五、于不可图而图之

在《勘书图》和《倪瓒像》中，主人公于山水屏风旁隐几而卧的图示，皆暗示着真正的隐几者与绘画之间的关系：在文人的世界中，画中山水是他身体所栖居、精神所傲睨的天地。因而，与其说他是在“观赏”绘画，不如说他是如子綦一般，在“身如槁木”的忘我状态之中，在旷远渊静的心斋里，“闻听”着整个山水的世界。这些绘画的欣赏者，或许正如《重屏会棋图》所描绘的，是对隐几的境界“虽不能至，心向往之”之人，但是对一幅山水画而言，这位真正的天际真人却是不必在场的。倪瓒画中寂寞的山水、素朴的空亭，都暗示着画面之外那逍遥遗世的身体、那如冰雪一样的灵魂。

《宋书·隐逸传》中说南朝宗炳“澄怀观道，卧以游之”，是后世山水画的观照方法之肇始。或许同南朝士人一样，宗炳也是在“隐几”之中“卧游”的。[60]在《画山水序》中，宗炳描述他面对山水图画时的情境：

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之藂，独应亡人之野。峰岫峣嶷，云林森渺。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。[61]

先有“闲居理气”“坐究四荒”“独应无人之野”，而后见“峰岫峣嶷，云林森渺”，这正与隐几者“嗒然若丧其耦”，而后闻听天籁之意类似。宗炳称之为“畅神”，庄子称之为“逍遥”，这是人忘记同世界对立的自我，在一个广袤的天地之间畅游的自在情状。

当把目光投射到“空间”中的画时，会发现山水画早期的形制也为“隐几”提供了条件。在北宋末年全面转变为卷轴画之前，绘画主要是画在墙壁上或是画屏上，安置于床榻旁或是同床榻相连。当山水画置于卧榻之畔，卧眠于此的人便有“如入其境”的感觉。李白有一次在朋友府上看到一组山水画屏，提笔写下《当涂赵炎少府粉图山水歌》，有句云“峨眉高出西极天，罗浮直与南溟连。名工绎思挥彩笔，驱山走海置眼前”，而此时的诗人正是“此中冥昧失昼夜，隐几寂听无鸣蝉。长松之下列羽客，对座不语南昌仙”[62]。置于居室内部画屏上的山水，仿若拔地而起的海上仙山，而此时一旁隐几的诗人，在幽冥中倾听着空寂之音，已经不知时间的存在。这首诗告诉人们一位画面之外的隐几者的存在，而这位隐几者和几在画面之中是不可见的。也正是由于在画面中不可见，方令这一隐几者在场了。这其实正是“隐几”所要说出的意义：隐几者只有去掉一个相对于物的“我”之时，才能令自我同世界自在地往来。倘若画面中出现一个隐几者，画面外的目光便被引向他，在这一“相对”之中，观者成为那个“役者/怒者”，而与世界自在往来的“隐几”状态便被锁闭了。因此，唯有当画中没有一个索求“凝视”之物时，隐几者的在场才成为可能。隐几者的在场意味着存在的真实之境的敞开，这可以说就是山水画在历史中衍化的一种“目的”。

这种对凝视之物的“解构”，唐代时就出现了一个典范性的“作品”：元和年间白居易在庐山草堂内，为自己营建了一个隐几的空间，也用两面素屏风提示了“画”对于文人的意义。在为他最钟爱的“草堂三物”所写的《三谣》之中，有一首《素屏谣》。他隐几而卧时，身畔正是这两扇素屏风。“素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青？当世岂无李阳冰之篆字，张旭之笔迹，边鸾之花鸟，张璪之松石？吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白。”仿佛对着一个老友倾诉，又仿佛是一段内心的独白，这一连串的设问，流露出他对于通常意义上的“艺术作品”的无意。无论是文饰还是丹青，无论是当时名家的篆字、草体还是花鸟和松石画，在他看来都会影响到素屏的“全白”。这样，这一面本来是等待被写上书画作品的素屏，反而由于这首歌谣，成为白居易自己的一种“作品”。经由他对流俗的书画之“功”的反思，亦包括对艺术家之“名”的反思，他在素屏上——当然，也是在与蟠木几共在的这个草堂里，以及这个香炉峰下的空间里——有意地“构建”了一个无功无名的意义世界。[63]

接下来，“吾于香炉峰下置草堂，二屏倚在东西墙。夜如明月入我室，晓如白云围我床。我心久养浩然气，亦欲与尔表里相辉光”，在香炉峰下的草堂里，这扇倚靠在东西墙而围合成寝卧空间的素屏，在白居易看来就好像清风明月陪伴着自己。他说自己的心在这里可以长久地养成浩然之气，“浩然之气”本出于《孟子》，但在白居易看来，养气的目的，不是达成修身治国的理想，而是同这如清风明月一般的素屏“表里相辉光”。无论是清风明月这自然中的平常之物，还是这朴实无华的素屏，在何种意义上可以具有“表里的辉光”？这看似是令人费解的。白居易这里提出了他作为“文人”的独特见解。在前一段，白居易已经道出了，真正的辉光并不是那高明的艺术作品，也不是那华美的文饰，而是一种“真”，这种真所显现出的样子是“全白”。这个“白”不是素屏自身的颜色，而是《庄子》中所说的“虚室生白，吉祥止止”。崔譔注：“白者，日光所照也。”[64]在对“有”，包括对“艺术的语言”反思后的虚空世界中放出光明，正是素屏的“真性”所在。

白居易在此谣的后半段又提到了当时使用屏风的情况：“尔不见当今甲第与王宫，织成步障银屏风。缀珠陷钿帖云母，五金七宝相玲珑。贵豪待此方悦目，晏然寝卧乎其中。”在中唐时遍布都城的“甲第与王宫”，都使用着极为名贵的屏风，它们都有一种足以“悦目”的特点，而贵族豪门似乎不在这样的屏风之下就难以安寝。从白居易所言我们能感受到这种追逐物质的焦虑感，似乎就是人的本性。而白居易却说：“素屏素屏，物各有所宜，用各有所施。尔今木为骨兮纸为面，舍吾草堂欲何之？”这句话呼应了《蟠木谣》的结尾：“尔既不材，吾亦不材，胡为乎人间徘徊？蟠木蟠木，吾与汝归草堂去来。”素屏和蟠木几一样，对于那追求明堂大辂的世界，对于那追求华丽装饰和名家笔迹的世界而言，是不相应的，但在草堂之中，在白居易对自我与素屏风、蟠木几的相似性的理解中，成了诗人最亲密的朋友，成了草堂最重要的存在者。它们唯有在草堂这一空间才得以“存在”，因为这里有一位理解它们的主人，同时，它们也定义了这位主人自身。

当然，这一世界不止囿于草堂之内。正如白居易“清风明月”的譬喻，素屏作为存在者存在于一个自在的没有界限的世界中。他在同年所写的《香炉峰下新置草堂即事咏怀题于石上》中，也描述了一个如此这般活色生香的世界：

香炉峰北面，遗爱寺西偏。白石何凿凿，清流亦潺潺。有松数十株，有竹千余竿。松张翠伞盖，竹倚青琅玕。其下无人居，悠哉多岁年。有时聚猿鸟，终日空风烟。时有沉冥子，姓白字乐天。平生无所好，见此心依然。如获终老地，忽乎不知还。架岩结茅宇，斫壑开茶园。何以洗我耳，屋头落飞泉。何以净我眼，砌下生白莲。左手携一壶，右手挈五弦。傲然意自足，箕踞于其间。兴酣仰天歌，歌中聊寄言。言我本野夫，误为世网牵。时来昔捧日，老去今归山。倦鸟得茂树，涸鱼反清源。舍此欲焉往，人间多险艰。

这首诗写的是一个自然世界，这里的松竹飞泉、猿鸟白莲的自在，不是出于人的反省，而是天然如此。但诗中的写作同《三谣》却颇有相近之处。白居易说“平生无所好，见此心依然”，如同说“尔怏怏为几之外，无所用尔”，这些事物是令“无所好”的白居易心有安处之物。“言我本野夫，误为世网牵”，面对“怏怏为几”的蟠木，他称自己是同样无用且不健全的“病夫”，而面对这清旷的山水世界，他又说自己是被世网所牵的“野夫”。他所寻求的是一种归栖之感。最后他说“舍此欲焉往，人间多险艰”，这同素屏“舍吾草堂欲何之”也是一般意思。同素屏由于其无功、无名的“全白”只有与草堂共在一样，诗人说，对我这个本属于山野之人来说，也只有这山水的世界才是生命最终不知还的归栖之所。（图1-13）

在庐山草堂内外，“隐几”不再是一种方外之人的想象，而是自然和居所中真实的安适生活，是最身畔之屏风和最幽远之林泉的观照方式。白居易以素屏风和蟠木几明确了绘画同观赏者之间的关系：观画者看似面对的是一个视觉的媒材，但实际上他应当想象自己是那位隐几而卧以闻天籁的真人；或者唯有作品有如素屏一般不着痕迹地呈现时，那位画面之外的隐几者才得以在场。在这个意义上，白居易可以说是中国画史上一位重要的艺术家和评论家，尤其是对山水画而言——尽管他本人既未曾画过山水，少数评论画的诗文也罕有关于山水的。而后世文人对山水画的理解，也并不是单纯从一个“画山水”的画家那里出发的，首要的是何人才堪称山水世界中那位“颓然嗒然”的隐几者。于是，在白居易身后不久，画家们便将他隐几的姿态同山水画联系在一起了。郭熙《林泉高致》中云：“盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也；知者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。”[65]可知白居易《草堂图》在北宋中期或许更早，就与后世文人山水画之圭臬《辋川图》并称，尽管在今天的视野中，《辋川图》主要描绘的是一个场景，而不重描写人物，但描绘白居易草堂的《重屏会棋图》却着重描写了诗人最有代表性的“卧”的身体姿态。

同样在被贬谪之地，当苏轼于黄州开始营建自己的“雪堂”时，他自然也想起了自己所倾慕的乐天的隐几世界。在以白居易的诗命名的“东坡”旁边的废圃中，他建起了一座小宅。由于小宅建于大雪之时，苏轼索性在屋子的四壁都画满了雪，“起居偃仰，环顾睥睨，无非雪者”。他说起在屋里自己的生活是“隐几而昼瞑，栩栩然若有所适而方兴也”。[66]这无疑表达了苏轼在这个世界中的畅然，他仿佛那嗒然忘我以闻天籁的南郭子綦，又如梦见蝴蝶而不知彼此的庄周。他说自己“真得其所居者也”，这正是他所要的那个忘记小我之忧愁，与世界往来无碍的隐几之居所。这幅雪的状貌究竟如何，我们不得而知，但我们很容易想起白居易那无字无画的素屏风，他们作为“隐几者”的曾经的在场被他们的文章记录了下来。

对他们而言，作为隐几者乃是一切画之前提，而画作是否臻于妙境，首先要看其画者是否可嗒然忘我而令此一隐几者在场。在一首题文与可竹画的诗中，苏轼说：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，

无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神？[67]

第一句所言“见竹不见人”，乃是说画竹时，那个与竹相对的自我已经不存在了。非但自我不存在，连“身”这个物质化的存在也被遗忘了。（图1-14）在如此的“不见”和“遗忘”之中，我身便如隐几者般与物俱化，而此刻的画作才不会被作为自我之对象的物以及作为物之对象的自我所限定。正如苏轼所说，“论画以形似，见与儿童临。赋诗必此诗，定非知诗人”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一），“形似”（imitation）即“必此”（to be），当“此”成为诗画的限定时，它便不是真的“艺术的语言”，唯有“身与竹化”之时，竹画的世界才会以一种本真的清新开启自由的无穷领域。

那么，倘若此身不存了，这一“竹”也即他身上曾在的忘我凝神的状态还会有吗？苏轼最后看似说此竹不复有了，但他已经以此诗暗示了自己作为文同之作的理解者，令此一“隐几者”的胸中之竹又复现了。就此画而言，无论是作为画家还是读画的诗人，此一“隐几者”的存在都是不可见的。而正由于“不可见”，当那些真正的诗人观察此一纯粹之物时，“无穷出清新”又是分明存在的。白居易的素屏和苏轼的壁画，由于其形制本身就不具有流传的属性，早已必然地不可见于世了。甚至苏轼所书写的文同之竹，其原作也不是今天可以看到的那一幅。但是他们所提出的这个隐几者“存在”之世界的理想，在后世画家的理解和表达中却始终清晰明了。恽南田评王石谷《山水图》时曾说：

幽情秀骨，思在天外，使人不敢以凡笔相赠，山林畏佳（隹cuī），大木百围可图也。万窍怒号，激謞叱吸，叫譹宎咬，调调刁刁，则不可图也。于不可图而图之，惟隐几而闻天籁。[68]

南田这里用《齐物论》中那段对风声的描写言说“可图”与“不可图”：“山林畏佳（隹），大木百围”，这是一个能够被再现的景象；“万窍怒号，激謞叱吸，叫譹突咬，调调刁刁”的天籁之境，是不能被图像再现的。山水画从来不只是一个观摩和辨赏的对象，其所表达的意义也从不止于画面内部的“可见”之物。如何从“可见”通达那无所凭依而不可见的“天籁”世界，文人画等待的是一位“幽情秀骨，思在天外”的隐几者。拨开了“画”的面纱，从这可观的山林中间，从隽秀的笔墨之外，他听到那发自天际的妙想，投入那无声无色的造物者的世界当中。这位同此画照面的“可能的”隐几者，令画家并“不敢以凡笔相赠”。南田又题王石谷《山水册》云：“平沙空阔处，隐几听江声。此石老往来白门道中，得江山真境也。”[69]艺术家与观画者，其胸臆必在同一世界中，作画者作为一位同样的隐几者，从最初那不可图的天际之处，以绝俗的心胸和超凡的笔墨去寻找作品的“真境”，同时，也是寻找那位深领此情的读画人。

隐几者的“不可见的在场”，在以博物馆作为绘画主要展示空间的今天，自然地被遗忘了。当作品陈列而放，观众也随时去注目一幅幅作品时，他们目中所及，只是满眼的“山水图景”，隐几者身处的那个寂然的世界，早已随着这可见者背后的“不可见”而消失了。唯有我们自己成为当世的隐几者，抑或偶尔读到画上的题画诗时，才会发现他们曾经如此真实地存在过。