前言

作为一个人文、艺术与社会科学的关键词，“表演性”的内容十分庞杂，涉及面非常之广。要在已有的知识体系基础上，发展出一个表演性理论具有比较大的挑战。当然，任何理论的建构都不可能是一蹴而就的，我这里所做的也许只是率先提出这样一个理论问题，论证一下其合理性、可行性与实用性。要将表演性这样一个概念加以理论化，我以为至少有三个主要步骤：一是，追溯这个概念的发展史，关注它在一些重要节点上内涵与外延发生了怎样的转变，以及这些节点如何形成了一个起伏波动的曲线。二是，梳理这个概念在不同学科和研究领域之间的跨界旅行，分析它在不同学科中如何被挪用和改写，绘就一张彼此关联、交叉重叠、不断延展的路线图。三是，检验这个概念在批评实践中的效用，在一系列的个案研究中讨论这个概念如何有助于发现新视角、生成新问题、找到新方法，构建一个有示范性的学术研究案例库。需要指出的是，以上三个方面不是截然分开的，而是密切联系、相互补充的。概念的发展史通常涉及不同学科之间诡异的缝隙和难以预料的激荡，赋予它成长的动能。而概念在不同学科内的应用往往是以具体研究个案的形式呈现，是个案研究的深度与广度不断激活它潜在的力量。正是在对有关概念所做的发展史的追溯、跨学科路线图的绘就和具体的批评实践的过程中，理论化的话语体系得以充实、丰富和完善，它的有效性得到了论证与检验。而从根本上讲，一个理论的试金石在于它的创新价值，取决于它如何能够在我们认识世界和改造世界的历史进程中发挥作用。

在西方学术界，“表演性”（performativity）概念起源于英国语言哲学家J.L.奥斯汀的“言语行为理论”，他的著作《如何以言行事》（1962）区分了施行性（performative）话语与陈述性（constative）话语，认为前者的特点是语言是可以用来行事的，具有改变现实的力量。但是，奥斯汀指出，文学或者虚构作品中的话语是“寄生性”的，并不具备言语行为的行动力。奥斯汀的学生、美国语言学家约翰·塞尔，进一步将言语行为理论体系化，仍坚持认为文学作品里的语言是“不严肃”的，因而不具有施行性。围绕言语行为将日常语言与虚构语言区别对待的这种“二分法”招致德里达等人的批评，双方展开了持续十多年的学术争鸣。德里达在《签名、事件、语境》（1972）和《有限公司》（1977）等著述中，运用解构的方法，提出“引用性”与“可重复性”乃是符号存在的前提，认为日常话语也可以是对虚构话语的重复引用，从而为文学语言的施行性提供了令人信服的解释。20世纪90年代，美国哲学家朱迪斯·巴特勒借鉴欧美对于表演性概念的有关讨论，提出“性别表演性”的理论，认为性别是一种社会建构，建立在身体对于性别规范的重复之上，但是在这个过程中也会不断产生差异乃至断裂，从而为“酷儿”（queer）身份的合理化提供了理论基础。本世纪初以来，剧场与表演研究进一步将表演性作为其核心概念，从美国表演研究的奠基人理查德·谢克纳的《表演研究入门》（2002）到德国戏剧学者汉斯-蒂斯·雷曼的《后戏剧剧场》（1999）和艾丽卡·费舍尔-李希特的《表演性美学》（2008），都对表演与表演性的关系做了精辟的论述。在艺术学领域，表演性的转向意味着艺术研究要从关注艺术的审美价值与批判性，转变到阐释艺术的生成性和“挑战现实的能力”。[1]文学研究界也认识到表演性理论的重要性，《文学中的表演性》（2016）提出“有必要对于文学的表演性研究做系统的解释，并且能够发展出相适应的研究方法来”。[2]

作为一个跨学科的概念，表演性不可能只有一种解释，它的内涵是多元的、复杂的、不断演进的。在不同学科内，表演性分别与该学科的学术史产生了密切的关联，成为革新传统观念与方法的一个契机，被赋予了引领学术新范式的使命。在语言学领域，言语行为理论的创立是标志性的，也是奠基性的，这一点已经无需赘言。巴特勒和她的性别表演性理论直接推动性别研究在20世纪90年代进入后女性主义时代，为酷儿研究在当代学术界的兴起和繁盛提供了理论基础，同时也成为身份认同研究的思想资源。无论是性别、族裔还是阶级，表演性理论认为身份是社会建构的，是反本质主义和反自然论的；身份的规范是人为的，有时也是不合理的，是可以被质疑和推翻的；通过有选择性的言语和行为，反复的表演可以实现身份的重新意指，从而超越已有的身份认同架构。尤其对于少数群体或者边缘群体的人来说，身份表演性的理论为他们提供了自我辩护和争取权益的理论武装。剧场与表演研究在过去30年中经历了一个表演性转向，让表演性成为一个主导性的理论概念，激发了该领域深层次的话语体系与思想方法的变革。剧场的表演性强调演员身体的在场、观演之间的互动、表演的物质性，削弱了长期以来文学性所占据的中心地位。通过将剧场的演出看作不可复制的事件，表演性专注于具体时空下表演的独特性以及它对于观众产生的转变性影响，这一点是李希特“表演性美学”的要义。欧文·戈夫曼的社会表演学和谢克纳的表演研究将表演的范畴扩大到日常生活和社会活动的方方面面，文化的表演让表演性成为表演研究的一个核心概念。艺术学领域的表演性研究有一个显著的特点，就是艺术与表演之间存在着重叠与交叉。这不仅仅是说，戏剧影视本身就属于表演艺术；其他门类艺术，比如音乐和舞蹈，也是表演性的；甚至于绘画和书法等在有些情况下也可以被看作一种表演事件。“艺术的公共性质，使得对艺术性质的更好描述，应是‘事件’。”[3]对于以关注艺术欣赏为主的艺术批评而言，表演性提供了新思路、新认识和新方法。在文学研究领域，文学的危机说或者批评的危机说自上世纪末以来被频繁地提及，成为学术界的老生常谈，同时也成为新理论与新学术不断涌现的催化剂。在这个过程，表演性理论或明或暗地在发挥作用，或者说被学者们知觉或者不知觉地挪用，生成新的学术话语。最近刚刚去世的J.希利斯·米勒运用言语行为理论，在《作为行为的文学》（2005）、《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》（2011）等著作中，讨论文学语言在见证历史和建构现实世界上的力量。芮塔·菲尔斯基在《批评的局限》（2015）一书中认为过去几十年中占主导地位的语境式批评过时了，提出以文化干预为核心的“后批评阅读”理论。她在这本书以及之前的《文学之用》（2008）中提出的主张，都与表演性理论有着契合之处。在作品的生成性、作者的意图和文本的意图性、文学的独特性、阅读的体验以及能动性等方面，表演性理论推动了文学理论的转向，那就是“文学不仅仅是一个固定的、明确的对象，而且可以被看作一个言语行为、行动或者事件。”[4]随着新物质主义对于人类中心主义的质疑与批判，凯伦·巴拉德利用量子力学的知识，提出了“后人文表演性”（Posthumanist Performativity），她说：“所有的身体，不仅仅是‘人类的’身体，通过世界的可重复的内在-互动性，即它的表演性，产生作用。”[5]需要注意的是，不同学科的表演性概念之间是紧密关联、相互影响和彼此促进的。正是源于学科之间的互动和相互启发，表演性理论才真正具有了生命力。以上这一点，还可以从跨媒介的文学和艺术研究中得到进一步佐证。一方面，类似叙事，表演性是一种超媒介性，它是文学、艺术都具有的特点。另外一方面，文学与艺术作品内部的跨媒介化也构成一系列事件，既改变了自身，也对世界产生了转变性影响。

迄今为止，表演性还主要是一个西方的概念。尽管在中文语境下，表演性一词也时常出现，但通常与表演行为和表演艺术相关联，相关的理论研究与批评应用尚不多见。在对于表演性理论进行论证和分析的过程中，比较多地运用了西方的文献。理论上的创新需要借鉴一切先进的、有价值的理论成果，盲目的排外是有害的。真正的学术原创有赖于对东西方学术传统的批判性继承。[6]与此同时，发展新理论需要立足于中国经验与中华传统文化，理论联系实际，避免简单套用西方的概念来思考中国的问题。表演性的批评研究注重从比较的视角分析中外文学与艺术创作中的代表性问题，突出对于经典作品的再阐释，同时兼顾文学与艺术发展的新趋势。

文学的表演性研究主要包括三个专题研究：莫言研究、易卜生在中国的接受研究与生态文学批评。莫言是第一个获得诺贝尔文学奖的中国作家，这里的莫言研究分为三章，聚焦他小说中的民间叙事如何建构了一种乡土中国性，在世界文学的版图上刻写鲜明的中国印记。莫言被授予诺贝尔奖是一个重要的世界文学事件，根据作者本人在现场观摩莫言在斯德哥尔摩发表演讲、出席招待会和接受访谈活动时的体验和收获，结合莫言的文学创作和评论，讨论他当时如何在一些重要场合回击一些国际媒体和知名人士对他的批评，他的言语行为塑造了一个怎样的中国作家形象。《檀香刑》的叙事研究重点关注该作品如何利用了茂腔戏，将檀香刑的实施过程转变成一个叙事事件和仪式性的文化事件，书写和见证了莫言家乡对于德国殖民给当地人带来伤害的一段历史记忆。《生死疲劳》的生态-文化批评，借鉴齐泽克的“去事件化”概念，讨论小说如何从动物的非自然叙事的角度，回溯性消解了一些政治运动的革命性，与此同时，动物叙事表达了“天人合一”的生态理想，这种叙事上的双重性赋予了小说以情节的张力和思想的深度。易卜生在中国的接受是20世纪中外文学与戏剧关系史上最重要的课题之一，这里的研究强调“娜拉出走”的叙事事件对于中国话剧与小说中新女性的示范作用，文学与艺术所倡导的妇女解放不仅见证而且也直接参与“五四”新文化的建设，生动体现了文学的力量。《玩偶之家》的翻译与改编演出对于中国话剧的萌芽和发展起到了不可替代的巨大影响，20年代的“出走剧”让娜拉的形象在中国进一步深入人心，娜拉所代表的女性主义思潮在中国文化的现代转型中发挥了积极的作用。受易卜生的影响，曹禺在戏剧中塑造了一批现代知识女性的形象，通过对娜拉出走的“再事件化”，产生干预现实的力量。易卜生与中国现代小说的比较研究，将莫莱蒂的“远距离阅读”理论与传统的文本细读方法结合起来，利用数据库和统计的方法，具体分析现代小说中人物如何阅读和讨论易卜生，以及对于他们人生道路的影响，从而在对中外文学关系的思考中构建作为事件的世界文学新观念。生态文学研究部分分别探讨了姜戎小说《狼图腾》中的动物叙事与当代北欧生态小说中对“山妖”形象的挪用与重构，分析在社会转型期文学的功用。前者通过提出环境感伤主义的新命题，探讨传统文学中“狼”的形象如何被改写和颠覆，反思狼与蒙古草原生态的关系，分析狼的文学书写对于文化与政治批评的干预作用。后者分析北欧山妖的神话故事如何被当代北欧作家们挪用和再创作，生成了鲜活的具有北欧特色的生态话语和意象，反映了文学的创新性和独特性，体现了积极的生态反思与现实批判精神。

在艺术的表演性研究部分，分别选择了剧场、电影和电视三个领域的不同议题。格洛托夫斯基是欧洲当代先锋剧场的开拓者，他强调演员身体的在场性、观演互动与戏剧事件，他晚期的“艺乘”思想视戏剧表演为人生的一种修行，在欧洲冷战的背景下他的戏剧实践了超越社会制度与意识形态藩篱的世界主义理想。当代电影中的跨性别表演研究不仅仅是通过《霸王别姬》《花木兰》之类电影中的易装表演来揭示性别的表演性特点，而且是透过跨性别文化现象讨论中国社会政治的变迁。李玉刚的易装表演研究具有类似的学术目的，但是作为新世纪电视文化和流行文化的一个杰出代表，李玉刚的成功既反映了社会对于新奇文化现象的包容度，也说明表演文化能够引领大众观念的转型，促进社会的多元化发展。

跨媒介的表演性从比较媒介研究的角度，继续围绕文学、戏剧与电影之间的关系，讨论一些有代表性的跨媒介文学与艺术现象或者事件。《红高粱》的电影改编，除了呼应前面莫言小说研究的论点，重点分析从小说到电影改编的过程中一些诸如仪式之类表演性的文本叙述如何被转换成银幕上的形象和场景，还有像色彩的意象、人物的塑造如何发生了一些富有媒介特点的改变。在此基础上，改编生成了一个跨媒介的文化现象或者事件，融合了小说与电影的创作和传播，对于80年代中后期的文化政治产生一定的影响。先锋昆曲的研究重点考察近20年来以柯军为代表的昆曲人，为了发扬昆曲演员的主体性，从当代人的生活体验和当下的社会实践出发，排演了一系列突破昆曲传统的实验作品。除了演员素颜出场的鲜明特色，这些先锋昆曲在表演上还运用了跨媒介的方法，比如书法和昆曲的混合，还有电影等多媒体手段的运用。这些先锋昆曲的表演性不仅仅在于它颠覆了昆曲表演的程式，而且更因为它借用昆曲的表演形式，表达了演员对于人生、艺术和时代问题，以及昆曲自身传统的反思和批评。中西“戏剧-小说”研究从跨媒介的视角，探讨了中西文学中一些典型的“戏剧-小说”作品，指出其中的两种主要跨媒介形式，分别为媒介混合与媒介指涉。借鉴当代剧场和表演理论的一些概念，对于小说中的剧场现象加以分析，讨论跨媒介的艺术手法如何构成了小说的独特性，影响读者的审美习惯，而且这些具有跨媒介特点的“戏剧-小说”也介入了读者对于历史文化的重新想象和建构。

理论分析与批评实践相结合，让我们认识到表演性理论代表着当下文学与艺术研究的一个新方向。与以往的研究相比，表演性理论不再以作品意义的阐释为主，而是重点关注文学与艺术的独特性与能动性；不只是围绕叙事性和故事性展开论述，而是讨论它们如何开创了一个新的世界，一个可能的替代性世界；不仅仅从审美的角度进行文本分析，而且要讨论它们如何形塑了读者；不再只是从语境化的立场出发研究问题，而是将它们视为一次相遇的事件，既改变了我们自己，也促进社会和文化的转变。表演性理论当然不是不要文本细读和修辞阐释，不是不重视读者和观众的审美体验，也不是否定历史文化语境批评的有效性，而是要增加新的批评维度、立场和视角，借鉴拉图尔的行动者网络理论（Actor-Network-Theory）等社会学、人类学、数字人文领域的新研究方法，推动文学与艺术研究范式的转变。

批评理论的任务不仅仅是做创新性的学术研究，而且是要教授如何开展批评性阅读和分析。为此，我们需要进一步调整人文艺术的教学体系，更新教学理念和方法，注重在教学的过程中检验理论的有效性与价值。就表演性理论而言，它有助于我们反思目前高校文学与艺术学科在“史论评”教学方面存在的薄弱环节。与侧重知识点的掌握和欣赏水平的培育不同，表演性理论要求我们关注文学与艺术的行为与事件以及它们参与世界建构的能动性。我们需要纠正针对文学与艺术普遍存在的无用论，甚至所谓的“无用之用”说法，系统阐释它们在丰富审美体验、充实人文知识、增强认识能力、干预文化生活与改变现实等方面的作用。与此同时，表演性理论也应该能够对于文学与艺术的创作具有启发意义，推动人文艺术的繁荣发展。文学与艺术的创作与理论研究是互补的和相互促进的。文学与艺术是有用的，理论批评也是有用的，“批评之道就是内化危机意识，与之共存，并化为转机”[7]。当一些学者提出所谓的“后理论时代”，他们“并非不要理论，也不是主张盲目地反对理论”[8]，而是积极地反思理论的既定范式和现存状况，探索理论的未来出路。表演性理论代表了文学与艺术研究的一个新方向，它有助于增强人文学者的自信心与使命感，有利于建构一个人文与艺术的学术共同体，更好地服务于人类进步的事业。

[1] Dorothea von Hantelmann，Howto Do Things withArt：What Performativity Means inArt（Zürich：Ringier & Les Presses du Réel，2010），17.

[2] Eva Hættner Aurelius，He Chengzhou and Jon Helgason，Performativity in Literature（Stockholm：Kungl.Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien，2016），9.

[3] 高建平：《从“事件”看艺术的性质》，《文史知识》2015年第11期，第97页。

[4] 何成洲、但汉松主编：《文学的事件》，南京大学出版社，2020年，第1页。

[5] Karen Barad，Meeting the Universe Halfway：Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning，Durham and London：Duke University Press，2007，p.152.

[6] 参见朱国华《漫长的革命：西学的中国化与中国学术原创的未来》，《天津社会科学》2014年第3期，第106页。

[7] 王德威：《危机时刻的文学批评——以钱锺书、奥尔巴赫、巴赫金为对照的阐释》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版），2019年第4期，第40页。

[8] 王宁：《论“后理论”的三种形态》，《广州大学学报》（社会科学版），2019年第2期，第7页。