃的”施行话语在本质上是“可重复的”（iterable），也就是说，所谓的“严肃性”话语必然是对现存的书面语言的“引用”。德里达说：“一个施行的话语如果不是重复一个‘编码’的或者说可引用的话语能成功实现其功能吗？换句话说，如果我们在会议开幕式上的致辞、新船下水仪式上的发言或者婚礼上的证词不符合已有的规范，或者说，不能被看作一个完美的‘引用’，那么能产生应有的效果吗？”[8]既然日常生活中施行的言语本身就是某种“引用”，那么就很难区分什么是本原的，什么是派生的。德里达试图用奥斯汀的“矛”戳他的“盾”，揭示奥斯汀关于言语施行行为“二分法”（严肃性vs非严肃性）背后的教条主义逻辑。
德里达进一步认为，可重复性是语言的本质特征，无论口语还是书面语，日常语言还是文学语言；任何语言单位要想实现其交流的功能，就必须是可重复的。但是，语言单位的可重复性绝不简单地意味着“同一性”；恰恰相反，可重复性的前提条件是它们是差异的。这是因为，当一个语言单位或者符号再次出现时，它一定处在不同的结构或者语境中。也就是，一个再次出现的语言符号是不可能等同于自己的。这类似通常所说的：一个人不可能两次踏进同一条河流。因此说，差异性是“绝对的”。这里的关键问题在于，语言符号必须存在于一定的语言和社会语境当中，而且它还能够“脱语境化”和“再语境化”。这就是德里达强调的语言“开放性”和语意“重新意指”。
德里达后来继续对“可重复性”问题加以深入探究，从而揭示出其中的另一种矛盾性。就言语行为而言，可重复性是生成性的，赋予言语特定的意义，实现语言的交流功能。与此同时，可重复性意味着言语行为必须遵循语言的传统规则，只有满足条件的言语行为才能生效。换句话说，可重复性既是言语行为生效的条件，也是它失效的缘由。可以见得，这个概念包含着矛盾的、同时又是相互依存的对立面。德里达关于“引用性”和“可重复性”的论述在解构奥斯汀言语行为理论的同时，为表演性理论的发展奠定基础，也是认识巴特勒性别表演性理论不可或缺的参考和线索。
二、表演研究与社会表演性
从奥斯汀到德里达的言语行为理论构成表演性概念的最重要来源和组成部分，另一个支撑的理论体系来自剧场与表演研究。20世纪初始，西方剧场圈内的人士对于舞台上自然主义的幻觉再现提出批评。德国戏剧家布莱希特提出“史诗剧”（epic theatre），通过背离舞台幻觉，让观众与演出保持距离，反思舞台上的演出并进而影响到行动。法国戏剧家阿尔托继承了这种“反表现”的剧场，他的“残酷戏剧”（theatre of cruelty）通过解剖当代西方社会人性的弱点，刺激观众的神经，从而让观众直面现实。在戏剧艺术上，阿尔托强调舞台上呈现真实的表演，演员与观众直接交流，而不是依赖叙事或者舞台意象的方法。舞台演出变成了“发生”“事件”，产生改变现实的力量。费舍尔-李希特在《表演性美学》一书中运用“反馈圈”、阈限等概念解释表演给观众以及演员自己带来的转变性影响。后现代剧场的一个特点就是将文学边缘化，代之以强调戏剧的偶发、即兴表演、观演互动、表演者与观众同时在场、戏剧的文化介入等。美国导演罗伯特·威尔逊在1973年导演《约瑟夫·斯大林生活的时代》，演出持续12小时，他的其他很多作品也都很长。对于他这样做的动机，玛利亚·谢弗索娃解释说，“换言之，罗伯特·威尔逊这部《约瑟夫·斯大林生活的时代》以及其他作品表演时长之久，其暗含对于消费主义以及资本主义为了大规模生产从而加快速度与缩短时间这一现象的批判”。[9]在欧美六七十年代的文化和政治运动中，戏剧起到了不可估量的巨大作用。至于80年代以后欧洲当代剧场的主流，费舍尔-李希特用“表演性美学”来加以概括，她先后有两部著作对这个理论加以探讨。[10]而雷曼提出“后戏剧剧场”的理论，其要义在有的学者看来其实也可以“用一个词来概括，就是我们在此谈论的展演性”。[11]在当代西方剧场研究中，表演性概念的核心内容是强调互动、生成性、创造力与干预。
20世纪60年代以来，表演研究拓展了传统的剧场研究，在欧美不断得到重视和发展，并逐渐成为独立的学科。一方面，人类学研究揭示人类生活中的很多活动都具有表演的层面，不仅包括舞蹈、音乐、讲故事，也包括庆典、仪式和游戏，等等。这些文化事件除了表达一些文本层面上的意思，而且也在事件发生的过程中起到表演性的作用，也就是说“做”了什么。米尔顿·辛格曾用“文化的表演”对此加以解释。[12]人类学家维克多·特纳对于仪式表演在社群建构中的作用有过深入系统的研究，尤其关注那些参与者如何在表演过程中因为阈限经历而产生认识上的转变。[13]他在《表演人类学》一书中提出表演是人类生活的一个基本特征：“如果人类是睿智聪慧的动物，能制造工具、自力更生以及会运用象征，那么人类同样是会表演的动物。”[14]欧文·戈夫曼从社会学角度讨论表演如何在人类生活中处处可见，在《日常生活中的自我呈现》一书中指出，人们在选择和承担自己的社会角色中都有扮演的成分，社会行为的一个重要基础是表演。“日常的社会交往类似一个戏剧场面，是由戏剧性的夸张动作、回应动作与终结性答复之间的互动构成。”[15]
在谢克纳那里，表演既是舞台上的，也是日常生活中的。关于戏剧，他区分成四个同心圆，最里面是剧本，其次是脚本，第三层是剧场，最外层的是表演。表演包含着表演者与观众之间发生的一切，超越了传统意思上的剧场空间。对于谢克纳而言，仪式有着非同寻常的作用，既可以在舞台上搬演，也存在于日常生活中。在这一方面，谢克纳与他所尊敬的波兰戏剧导演格洛托夫斯基有相似的地方。后者在他导演的剧场作品（比如代表作《卫城》）和演员训练中十分强调仪式性，重视身体的表演性，认为剧场的核心在于“相遇”。[16]谢克纳在与维克多·特纳的合作中深化了戏剧人类学的实践和研究，从不同角度关注日常生活中的表演性。在《表演研究导论》一书中，谢克纳对表演做了这样的定义：“仪式、戏剧、体育、大众娱乐、表演艺术，也包括社会、职业、性别、种族和阶级角色的扮演，甚至包括医学治疗、媒体和网络等。”[17]这些日常生活中人与人之间的互动和相互作用构成社会学和人类学层面上表演性的内核。
言语行为与社会表演的概念，在巴特勒的性别表演性理论建构中被重新整合和利用。在她的成名作《性别麻烦》中，巴特勒不仅讨论了美国同性恋易装者的表演，同时借鉴人类学家艾斯特·牛顿对于女同性恋农场中性别社会角色扮演与分工的田野调查成果[18]，指出性别认同是通过对于性别规范的不断重复而建构起来的。她说，“性别不应该被解释为一个稳定的身份，或者能导致各式各样行为的代理场所。性别宁可被看作是在时间中缓慢构成的身份，是通过一系列风格化的、重复的行为于外在空间里生成的”。[19]当然这种性别身份的建构不仅是行动层面的，也包括话语层面的，而且最终主要还是在规范的重复和更新过程中得到实现和稳固。“如果社会性别的内在真实是一种虚构，如果真实的社会性别是在身体的表面上建制、铭刻的一种幻想，那么似乎就没有所谓真的或假的社会性别；社会性别只是某种原初的、稳定的身份话语所生产的事实结果。”[20]性别表演类似奥斯汀的施行性言语行为，在实施的过程中建构了指涉的性别身份。而且这也符合德里达关于引用性的言语行为理论，性别表演性的核心乃是对于性别规范的重复“引用”。巴特勒同时指出，性别表演在重复过程中并不总是能完全实现所期待的效果，而是在对规范的重新意指中不断产生偏差，甚至发生“裂变”。性别表演过程中的这种颠覆性突变是巴特勒酷儿理论的重要意旨，为表演性理论的进一步发展做出了贡献。
性别表演性理论进一步启发了社会身份认同的研究。如果性别是一个社会建构，那么其他的身份，诸如民族的、族裔的、阶级的，也都是反本质主义的，它们与历史与文化的语境相关，是在不同社会条件下经由话语的反复实践形塑和生成的。后殖民主义理论认为，西方关于东方的知识很大程度上是一种社会想象和话语的建构。西方的文学和艺术重复表演一种他者化的东方形象，从而生成了一种类型化的肤浅认识，不仅限制了西方的知识生产，而且有时也内化为东方的自我认同。这就是为什么赛义德在《东方主义》中说，“东方不是一个自然的内在本质”，而是“一个历史观念，它有着自己的思想传统、意象系统和话语表达，它是西方世界中的现实和存在，为西方服务”。[21]而在全球化时代，身份认同呈现出王爱华所说的“灵活的公民身份”，并把它视为跨国民族主义导致的一个必然结果。她说：“跨国的流动和掌控，意味着超越政治边界的身份构建和主体化过程的新模式。”[22]在这个意义上，身份表演成为因应具体情形下的一个选择，这种不确定性、偶然性的，甚至有时可能带有颠覆性的行为，让这种表演具有事件的性质。
三、表演性的事件[23]
在西方哲学史上，关于事件的讨论有着漫长的历史，内容纷繁复杂、丰富多元。有将事件与现象联系起来讨论的，尤其是海德格尔、胡塞尔和梅洛-庞蒂，进而有学者提出“事件现象学”；[24]有从事件的角度讨论时间、空间与存在，并借助数学的公式来加以推导和解释（阿兰·巴迪欧的《存在与事件》）；还有区分象征性事件、想象事件、实在事件的理论（拉康的心理分析学说）；等等。但是在文学和艺术研究界，德勒兹和齐泽克相关事件理论的论述引起了比较大的反响：一种是德勒兹的“生成”性事件，另一种是齐泽克的“断裂”性事件；不过两者不能截然分开，而是彼此联系、相互补充的。它们都与表演性概念有着密不可分的关系。
德勒兹在《意义的逻辑》（1990）中讨论了作为生成过程之事件的特点：第一，事件具有不确定性。事件不是单一方向的生成，因为它既指向未来，也指向过去，事件的主体在这个过程中也没有明确的目标，其身份有可能处于碎片化的状态。事件一方面以具体的形态出现，同时又逃避它的束缚，构成一个反向的运动和力量。举例来说，“成为女性”不是简单地做一个女人，而是隐含一个矛盾、不确定的过程，因为究竟什么是女人并没有清楚的定义，所谓的女性气质往往是自相矛盾的。成为女性往往表现为具体的行为，但是这些具体的行为并不一定能够充分构成女性的气质。在成为女性的过程中，真正起关键作用的往往是一些特别的、有分量的、意想不到的决定和行为，其中的事件性有偶然性，同时也具有一定的必然性。这就是为什么说，事件是“溢出”原因的结果。第二，事件具有非物质性。事件是事物之间关系的逻辑属性，不是某件事情或者事实。事件不客观存在，而是内在于事物之中，是“非物质性的效果”（incorporeal effects）。“它们无关身体的质量和属性，而是具有逻辑和辩证的特征。它们不是事物或事实，而是事件。我们不能说它们存在，实际上它们处于始终存在或与生俱来的状态。”[25]事件也不是历史上真实发生过的具体事实，而是体现为它们之间的内在关联性。“事件这个词并不是指真实发生的事件，而是指潜在区域中一种持续的内在生成之流影响了历史的呈现。这种流溢足以真实地创造历史，然而它从没有囿于某种时空具象。”[26]第三，事件具有中立性。事件本身是中立的，但是它允许积极的和消极的力量相互变换。事件不是其中的任何一方，而是它们的共同结果。[27]比方说，易卜生在中国的接受构成了世界文学的一个事件。世界文学既不是易卜生，也不是中国文学，而是它们相互作用的结果。作为事件的世界文学，不只是研究作家和作品本身，而是这些作家和作品在传播中影响和接受的过程与结果。世界文学包含翻译、阅读和批评等一系列行动，但是它又总是外在于这些具体的文学活动。[28]最后，事件包含创新的力量和意愿。事件是一条“逃逸线”（fleeing line），不是将内外分割，而是从它们中间溢出（flow），处于一种“阈限状态”（liminal state）。什么是理想的事件？德勒兹说：“它是一种独特性，更确切地说是一系列的独特性或奇点，它们构成一条数学曲线，体现一个实在的事态，或者表征一个具有心理特征和道德品格的人。”[29]事件位于关键的节点上，形成了具有转折意义的关联。这一点其实很接近齐泽克的事件观念。
在《事件：一个概念的哲学之旅》中，齐泽克提出，事件有着种种不同的分类，包含着林林总总的属性，那么是否存在着一个基本属性？答案是：“事件总是某种以出人意料的方式发生的新东西，它的出现会破坏任何既有的稳定架构。”[30]这里隐含着事件是指日常形态被打破，出现有重要意义的“断裂”，预示着革新或者剧烈的变化。由此而生发出的概念“事件性”成为认识和解读事件的一个关键，因而它成为事件的普遍特征。在齐泽克看来，事件发生的一个典型路径是人们观察和认识世界的视角和方式产生巨大变化。“在最基础的意义上，并非任何在这个世界发生的事都能算是事件，相反，事件涉及的是我们借以看待并介入世界的架构的变化。”[31]他举了一部片名叫作《不受保护的无辜者》的电影来解释，该片的导演是杜尚·马卡维，影片中有一个“戏中戏”的结构，讲述了一位空中杂技演员阿莱斯克西奇在拍摄一部同名的电影，在后者电影中，无辜者是一个女孩，受到继母欺凌，被强迫嫁人。可是故事的最后让人看到阿莱斯克西奇从事杂技表演的辛苦和无奈，观众猛然意识到原来阿莱斯克西奇才是真正的不受保护的无辜者。齐泽克评论说，“这种视角的转换便造就了影片的事件性时刻”。[32]
另一个事件发生的路径是世界自身状态发生了巨大变化，不过这种变化往往是通过回溯的方式建构出来的。他以基督教的“堕落”为例，解释说“终极的事件正是堕落本身，也即失去那个从未存在过的原初和谐和统一状态的过程，可以说，这是一场回溯的幻想”。[33]当亚当在伊甸园堕落了，原先的和谐与平衡被打破，旧的世界秩序被新的世界秩序所取代。堕落还为救赎准备了条件，成为新生活的起点。借用拉康的话语体系，齐泽克解释说，事件是指逃离象征域，进入了真实状态，并全部地“堕入”其中。[34]《圣经》中“堕落”构成了基督教的世界观和人生观，标志着人的理性意识的萌芽。而在佛教中，“涅槃”则是通过控制欲望来消除烦恼，让人从生死轮回解脱出来，做到不生不灭。以上这两个宗教观念是东西方文明中认识论上的重要转折点。与此同时，这种信仰和观念的转变也促成了现实世界的真正变化，体现在个人、群体和社会文化的方方面面。
齐泽克还强调了叙事对于事件的重要性，这一点与奥斯汀的言语行为理论颇为接近。“主体性发生真正转变的时刻，不是行动的时刻，而是做出陈述的那一刻。换言之，真正的新事物是在叙事中浮现的，叙事意味着对那已发生之事的一种全然可复现的重述，正是这种叙事打开了以全新方式做出行动的（可能性）空间。”[35]这里齐泽克的意思是说，话语是表演性的，产生了它所期待的结果。换句话说，话语产生转变的力量，主体在叙述中发生了质的变化，以全新的方式行动。再举一个文学的例子。《玩偶之家》中娜拉在决定离家出走之前与丈夫有一段谈话，表明她看待婚姻、家庭和女性身份的观点产生剧烈的变化：她曾经一直认为女人要为男人和家庭做出自我牺牲，一个理想的女性应该是贤妻良母型的，但是通过丈夫海尔茂自私自利的行为她认识到，女人不仅仅要当好母亲和妻子，而是要首先成为一个人。她讲了一句振聋发聩的话：“我相信，我首先是一个人——与你一样的一个人——或者至少我要学着去做一个人。”[36]在《玩偶之家》中，娜拉的讨论是真正转变的时刻，剧末她的离家出走是这一转变的结果。
齐泽克对于事件的解释还有一个不同寻常之处，就是不仅谈到事件的建构，而且还在《事件》的最后讨论了“事件的撤销”。他提出，任何事件都有可能遭遇被回溯性地撤销，或者是“去事件化”（dis-eventalization）。[37]去事件化如何成为可能？齐泽克的一个解释是，事件的变革力量带来巨大的变化，这些渐渐地被广为接受，成为新的规范和原则。这个时候，原先事件的创新性就逐渐变得平常，事件性慢慢消除了，这一个过程可以被看作“去事件化”。但是笔者以为还可能存在另一种去事件化，就是一度产生巨大变化的事件后来被证明是错误的，在历史进程中被纠正和批评。这样一种去事件化在很大程度上是消除事件的负面影响，正本清源，同时也是吸取教训，再接再厉。[38]
德勒兹的事件生成性和齐泽克的事件断裂性理论为思考文学与艺术的表演性提供了新的参照、路径和方法。在这个新的理论地图中，作者（艺术家）、作品、读者（观众）、时代背景等传统的文学组成要素得到重新界定和阐释，同时一些新的内容，如言语行为、媒介、技术、物质性等受到了关注。在哲学和文化批评的语境中，事件概念是指生成或行动带来了巨大的变化，以至于现存秩序的内部产生无数断裂。无论是齐泽克意义上的重大转折或者颠覆，还是德勒兹意义上的生成或者超越，事件的本质是表演性的。与言语行为的概念一样，事件也为表演性拓展了新的理论空间，并成为该理论的另一个核心概念，共同成为奠定表演性理论的基础。
结语
表演性理论是文学与艺术的跨学科研究，是借用其他学科的知识丰富和更新文学艺术批评。语言学的言语行为理论、哲学的事件理论、性别表演性理论、表演人类学和社会学研究、剧场研究、跨媒介研究等等，已经给表演性理论提供了丰富的学术资源以及方法论的启迪。目前，言语行为、事件与表演的概念在经历新一轮的理论跨界旅行，将会给表演性不断带来新的资源和灵感，比如，新物质主义视角下的“后人文表演性”。因此，未来需要关注不同学科对于这些概念的讨论和运用。
作为一种越界的理论，表演性是很难明确界定的，它的意义不仅多元，而且甚至自相矛盾。此外，学者们对于之前表演性研究成果的理解与表述也不尽完整和正确。[39]表演性在不同的领域有不同的界定和阐释，混淆表演性的不同意义会是非常糟糕的，这给相关研究带来一定的挑战，但它们之间也存在着某些共性和关联性，更重要的是他们之间既相互影响又彼此借鉴，从而丰富和加强了表演性理论。
[1] 英文单词“performative”和“performativity”在不同学科和语境下的意义差别很大，在中文里面有多种多样的译法。在早期语言学里，“performative”通常翻译成“施行”（参见顾曰国《导读》，载J. L. Austin，How to Do Things with Words，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2002）。在戏剧研究领域，有将“performativity”翻译成“展演性”的（参见汉斯-蒂斯·雷曼《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2016年）。本人以往也曾把“performativity”翻译成“操演性”（参见何成洲《西方文论的操演性转向》，《文艺研究》，2020年第8期）。本书中将它统一翻译成“表演性”，主要考虑到三点：首先，“performativity”理论确实与“performance”（表演）有关，参照类似的翻译，比如叙事-叙事性、互文-互文性、现代-现代性，这里可以将它们翻译成“表演-表演性”；其次，表演性的内涵比较丰富，既可以指“操作”“执行”，也可以指“假装”“扮演”，包含顺从和颠覆等不同的可能性；还有一点，表演性有利于体现主体性的在场和发挥作用。不过，需要指出的，像“performativity”这样的概念很难有完美对应的翻译，尽管我在本书中主要用“表演性”的译法，但是在一些具体语境中也会根据需要做一些调整。这里，我要感谢布朗大学王玲珍教授与我就这个翻译问题展开的讨论。
[2] Erika Fischer-Lichte，The Transformative Power of Performance：A New Aesthetic，Saskya Iris Jain，trans.（London：Routledge，2008），26.该书原来的德文标题是“Ästhetik des Performativen”（表演性美学）。
[3] Ludwig Wittgenstein，Philosophical Investigations，G. E. M. Anscombe，P. M. S. Hacker and Joachim Schute，trans.（West Sussex：Wiley-Blackwell，2009），8.
[4] Ludwig Wittgenstein，Philosophical Investigations，20.
[5] J. L. Austin，How to Do Things with Words，J. O. Urmson and Marina Sbisà，eds.（Cambridge：Harvard University Press，1975），6.
[6] J. L. Austin，How to Do Things with Words，21-22.
[7] 参见Jacques Derrida，“Signature，Event，Context，”Gerald Graff，ed. and Samuel Weber and Jeffrey Mehlman，trans. Limited Inc（Evanston：Northwestern University Press，1977），1-24.
[8] Jacques Derrida，“Signature，Event，Context，”18.
[9] Maria Shevtsova，Robert Wilson 2nd Edition（London and New York：Routledge，2019），10.
[10] Erika Fsicher-Lichte，Ästhetik des Performativen（Frankfurt：Suhrkamp Verlag，2004）；id. ，Performativität. Eine Einführung（Bielefeld：Transcript Verlag，2012）.
[11] 参见李亦男《当代西方剧场艺术》，广西师范大学出版社，2017年，第33页。在这本书里，“performativity”被翻译成“展演性”。
[12] 参见Milton B. Singer，Traditional India：Structure and Change（Philadelphia：American Folklore Society，1959），xi.
[13] 参见Victor Turner，The Ritual Process：Structure and Anti-Structure（Ithaca：Cornell University Press，1977），94-130。
[14] Victor Turner，The Anthropology of Performance（New York：PAJ Publications，1987），81.
[15] Erving Goffman，The Presentation of Self in Everyday Life（New York：Anchor Books，1959），72.
[16] 参见Jerzy Grotowski，Towards a Poor Theatre（New York：Routledge，2002），55。
[17] Richard Schechner，Performance Studies：An Introduction（London and New York：Routledge，2002），2.
[18] Esther Newton，Mother Camp：Female Impersonators in America（Chicago and London：University of Chicago Press，1972），18.
[19] Judith Butler，Gender Trouble：Feminism and the Subversion of Identity（New York and London：Routledge，1999），179. 参考了朱迪斯·巴特勒《性别麻烦》，宋素凤译，上海三联书店，2009年。
[20] 朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦》，宋素凤译，第179页。
[21] Edward Said，Orientalism（New York：Vintage Books，1979），4.
[22] 王爱华：《灵活的公民身份：跨国民族性的文化逻辑》，信慧敏译，载尹晓煌（美）、何成洲主编《全球化与跨国民族主义经典文论》，南京大学出版社，2014年，第204页。
[23] 本节来自作者已发表的论文，参见何成洲《何谓文学事件》，《南京师大学报》（社会科学版），2019年第6期，第6—8页。
[24] 参见弗朗斯瓦思·达斯杜尔《事件现象学》，汪民安主编《事件哲学》，江苏人民出版社，2017年，第105页。
[25] Gilles Deleuze，The Logic of Sense，Mark Lester and Charles Stivale，trans.（London：Columbia University Press，1990），4-5.
[26] Ilai Rowner，The Event：Literature and Theory（Lincoln and London：University of Nebraska Press，2015），141.
[27] Gilles Deleuze，The Logic ofSense，8.
[28] 参见Chengzhou He，“World Literature as Event：Ibsen and Modern Chinese Fiction”，Comparative Literature Studies Vol. 54，No. 1（2017）：141-160。
[29] Gilles Deleuze，The Logic of Sense，52.
[30] 齐泽克：《事件：一个概念的哲学之旅》，王师译，上海文艺出版社，2016年，第6页。
[31] 齐泽克：《事件：一个概念的哲学之旅》，王师译，第13页。
[32] 齐泽克：《事件：一个概念的哲学之旅》，王师译，第16页。
[33] 齐泽克：《事件：一个概念的哲学之旅》，王师译，第57页。
[34] 齐泽克：《事件：一个概念的哲学之旅》，王师译，第65页。
[35] 齐泽克：《事件：一个概念的哲学之旅》，王师译，第177页。
[36] 易卜生：《玩偶之家》，夏理扬、夏志权译，民主与建设出版社，2018年，第121页。
[37] 齐泽克：《事件：一个概念的哲学之旅》，王师译，第192页。
[38] 参见Chengzhou He，“Animal Narrative and the Dis-eventalization of Politics：An Ecological-cultural Approach to Mo Yan's Life and Death are Wearing Me Out”，Comparative Literature Studies Vol. 55，No. 4（2018）：837-850.
[39] 参见James Loxley，Performativity（London and New York：Routledge，2007），5。