第一节 初唐诗歌综合研究
一、20世纪前40年
在20世纪前40年, 对初唐诗歌进行综合研究的专题论文一篇也没有, 相关的论述散见于一些文学史、断代史和诗歌史中。
文学史和诗歌史
谢无量的《中国大文学史》对初唐文学的论述虽简约然颇精到, 此书第四编“近古文学史”分三章阐述初唐文学的发展进程。第一章“唐初文学与隋文学之余波”着重论由陈隋入唐的诗人, 谓其皆“振名于前代, 骋翰于新朝”; 在论“太宗之文翰及十八学士”时, 说“唐三百年风雅之盛, 帝实启之”, 对唐太宗的文学史地位加以肯定1。但是, 就唐初文学风尚而言, 唐太宗亦有因袭前代遗风、张扬宫体之责任: “盖太宗虽好文学, 仍慕绮丽之风。上之所好, 下必有甚。当时唯魏徵《述怀》, 犹有古意, 而他篇什罕传。其余如李谢之诗赋, 长孙无忌之《新曲》, 李义府之《堂堂词》, 并是宫体之遗。上官以后, 遂为沈宋, 其流益靡, 虽有马周之章疏, 颜岑之笔札, 然犹未能遽进于古也。”第二章“上官体与四杰”, 先论上官仪、上官婉儿祖孙对律体形成之贡献: “自梁陈以还, 诗已进于律体, 作者竞拘声病, 沈约之后, 继以徐庾。唐兴则太宗好宫体。上官仪出, 益为绮错, 更立六对之法。逮夫沈宋, 又加精切, 虽属词浮靡, 然美丽可观。婉儿承其祖武, 与诸学士争为华藻。沈宋应制之作, 多经婉儿评定。当时以此相慕, 遂为风俗。故律体之成, 上官祖孙之力尤多矣。”值得注意的是, 本书将初唐四杰也归入“上官体”一派, 他认为初唐四杰“承江左之风流, 会六朝之华采, 虽亦属辞绮错, 而视上官体尤波澜深大, 足以代表初唐之体格者也”2。第三章“武后及景龙时文学”极赞武后时文学之盛: “唐兴文雅之盛,尤在则天以来。虽当时则天诗笔, 多崔融元万顷等代作, 而内有上官之流, 染翰流丽, 天下闻风, 苏李沈宋, 接声并骛。文士之多, 当推此时。”谓武后朝文学之历史地位云: “盖武后在高宗时, 已奖进文学, 始则以北门学士诸人, 纂集群书; 革命以后, 又有《三教珠英》之集, 引拔尤众, 一时文士, 如苏李沈宋之闳丽, 陈子昂卢藏用之古文, 富嘉谟吴少微之经术, 刘子玄之史学, 以及张说之词笔, 徐坚之博洽, 并腾誉文囿, 上总初唐之丽则, 下启开元之极盛。有唐一代, 律诗与古文之体, 最越前世, 皆发于武后时, 可谓异矣。”3
胡小石的《中国文学史讲稿》4 则从“齐梁派”和“复古派”的变迁论初唐文学, 其论“齐梁派”时说,“唐自开国以后, 本袭江左余风,又加以上官仪之推波助澜, 时尚较前尤为绮丽, 他的孙女婉儿后来在武周时也掌握文学的权衡。她的作品及对于文学的见解, 却是承袭她的祖父而来的, 当时一般人的风气, 当然可以想见了”5。和上述谢著一样,本书也将初唐四杰与上官仪、沈宋等人划为一派——“齐梁派”, 并谓“这四位不消说是齐、梁派中的健将, 不惟作诗负盛名, 即骈文亦华赡可观。他们大半是学庾子山的。他们的才调纵横, 气象亦甚阔大, 虽多为后来复古派所讥评, 但大诗人杜甫等对于他们也有相当之敬意”6。本书对“齐梁派”的总评价是他们“其实与六朝不同之处有最显著的几点,就是较之从前词句更加长密, 律调更加谨严, 而文气亦更加壮盛”7。其论“复古派”, 亦多新意, 他认为, 唐初“最早对于六朝艳体生反动的,要算虞世南, 他劝太宗不可作宫体诗, 但他的话在当时毫未生效力, 即他自己做的诗, 也不脱齐、梁圈套”8。又说姚思廉“是一位初唐时散文中复古派的代表”, “作诗与当时潮流反抗的, 最初有王绩”, 然而他们“虽有心复古, 但都是心有余而力不足, 所以对于当时并未发生什么影响。最先把复古的旗帜张展起来的, 还要让到武周时的陈子昂”9。
与当时大多数文学史不一样, 胡适的《白话文学史》10 着重论述了初唐的白话文学, 他认为, “向来讲初唐 (约620—700) 文学的人, 只晓得十八学士、上官体、初唐四杰等等 (见谢无量《中国大文学史》卷六, 1—36页)。我近年研究这时代的文学作品, 深信这个时期是一个白话诗的时期”11。具体说来, 唐初的白话诗, “似乎是从嘲讽和说理的两条路上来的居多。嘲戏之作流为诗人自适之歌或讽刺社会之诗, 那就也和说理和传教的一路很接近了。唐初的白话诗人之中, 王梵志与寒山、拾得都是走嘲戏的路出来的, 都是从打油诗出来的; 王绩的诗似是从陶潜出来的, 也富有嘲讽的意味”12。本书还认为, 初唐四杰虽然“都是骈俪文的大家”13, “但就现存的诗看来, 其中也颇有白话化的倾向。短诗如王勃的绝句, 长诗如卢照邻的歌行, 都有白话诗的趋势”14。
郑振铎的《插图本中国文学史》对初唐诗歌的概述亦不无己见, 他把初唐文学分成“唐初文学”和“律诗的起来”两部分, 认为“所谓初唐的诗坛, 相当于李渊及其后的三主的时代, 即自武德元年到弘道元年的六十余年 (618—683) 之间。开始于陈、隋遗老的遗响, 终止于王、杨、卢、骆的鹰扬。这其间颇有些可述的”15。书中特别指出, “许多人都以为初唐时代是改革六朝风尚的开始, 却不知道六朝风尚, 到了初唐却更变本加厉。在唐代的初期的近一百五十年间 (618—755), 无论在诗与散文上都是这样”。“在嗣圣 (684) 之前, 是初唐四杰的时代。他们禀承了齐、梁的遗风, 更加以扩大与发展。在五言诗方面, 引进了更趋于 ‘律体’ 的格调, 在七言诗方面也给她以极可能的发展的希望。……在嗣圣到安史之乱 (755) 的七十几年间, 便是 ‘律诗’ 的成立的时代了。” “这七十余年的时代, 又可分为两期。第一期是 ‘律诗’的成立时代, 也可以名之为沈、宋时代。”16 在论述“沈宋时代”时,本书除了对沈宋等人于律体的成立之贡献作了较为深细的论述, 亦述及沈宋同时代的诸诗人: 苏味道、李峤、杜审言、崔融、崔湜、崔液、上官婉儿、乔知之、刘希夷、陈子昂等人, 并旁及唐初的散文 (着重强调了唐初若干部史籍的编纂和佛经的翻译)。
李维的《诗史》17 是20世纪出版的比较早的诗歌史, 该书卷中第一章、第二章、第三章均为“初唐诗体与沈宋”, 可见其对初唐新体诗派的重视, 唯所论平平。陆侃如、冯沅君的《中国诗史》“中代诗史篇三初盛唐诗”中也有对初唐诗的总体认识, 他们认为, “在最初数十年中, 承齐梁诗之后, 有两种不同的诗人: 一是反对齐梁的, 一是继承齐梁的。前者以王绩与陈子昂二人为代表。后者以四杰 (王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王), 沈 (佺期) 宋 (之问) 及杜审言七人为代表。隋唐间扰乱的局面把王绩迫上了酒徒的生活, 这种生活使他崇拜阮籍陶潜, 因而他的诗的风格也超过齐梁而回到魏晋。陈子昂是第一个正式宣言反对齐梁的。四杰的诗使五律与七言古体完成, 宋沈的诗使七言的律绝完成, 都是对于诗的形式方面有贡献的。四杰还有两种特点——一是音节的婉媚, 一是字句的秀丽——对齐梁诗可说是青胜于蓝。沈宋诗除形式外毫无足取, 杜审言则较高明一点。我们知道了这九位诗人, 则对于初唐的诗已可了然了”18。
唐诗概论性著作
二三十年代出版的一些对唐诗进行综合研究的专著, 在论述初唐诗歌时也各有自己的角度。
胡云翼的《唐诗研究》将唐诗的发展分为四个时期, 其所说的“唐诗第一时期 (自高祖武德初, 至玄宗开元初, 凡百年)”19 实相当于人们常说的初唐诗歌。他认为, “第一时期的唐诗, 如从诗的格调和诗的气象看来, 实在还够不上说是唐诗”。他的意思是说, “初唐诗虽则没有和初唐以后的唐诗相等的价值, 却有齐梁诗的价值”, 因为“唐诗的来源是由南北朝时, 中国固有的民族性的文学, 受了北方新进民族性的文学之影响而成功的。照理论讲, 这种代表新时代的诗体, 在唐诗的第一时期, 便应该开始发展下去, 但在实际上呢, 初唐文学不但没有表现唐诗的特殊精神, 而且是回头向着古典主义的路上走, 继续着沈约庾信所倡新韵律的古典诗的发展”20。他还探讨了初唐诗之所以如此的原因:“细察初唐的时代背景, 便知齐梁新韵律的古典诗在初唐的发展, 实非偶然。初唐原来是歌舞升平的时代, 又是应制诗最盛的时代。时代升平, 所需要的, 只是歌诵太平的古典文学, 何况有初唐的君主正在积极提倡呢? 在别一方面观之, 北朝的豪爽亢直文学所以形成, 固然是由于胡人的民族性使然, 亦因为与中国同化未深, 而北朝又未曾统一, ……适宜于北朝豪放勇悍的文学的发展。到了唐代, 虽然南北两大民族统一糅合起来, 但初唐的时代背景, 却不是与北朝的一般的时代背景, 而是南朝的时代背景。因为时代背景不同, 所以初唐亦不容许向北朝化, 而继续南朝贵族文学未完的发展。”21 当然, 本书也看到, “在初唐应制派的古典诗体流行的当中, 突破这种 ‘靡靡之音’ 的阵线的, 也有一种雄壮调子的诗。因为初唐正是向外开辟疆土的时代, 谁人不想去投笔从戎,建立功名。如魏徵的《述怀》便是很有气魄的……, 如卢照邻的《刘生》……杨炯的《出塞》……骆宾王的《从军行》……沈佺期的《塞北》……这种壮丽的诗, 在初唐诗中的确是一种特色, ……但是时代的趋向已经沉醉于享乐主义的古典诗的风气中, 这种杀伐之音, 自然要消沉下去了, 自然要变 ‘不求生入塞, 唯当死报君’ 的诗, 而为 ‘自有神仙鸣凤曲, 并将歌舞报恩晖’ 的诗了。一线微微的诗的曙光, 便消失在古典的初唐诗的里面”22。
杨启高的《唐代诗学》认为, “由高祖至睿宗约百余年, 以齐梁为向背。可别为贞观诗学与武后诗学”。他认为, “贞观诗学, 有二特点:一、太宗提倡风雅; 二、上官仪六对说”23。“武后时之诗学, 有保守与革新二派: 保守派以王杨卢骆四杰为主; 革新派以陈子昂为主。”24 其论保守派时说, “此派以王杨卢骆四杰化五言小诗成七言长篇最有名。惟保守齐梁风格, 人多诟病。然其独到之处, 杜甫能知之。……其次则沈宋律诗亦最有名。其次则以张若虚与刘希夷化旧乐府五言为七言有名”25。他对此时诗风的总体评价是“远追太康, 近步齐梁, 以声响为贵, 妍藻为工。且以小诗变为长篇, 益增闳肆。由太宗至刘希夷一百五十余家, 多按辔并行于诗衢。缛绣绮靡, 荣缀朝华, 条垂文秀, 盛极而衰。而革新一派遂若春花放艳, 滋荣长养, 应运而起, 以光诗坛”26。
总之, 20世纪前40年, 学界对初唐诗的综合研究, 还基本停留在诗坛风貌的一般性概述上, 较少专题研究。诸家对初唐诗歌的总体评价也还未能超出前人多少, 只是比明清诗评家更具体一些。
二、20世纪中叶
从40年代到60年代, 学界对初唐诗歌的研究有了较大的飞跃。这期间不仅出现了两篇新意迭出的专题论文, 就是当时编撰的一般的文学史、断代史、诗歌史, 也因研究观念和研究方法的大改变, 使得书中对初唐诗歌的描述和评价呈现出新的特点。
闻一多的研究
在40年代, 最引人注意的是闻一多先生对初唐诗歌的研究。他于1941年写就的《宫体诗的自赎》27, 可以说是20世纪第一篇关于初唐诗歌综合研究的专题论文。文中认为, “宫体诗在唐初, 依然是简文帝时那没筋骨, 没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致, 声调更流利, 整个的外表显得更乖巧, 更酥软罢了”。但是, 作者认为, 卢、骆和刘希夷、张若虚的相继出现, 却使得宫体诗得到了新生。“在窒息的阴霾中, 四面是细弱的虫吟, 虚空而疲倦, 忽然一声霹雳, 接着的是狂风暴雨! 虫吟听不见了, 这样便是卢照邻《长安古意》的出现。”他说卢照邻“是宫体诗中一个破天荒的大转变”, 是“以更有力的宫体诗救宫体诗”。而卢、骆之所以能够成功, “要紧的是背面有厚积的力量撑持着。这力量, 前人谓之 ‘气势’, 其实就是感情。有真实感情, 所以卢、骆的来到, 能使人们麻痹了百余年的心灵复活”。在论及刘希夷对宫体诗的改造时, 闻一多认为, 刘希夷所表现的虽然“也不过是常态的, 健康的爱情中, 极平凡, 极自然的思念, 谁知道在宫体诗中也成为了不得的稀世的珍宝”, “感情返到正常状态是宫体诗的又一重大阶段。唯其如此, 所以烦躁与紧张都消失了, 只剩下一片晶莹的宁静”。文章又说,“如果刘希夷是卢骆的狂风暴雨后宁静爽朗的黄昏, 张若虚便是风雨后更宁静更爽朗的月夜”。作者认为, 张若虚的《春江花月夜》“是诗中的诗, 顶峰上的顶峰。从这边回头一望, 连刘希夷都是过程了, 不用说卢照邻和他的配角骆宾王, 更是过程的过程。至于那一百年间梁、陈、隋、唐四代宫廷所遗下了那份最黑暗的罪孽, 有了《春江花月夜》这样一首宫体诗, 不也就洗净了吗? 向前替宫体诗赎清了百年的罪, 因此, 向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作, 清除了盛唐的路——张若虚的功绩是无从估计的”。如此分析宫体诗在初唐的发展和演变, 持论如此新警而深刻, 都是前人和当时一般的文学研究者所做不到的。故今天读来, 依然鲜活而犀利。
《类书与诗》28 是闻一多先生又一篇研究初唐诗歌的专题论文。这篇文章“检讨的范围是唐代开国后的约略五十年”, 主要探讨了“章句的研究, 类书的纂辑与夫文学本身的堆砌性三方面的关系”。作者认为,初唐时期类书的编纂有助于堆砌性的初唐诗的构成,“由《书钞》(《北堂书钞》) 看到《初学记》, 便看出了一部类书的进化史, 而在这类书的进化中, 一首初唐诗的构成程序也就完全暴露出来了。你想, 一首诗做到有了 ‘事对’ 的程度, 岂不是已经成功了一半吗? 余剩的工作, 无非是将 ‘事对’ 装潢成五个字一幅的更完整的对联, 拼上韵脚, 再安上一头一尾罢了。……这样看来, 若说唐初五十年间的类书是较粗糙的诗,他们的诗是较精密的类书, 许不算强词夺理吧?”而且, 作者还认为,“(唐) 太宗所鼓励的诗, 是 ‘类书家’ 的诗, 也便是 ‘类书式’ 的诗。……他所追求的只是文藻, 是浮华, 不, 是一种文辞上的浮肿, 也就是文学的一种皮肤病。这种病症, 到了上官仪的 ‘六对’ ‘八对’, 便严重到极点, 几乎有危害到诗的生命的可能, 于是因察觉了险象而愤激的少年 ‘四杰’, 便不得不大声疾呼, 抢上来施以针砭了”。
闻一多先生对初唐诗歌的整体研究成果, 有一些在当时并未发表,郑临川后来整理出一部分, 辑成了《闻一多论古典文学》, 其中关于初唐诗的看法也时有新警之处。如闻一多先生认为, “六朝和初唐人一般的写作态度, 是肉欲的 (sensual), 而非肉感的 (sensuous)”, “自武后当政, 四杰出场, 诗的作风, 才见好转。当时代表肉感主义者有陈子昂, 极富理智; 代表肉欲主义者有张若虚, 以灵感为主, 描写纯粹的爱情”。又如, 初唐诗就内容说可归纳成两个大类, 一是宫体诗, 一是类书式的诗。以作家论, 又可分为三派: 第一派代表作家有王绩、薛稷、魏徵、陈子昂, 嗣响作家有包融、薛奇童、张九龄、贺朝等, 其作品的特点是以五古为主, 内容文外形诗、有风骨、讲究理智; 第二派的代表作家有卢照邻、骆宾王、刘希夷、张若虚, 嗣响作家有常理、蒋冽、张旭、王翰等, 其作品的特点是以七古 (七律七绝) 为主, 内容歌外形文、有性灵、讲究肉感; 第三派的代表作家有王勃、杨炯、沈佺期、杜审言、崔融、宋之问, 嗣响作家有韦承庆、郭元振、苏味道、李峤、贺知章、张说、韦述、王无竞等, 其作品的特点是以五律 (七律五排) 为主, 内容外形折中, 讲究格律和官觉。“第一派并不承认宫体诗或类书式的诗, 目空一切, 尤以陈子昂的境界最高, 古今当推第一, 李杜对他也不能不心服。第二派是针对宫体诗的缺点而发的改良派。第三派则是以类书式的诗作攻击的目标了。若以真善美的观点来划分, 则第一派代表真, 第二派代表美, 第三派代表善。特别是善, 是中国文学的特点(按即思想性和艺术性高度的统一)。这三派奠定了盛唐诗的始基, 从文学史发展来说极为重要。”由于第一派、第二派及第三派的王杨两家, 闻先生已在《宫体诗的自赎》和《四杰》两篇论文中讨论过, 所以他在本文中着重讨论沈、杜、崔、宋几家, 他认为, 这几家“因袭渐少, 创新才多, 他们跟盛唐诗接壤, 在唐诗发展上具有关键性的影响”29。
五六十年代出版的文学史
从40年代直到60年代, 除了闻一多先生的这两篇文章, 就再也找不到对初唐诗歌进行综合研究的专题论文了。五六十年代出版的一些文学史由于运用了马克思主义的研究方法, 故他们对初唐诗歌的总的看法与前人之论相比发生了根本性的变化。
林庚先生的《中国文学史》初版于1947年。1954年, 作者运用马克思主义的文学研究观点和现实主义、浪漫主义的文艺观重新编写了《中国文学简史》上卷, 书中对初唐诗歌的探讨呈现出新的特征。如,林先生首先从社会政治经济等方面来说明初唐诗歌革新的原因, 然后说“唐代因此是一个解放的时代, 一切被束缚的中下层都得到自由的发展,文学因此也就从半贵族的宫体式的作风上, 回到人民的怀抱来”30。用人民性的观点来研究初唐文学: “从文坛的发展上来说, 这时诗歌已成为一切优良传统集中的表现, 颇有百川汇海的趋势, 六朝骈文既逐渐与诗的距离日见缩小, 齐梁的赋铭等就更是与诗难以区别; 而诗歌本身历经建安以来的发展, 五言的运用早已十分纯熟, 七言的写作也便不再陌生; 绝句、古体、律诗都接踵出现, 这时就正好由人民来加以接收, 于是一切都把诗歌的发展导向高峰。”31
周祖譔的《隋唐五代文学史》更是运用马克思列宁主义关于文学是经济基础、阶级斗争的反映的理论来解释初唐诗歌的发展: “梁陈以来在文坛上占统治地位的是 ‘竞一韵之奇, 争一字之巧; 连篇累牍, 不出月露之形; 积案盈箱, 唯是风云之状’ ( ‘隋书’ 卷66: ‘李谔传’) 这种形式主义倾向的文学。这种文学是根植于门阀经济的基础上而产生的。隋、唐帝国建立以后, 封建经济有比较迅速的发展, 所谓 ‘庶民地主’ 也大量的兴起, 他们为了摆脱门阀经济的束缚, 为了打破南北朝以来门阀垄断政权的情况, 不得不与豪门大族进行斗争, 因此在文学上也出现了反对梁陈以来形式主义倾向的要求。……到了武则天执政时,‘庶民地主’ 力量有了进一步的发展。武则天又有意打击门阀的势力,所以在用人问题上破格提拔了一些庶民地主阶层中的人物, 而这些人大部分是以文学见长而被提拔的。……武则天执政以后, 科举制度却成为朝廷选拔人才最主要的一种制度, 这都说明到了武则天时, 新兴地主阶级力量已经壮大。所以这时候, 在文学领域内, 反对齐梁遗风的力量也就强大。”32
北京大学中文系文学专门化五五级集体编著的《中国文学史》也将隋唐之际新旧阶级的斗争和新旧文风的更替联系在一起阐述: “陈子昂以前的一百年间, 是唐诗高潮的准备时期。当时, 由于齐梁以来始终占统治地位的宫体诗的余风, 仍然延续着, 在诗坛上影响很大, 一时不能廓清。因此, 唐初的文学发展是贵族文学逐渐走向衰落、齐梁的余风逐渐被新鲜健康的诗风所代替的错综交替的过程。在这个过程中, 诗歌的发展有两条显著不同的趋势。贵族宫廷文学势力很大, 垄断了文坛, 因而形式主义的倾向在诗歌中仍占上风。上官仪、虞世南以及后来的沈佺期、宋之问是这一派的代表。在这同时, 隋末唐初的王绩, 以他质朴的风格出现在早期的诗坛上。而稍后, 四杰 (王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王) 等一时并起, 这批文坛上的新生力量一面受着六朝文风的影响, 一面力求改革与创造, 他们的大量创作初步扭转了文坛的风气。发展到陈子昂, 诗风为之一变, 初唐以来诗歌中的积极浪漫主义和现实主义因素, 都得到进一步的发展, 准备了诗歌高潮的到来。”33
中国科学院文学研究所中国文学史编写组编写的《中国文学史》也“力图遵循马克思列宁主义的观点”34, 故其在研究初唐诗歌时也体现了经济基础决定上层建筑、文学是社会政治经济生活的反映的观点: “唐代自贞观至开元期间, 在政治、经济和文化各方面实施一些比较开明的政策的结果, 使中下层地主阶层的政治经济力量得到一定的发展。从这些阶层出身的知识分子比门阀贵族子弟既更有才能和抱负, 更能奋发向上, 也更了解社会现实和民生疾苦。他们作为中下地主的代表, 或是通过科举途径参预政权, 或不经由这一途径而从事政治、文化的活动。他们在政治上是一种比较进步的因素, 在文学上也就成为和形式主义的贵族文学对抗的新生力量。他们在文学理论上既能够提出以复古为革新的主张, 在创作实践上也能够比较广阔而深入的反映社会生活, 并能够向人民的文学艺术学习, 而吸收其丰富的营养——这是一条进步的道路。”35 因而该书对四杰、陈子昂的评价就比较高, 认为四杰的作品“也就反映了知识分子愤郁不平的遭遇和较为广阔的社会生活, 而取得一定的成就。在风格上清新、刚健的气息已盖过绮丽的残余”36。说陈子昂“首先代表中下层地主阶层进步的知识分子, 适应时代的要求, 在诗歌理论上批判了齐、梁的 ‘采丽竞繁, 而兴寄都绝’ 的形式主义诗风, 提出以复古为革新的主张, 并在创作中实践了这种主张, 继承汉、魏的优良传统, 建立刚健、朴质的诗风, 比同时代其他诗人更广阔的反映了社会现实生活, 从而廓清了 ‘逶迤颓靡’ 的遗习, 把诗歌的发展引上健康的道路”37。
游国恩等主编的《中国文学史》第二册虽然也体现了经济基础决定上层建筑、文学是社会政治的反映的观点, 但是并没有简单化, 而是认为“唐初诗歌, 并没有随着政治经济的统一繁荣而迅速转变, 相反地齐梁诗风凭借着帝王的势力还继续统治着诗坛。唐太宗时的虞世南、高宗时的上官仪, 都是皇帝优宠的专写浮艳的宫廷诗的代表人物。武后时的沈佺期、宋之问也写了大量宫廷诗, 但是他们继承前人的成绩, 完成了五、七言律诗形式的创造, 对诗歌发展有一定的贡献。唐代诗风转变的关键, 在于代表中下层地主阶级利益的新起诗人和宫廷诗人展开了斗争。高宗时, ‘初唐四杰’ 崛起于诗坛, 他们虽然还没有脱尽齐梁诗风的影响, 但是已经提出了轻 ‘绮碎’, 重 ‘骨气’ 的主张, 对以上官仪为代表的宫廷诗风, 深表不满。他们的诗或表现从军报国的壮志, 或揭发贵族生活的荒淫空虚, 或抒发自己怀才不遇的悲愤, 题材内容扩大了, 思想感情也开始变化了。武后时代, 陈子昂更高地举起了诗歌革新的旗帜, 有破有立, 提出了在复古中实现革新的主张。而且在创作实践上完全摆脱了齐梁浮艳习气, 反映了当时社会、政治上存在的种种矛盾, 显示了刚健的风骨, 终于改变了齐梁诗风统治的局面, 端正了唐诗发展的方向”38。
王士菁的《唐代诗歌》是当时唐诗研究领域贯彻新的文学研究观念最彻底的一部著作, 该书旗帜鲜明地指出“劳动人民创造了诗歌”39,并说,“对待人民的生活和斗争所采取的态度如何, 便是一切作家和他的作品的试金石”40。在这种理论的指导下, 作者对胡适的《白话文学史》中称道太宗和武后“给唐代文学种下了很丰厚的种子”的观点进行了批判: “这种企图蒙蔽文学为政治服务——在封建时代, 这种宫廷贵族文学则是为着封建政治服务——的论调, 显然, 是很虚伪的, 并且也是很荒谬的!”41 而且, 作者认为, “‘应制诗’ 虽然因为得到封建统治阶级的提倡, 曾经风行一时, 但它并不是唐诗的主流, 只不过是宫廷贵族生活中的一种点缀而已”42。同时, 作者对封建阶级政治角逐中的失败者王绩、封建社会的怀才不遇者四杰、陈子昂等人及其诗歌作品作了肯定。
总的看来, 五六十年代出版的文学史、断代史、分体史多在初唐文学产生的原因方面取得了一些突破, 比前人更多地考虑到了社会政治经济因素对文学乃至诗歌的影响, 而且对初唐诗歌发展线索的描述和勾勒也更具逻辑性和阶段性, 但是对初唐诗歌本身发展和演变的复杂性、丰富性则考虑得不够, 而且, 一些政治术语的运用不免失于机械, 对初唐诗人的阶级分类也嫌牵强。然而, 不管怎么说, 五六十年代的文学史自有其学术史的价值所在, 不能因时过境迁就随意贬抑。更何况, 后来八九十年代的文学研究与之也有不可分割的学术传承关系。
三、80年代
从60年代后期到70年代中期, 文学研究几乎成了意识形态领域斗争的政治工具, 这期间真正的学术成果寥寥无几, 就初唐诗歌整体研究而言, 更无可称述。1976年以后, 尤其是到80年代, 有关初唐诗歌整体研究的学术成果才又渐渐多了起来。
初唐诗总论
金启华的《初唐诗论纲》43 是新时期较早出现的对初唐诗进行宏观研究的论文, 而且该文较之五六十年代类似的研究更注重诗歌艺术本身, 文章认为, “初唐诗歌, 我们可以把它分为两个阶段来叙述, 即太宗时期与武后时期。前者为唐诗之开端, 后者为初唐诗之鼎盛”。又认为,“前期的太宗时期, 为唐诗沿袭前朝诗风而图变革的阶段, 在诗的对仗方面, 更规范了。王绩、王梵志则独树一帜, 另辟蹊径。后期之武后阶段, 则珠英学士与四杰各各驰骋, 分道扬镳。惟仍有其共同之处,则在以玄理入诗的一些七言长篇。陈子昂倡复古之义, 在当时, 人微言轻。对后代, 则影响极大。总之, 初唐诗是中国整齐句式的格律诗正式形成的时期, 也是古诗的优良传统得到赓续的时期。尤其是艺术手法上的千变万化与纯熟运用, 为后代诗人广开了门路”。
1985年左右, 一下子出现了好几篇宏观性论文, 重要者有杨柳的《论初唐诗坛》44、葛晓音的《论初、盛唐诗歌革新的基本特征》45 等。
杨文较为系统全面地探讨了初唐诗坛的“因”与“革”的演化, 作者首先通过对唐太宗和他周围的文人学士的创作主张及诗歌的分析, 指出唐王朝建国初期的诗坛, 也在随着政治、经济的变革逐步发生着变化。虽然“这批诗人生活在旧朝较久, 陈、隋浮艳诗风在他们身上影响较深, 挣脱不易”, 未能“成为革新中的主流和中坚力量”, 却是“唐诗革新中的先驱和探索者”。接着, 作者又在详细分析的基础上指出: “为革新初唐诗风做出过更大贡献的当推王梵志、王绩以及稍后的陈子昂。此外初唐 ‘四杰’ ‘文章四友’ 和沈、宋等人也从不同角度进行过理论上的探索和实践上的努力, 也取得了不同程度的成就。”最后, 作者论述初唐诗歌的贡献和影响说, 初唐包括李世民及宫廷侍臣在内的大批有卓识、有才华的诗人在理论上和实践上的探索, 积累了正反两方面的经验, 为即将到来的万紫千红的盛唐诗坛铺平了道路, 准备了条件。沈、宋、王、杨、卢、骆、陈子昂等人, 对开元、天宝时期的李白、杜甫、高适、岑参、王昌龄、王维、孟浩然、储光羲、常建诸人的创作, 都产生过一定的影响。
相对说来, 葛文论述的深度和广度都超出当时同类论文。文章首先对当代学人论及初盛唐诗歌革新的功绩, 每每着重在清除绮艳文风这一点的做法提出了异议。文章认为, “仅仅笼统地以反对绮艳来解释初、盛唐诗歌革新精神是远远不够的。文风的改革取决于多种因素。就初、盛唐诗歌几经反复的发展过程来看, 恢复建安时代建功立业的人生理想, 突破美刺讽谕的传统风雅观念, 逐步解决理论和创作之间的矛盾,正确处理内容和艺术的复变关系, 用健康的审美标准批判地继承齐梁诗的艺术成就, 使盛唐诗形成理想主义的倾向和乐观昂扬的基调, 达到融汉魏风骨于南朝文采的完美境界, 应是初、盛唐文人反对绮艳的具体内容及其区别于文学史上其他时代的诗歌革新运动的基本特征”。在具体论述中, 文章也新见迭出, 如认为贞观君臣革除绮丽文风收效不大的原因除了由于齐梁以来浮艳文风积弊过深以外, 还因为“他们仍然拘守着儒家以颂美王政为雅音、而雅音必须典丽的传统观念, 改革文风的重点在于是否符合雅正的标准, 而不在于形式的华丽”, 贞观君臣“促使唐初诗风转变的决定性因素并不是他们提倡典正富丽的雅音, 而是他们在‘相携欣颂平’ 中所讴歌的功业本身对中下层文人精神风貌所产生的影响”。说四杰虽然“是初、盛唐诗歌革新的先驱, 但其理论仍受儒家正统观念局限, 与他们的创作之间存在着一些矛盾”, 而“四杰的贡献,在于他们的创作以新鲜广阔的生活内容和建功立业的远大理想突破了为封建名教服务的教条, 不自觉地继承了他们在理论上所批判的建安精神”。文章还认为, “初盛唐诗风的转关在武后到玄宗开元前期。陈子昂针对从上官体到 ‘文章四友’ 及沈、宋不断发展着的宫廷形式主义文风, 标举风雅兴寄和汉魏气骨, 突破儒家美刺讽谕的风雅观, 在理论上肯定了革新诗歌的关键, 在于恢复建安文人建功立业的人生理想。但他在批判齐梁诗 ‘采丽竞繁’ 的同时, 又忽略了艺术的复变关系。张说和张九龄比陈子昂更明确地阐发了风骨、风雅的内涵, 赋予建安精神以新的时代色彩, 纠正了四杰诗歌理论的偏颇, 并提出了革新艺术的具体标准。对于盛唐诗形成以崇尚建安气骨为主的风雅观念和理想的艺术风貌产生了直接的影响”。
到1987年、1988年, 又出现了一些对初唐诗歌进行宏观研究的论文, 如黄泽梁的《初唐前五十年的社会心理与诗歌创作》46、景遐东的《略论初唐诗歌》47 和姜光斗、顾启的《“盛唐气象”的预兆和酝酿》48 等。
黄文认为, 初唐前五十年诗风的出现, 基于两种社会心理模式: 一是稳定型社会心理, 二是享乐型社会心理。前者是基本的和主要的心理模式。文章认为, 稳定型的心理模式表现在文学艺术上形成了“去兹郑卫声, 雅音方可悦”的审美理想和审美评价, 诗坛上便出现了以赞美胜利、欣颂太平、讴歌德政为主要内容的大雅颂声。在稳定型社会心理形成的同时, 享乐型社会心理也在形成和发展。它反映在诗歌创作中, 便外化成以描写现实感性生活享乐为题材的诗歌。这类诗歌大致可分为三种类型: 赏游欢宴享乐之作, 吟花草、弄风月之作和艳情之作。文章指出, 这类以现实感性生活享乐为题材的诗歌, 是唐初诗的一个重要组成部分, 但不能用“齐梁余绪”来解释。因为梁陈门阀士族整体上丧失了对社会理想的形而上的欲求, 转而溺于酣饮狎妓、声色犬马的形而下的欲望的发泄, 在很大程度上是一种自暴自弃的变态心理。贞观君臣是在成功地实现了社会政治理想之后, 志得意满, 心情舒畅地转向对现实感性生活的追求。这符合人类一般正常心理活动的自然律, 因而表现出较为健康的审美情趣。初唐前五十年社会心理格局, 在艺术上表现为平和中兼有清新、绮丽的风格。稳定型社会心理表现在审美理想上便是对雅正平和的艺术风格的追求。意象之间无大幅度的跃动感, 意象本身的超越感不强, 诗歌内部结构保持着一种相对稳定的动平衡。诗歌外部则表现出两种不同色调, 一是清新, 一是绮丽, 享乐型社会心理又影响人们对声色美的敏感性。但是, 随着庶族地主的崛起, 原有的社会心理结构受到冲击而进入不平衡状态, 唐诗也以新的姿态出现人们面前。总的看来, 该文视角新颖, 立论平实, 是一篇较有启发性的佳作。
景文认为, 说唐太宗、虞世南和上官仪三人专写浮艳诗是不符合事实的, 这个时期的诗坛是复杂的, 并非齐梁诗占统治地位, 而是我国诗歌从六朝的衰靡走向盛唐鼎盛的一个重要过渡。
姜文则明确指出, 一代英主唐太宗已露出雄健高昂的气派, 其诗作的内容和格律, 已开始初具盛唐气象的萌芽。而卢照邻的七言歌行《长安古意》《行路难》等, 实开盛唐李、杜等七古鸿篇的风气。在作者看来, 初唐将近百年的时间里, 从太宗的初露端倪, 到四杰的有意革新和杜审言、沈佺期、宋之问完成近体格律诗的创建, 再到陈子昂的横制颓波, 在一步步接近盛唐气象, 盛唐骄子已在母体中躁动了。
值得一提的是, 对初唐诗歌进行整体研究的第一本专著并不是国内学者所著, 而是美国汉学家斯蒂芬·欧文 (Stephen Owen) 的《初唐诗》( The Poetry of the Early T'ang )。这本书首先以一个外国学者特有的研究眼光和研究方法, 对初唐诗歌作了整体的研究, 并且从唐诗产生、发育的自身环境来理解初唐诗特有的成就, 较深入地研求了初唐诗的演进规律。作者认为, 初唐诗不仅是盛唐诗的注脚, 还具有自己特殊的美。作者对初唐诗的总体认识是, “初唐诗歌本身并没有呈现出统一的风格; 它只是结束了漫长的宫廷诗时代, 缓慢地过渡到新的盛唐风格”49。所以, 本书较国内学者更多地注意到宫廷诗在唐初的演变和发展, 尤其深刻地分析了初唐宫廷诗人写作诗歌时的创作规则、艺术格式和修辞技巧, 尽管作者对这些规则和格式的理解可能存在着一些偏误,但显然为国内学者提供了一个新的研究视角。而且, 该书还发掘了一些为近代学者所忽视的文学史实, 在一定程度上拓展了初唐诗歌史的研究领域。故本书在20世纪最后十几年内影响一直颇大。
初唐诗发展阶段研究
在80年代, 有一些论文对初唐诗歌的发展进行了阶段性的研究,也取得了一定的成果。
如倪其心的《贞观诗风及其演变》50 认为, 贞观诗风的主要特点是倡导中和雅正。贞观宫廷诗歌理论, 原则上要求继承《风》《雅》的传统, 而实际上主张吸收齐梁以来近体艺术形式的成就, 发扬北齐、北周以来诗歌内容刚贞的长处, 引导诗歌创作在内容上要改革, 在形式上应保守, 其实是一种折中纠偏的改良。文章最后还对闻一多先生说初唐四杰的诗歌是“宫体诗的自赎”的说法提出异议, 认为四杰似乎并非直接从陈、隋宫体中自赎出来, 而恰恰是贞观宫廷诗歌经历了“宫体的自赎”, 使初唐四杰受到了有意的影响, 进而发展为大胆的革新行动。
胡国瑞的《唐初诗风平议》51 对前人关于唐初诗风的评价提出了异议, 他认为, “说唐初诗歌只是梁陈宫体诗的延续, 我们难于同意。……唐初的诗歌是诗歌本身由齐梁进入唐代必然经过的一个阶段, ……应实事求是地加以辨析, 看到它们中间有些对于后世起到的有益的影响, 对于某些作家作品的艺术成就, 也必须予以恰当的肯定”。
王启兴、唐典伟的《贞观诗坛的再评价》52 一文, 从对唐太宗的政治思想、治国方略和文艺观的具体分析入手, 论证了太宗反对南朝宫体靡风、要求文艺为政治服务、希望重新建立大雅正声的倾向。同时, 该文还具体分析了太宗大臣如魏徵、房玄龄、李百药、姚思廉、虞世南、许敬宗等人的文艺观点和创作实践, 具体分析了应制奉和、宴会赋饮、述志抒情等题材的作品实际, 指出:“在贞观功臣现存的近四百首诗中,堪称香艳、冶艳者不过十几首。以往的评价之所以出现严重的偏颇, 就是因为混淆了宫体诗与宫廷诗概念。宫廷诗概念宽泛, ……而宫体诗在传统意义上则仅指 ‘宫廷的、或以宫廷为中心的艳情诗’ (《宫体诗的自赎》)。故此, 我们应把奉和应制、游宴赏心之作与 ‘艳情诗’ 严格区别,不能混为一谈。”这些辨析对于正确评价初唐宫廷诗歌具有普遍意义。
初唐诗体研究
80年代, 初唐诗体研究取得了更大的成就。赵昌平《初唐七律的成熟及其风格溯源》53《从初盛唐七古的演进看唐诗发展的内在规律》54以及商伟《论初唐诗歌的赋化现象》55 等文均从宏观和微观结合的视角, 探讨了初唐诗发展的艺术规律。
《初唐七律的成熟及其风格溯源》是一篇考论结合的专题论文, 文章在对初唐七律考证统计的基础上, 梳理考察了初唐时期七律的形成史。文章首先对初唐九次重要的“七律”应制唱和进行了考定, 进而以时间之先后为线索, 旁及其他, 寻绎唐人七律的发展情况。文章认为,七律的形成可以大体归纳为以下过程。从梁陈间的庾信开始至初唐高宗时期为滥觞酝酿时期, 这一阶段将近一个半世纪。武周时期, 为七律的颖脱而未成熟时期, 这一阶段约二十年时间。中宗时期由颖脱而成熟,景云年间是确立时期, 这一阶段共六年余。而最终确立, 仅景云二年至四年, 约两年时间。文章最后指出, 七律蜕化于骈赋化的歌行, 并由此对初唐诗歌史提出了一些新的看法。如过去人们一提起初唐七律, 每谓其专重工丽, 有形式主义之病, 但该文在了解初唐七律的渊源及形成背景之后指出, “初唐七律固然内容狭窄, 但这是由于它的形成背景决定的: 它刚成熟于宫廷文人集团中, 诗人们尚未熟练地掌握它以表现更广阔的内容。工丽本身不能视为弊病, 这是由它的骈赋化的歌行这一母体决定的”。《从初盛唐七古的演进看唐诗发展的内在规律》则认为, 造就盛唐七古“不可端倪, 达于化境” “诸体备陈, 笼罩百代”的成就的,不仅是靠处于发展顶峰的盛唐时期诸大家的意匠神功, 而且不可忽视以“四杰”为代表的第一阶段借赋体改造前代七古的开创之功, 同时也有过渡的第二阶段李峤诸人对“四杰”歌行进一步改造之力。作者通过对唐前两个时期将近二百年间有代表性的七古诗作的句式、声调、诗歌意象、布局、取势等特点的分析, 认为诗歌艺术作为文学分工的一个特定领域, 其演进总是后一代诗人对前一代诗人积累、创造的诗歌艺术遗产在新的历史条件下进行改革的结果。文中还力图矫正历来对“四杰”歌行看法偏颇之弊, 从历史角度强调了研究过渡阶段中、小作家的重要意义。赵昌平的这两篇文章宏观与微观相结合, 考论并重, 而且涉及面广, 开拓度深, 故而是初唐文学宏观研究中少有的较有分量的文章。
商伟的文章发挥了林庚先生关于“诗的赋化”和“赋的诗化”的观点, 认为从六朝以后, 形成了诗、赋平行发展而又互相渗透的局面。一方面辞赋、散文在不断诗化, 另一方面诗也在逐渐赋化, 这一态势一直持续到初唐。诗歌赋化的现象在初唐主要体现在以下两个方面。首先是咏物诗数量众多, 这些诗歌其实就是精简压缩过的咏物小赋, 它们都是描写性的而非抒情性的。其次, 初唐诗歌的赋化又体现在赋体歌行中,这便是以卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》《畴昔篇》和王勃的《临高台》等为代表的长篇歌行。这类诗歌仍重于外部世界的描写,像大赋那样追求宏观的全景画面。它们数量并不多, 但是大开大阖, 气势恢宏, 给平静的诗坛带进了骚动不安的大赋的喧嚣。文章还指出了初唐诗歌的赋化在初盛唐诗歌史上的意义: “当初唐诗人依照咏物小赋来作咏物诗时, 他们不过是在沿袭南朝的传统罢了。但是, 当他们转向汉大赋时, 情况便不同了。这仿佛是诗歌脱离南朝的一个征兆。在陈子昂借助汉魏五古以革除南朝诗风之前, 初唐四杰也已经试图追寻更久远的历史的消息, 以摆脱缠绕着他们的南朝的梦魇。他们连接中断了的历史, 引进全新的力量。对于当时的诗坛来说, 汉大赋雄放有力的歌唱不啻是一种振聋发聩的声音。”
类似的文章还有王锡九的《论初唐七言古诗》56, 该文认为“初唐的七古主要是沿着两条路子在发展。一是以沈佺期、宋之问、李峤、张说、郭震等人为代表, 以怀古、咏物和应制而负盛名, 他们多是皇帝的文学侍从, 或者文武兼备的宰执大臣。二是以刘希夷、张若虚、乔知之、吴少微等人为代表, 以抒写人生感慨、生活哲理和闺怨恋情为题材。他们则是一些下层或不得志的文人”。应该说归纳有据。关于两条路子的艺术表现的差异, 文章也作了较细致的分析。
徐青先生自70年代就开始致力于诗歌格律的研究, 其《初唐五言诗的格律》57 指出, 作为初唐诗歌主要形式的五言诗, “在格律结构上则充分继承和发扬了南北朝齐梁体的主要形式, 仍可按粘式律、对式律和混合律三种类型加以概括”。“第一, 粘式律, 即近体诗的格律。在初唐时期, 这种格律形式已为诗人广泛应用。” “其中, 唐初的 ‘四杰’、文章四友和沈佺期、宋之问等更为突出。” “这样, 就造成了初唐诗律以粘式律占优势的局面, 而使南北朝时期应用很广的对式律退居次要的地位。” “第二, 对式律在初唐时期仍被诗人所继承和应用。”但是, “合格的对式律十分少见, 对式五律也较少, 最多见的是对式五绝。这说明对式律的适用条件是诗体宜短不宜长”。“第三是混合律。格律特点是全诗应用律联, 积联成式。律联之间的关系是时粘时对, 粘对无常的。这种格式的出现乃是诗人作诗时未能将粘的关系或对的关系贯彻始终的结果。”据以上三点分析, 作者归纳说: “从格律结构的类型上看, 初唐诗歌与南北朝是没有什么差别的。但是若从这些格律类型的应用情况看,则有明显的差异。这就是初唐诗歌有向粘式律过渡的重要趋势。” “初唐诗律的发展特点是使五言诗格律成为古代格律的主体。”在《初唐七言诗的格律》58 中, 作者认为唐代以前合格的七言律绝是“带有一些偶然性的个别现象”。“到了唐代, 大约在武则天和中宗的时期, 诗人们在继承齐梁体格律的基础上把诗律的发展推进了一大步, 终于形成了七言诗的格律, 并且比较迅速的使之发展到了成熟的境地。”作者又指出: “初唐的七言诗格律仍像齐梁体一样, 可按粘式、对式、混合式三类加以概括。”按照这三种类型, 作者逐一举例剖析, 得出如下结论: “在七言诗的三种格律形式中, 又比较突出的以粘式律, 即近体诗的格律形式占了数量上的优势, 成了七言格律诗的主体。在主体诗格律之外, 以对式和混合式格律作为辅助的形式仍为诗人所用, 以作补充, 但已不起重要的作用。诗律的发展自齐梁时期形成五律到初唐形成七律之后, 可以说是五、七言兼备、长短体咸宜、粘对合律的近体诗的完整体系已经确立了, 在隔离结构上成熟了, 从而为唐代的诗歌发展的高潮提供了完美的形式, 发挥了积极的作用。”
初唐边塞诗研究
在20世纪五六十年代和80年代, 学术界曾经有过关于唐代边塞诗的讨论, 其中也涉及初唐时期的边塞诗问题, 故80年代出现了一些研究初唐边塞诗的论文, 现择要介绍如下:
聂文郁的《试论初唐的边塞诗》59 是20世纪最早一篇全面、系统研究初唐边塞诗的论文。文章指出, 盛唐边塞诗是在继承、革新初唐边塞诗的条件下出现的, 它们在取材、构思、描绘和意境等方面, 是有相通、相近、相似之处的。认为“初唐数以百计的边塞诗正反映了那一时期频繁而严重的边塞现实”。
杨恩成的《初唐边塞诗的时代特征》60 是一篇将初唐边塞诗的宏观研究与微观赏析交融陶冶于一体的力作。文章认为, 以骆宾王、卢照邻、杜审言、崔融、王勃、杨炯、刘希夷、宋之问、沈佺期、郭震、陈子昂等人为代表的初唐诗人, 他们的边塞诗多抒发抵御外侮、扫除边患、维护国家安定统一的爱国激情。这种爱国激情构成了初唐边塞诗的精神支柱。特别是骆宾王以亲身经历所创作的边塞诗, 反映了下层知识分子慷慨从戎、驰骋边塞的精神面貌, 直开盛唐边塞诗的先河。初唐边塞诗在形式上的显著特点是多用乐府旧题, 创制了七言歌行体的边塞诗。而像沈佺期的《杂诗》(闻道黄龙戍)、《古意》一类工整的五、七言律诗, 在初唐边塞诗中是极少见的。
金涛声的《唐代边塞诗的先声》61 结合研究分析了初唐四杰和陈子昂的边塞诗的题材内容及艺术特色, 颇能予人以启发。张啸虎的《略论唐代前期的爱国诗》62 虽然不是专论边塞诗的, 但以边塞诗为主, 文章说, 唐代前期产生的大量爱国诗, 无论是精神风貌还是艺术风格, 都有自己的特色。李世民歌唱战斗生活的诗篇《破阵乐》《饮马长城窟行》等, 洋溢着英雄气概和民族自豪感, 反映了唐初的恢宏气象, “实开唐代边塞诗的先声”。虞世南的《从军行》《出塞》《拟饮马长城窟行》、魏徵的《述怀》, 都反映了“隋唐之际的时代精神与唐初的开国气象, 给长期以来格调日趋卑靡的诗歌, 注入新的生机和艺术活力”。
四、90年代
进入90年代以后, 初唐诗歌的宏观研究又出现大的飞跃。不仅出现了一大批很有质量的论文, 还出现了几部以初唐诗歌为主要研究对象的论著, 即尚定的《走向盛唐》63、杜晓勤的《初盛唐诗歌的文化阐释》64、葛晓音的《诗国高潮与盛唐文化》等。
初唐诗歌艺术综论
90年代, 对初唐诗歌的专题研究取得了较大的成就。葛晓音的《论宫廷文人在初唐诗歌艺术发展中的作用》65 是一篇力作。作者认为,初唐宫廷诗的发展可分为三个阶段, 即箴规型、颂美型、娱乐型, 而宫廷文人颂美型的诗歌, 与“四杰”许多诗赋中所表现的感情相一致,“初唐四杰后来把这类诗发挥得更加铺张扬厉, 也说明他们所追求的,其实是贞观宫廷颂声的复归”。该文指出: 初唐宫廷作品的“创作倾向虽然与诗歌革新派迥然不同, 但没有形成绝对的对峙关系。他们在政治上和人事上存在着复杂的关系, 诗歌创作也必然互相影响。从唐诗发展的角度看, 当时宫廷诗中的雅音虽为革新派所首肯, 其实却是导致诗歌僵滞的重要因素。而杜审言和沈宋在艺术上的变革, 既是对唐初以来齐梁遗风的突破, 又弥补了四杰、陈子昂等革新派的不足”。因此, 她主张应给初唐宫廷诗人以实事求是的评价。该文的出现, 可以说第一次理清了所谓的初唐宫廷诗人和革新派诗人之间的关系, 从根本上给了初唐宫廷文人一个较客观的评价。这说明学界已不满足于沿用和阐释前贤旧说, 开始直面被尘封的文学史实, 发抒己见了。戴伟华的《初唐诗赋咏物“兴寄”论》66 也是一篇优秀论文, 该文不仅论及初唐四杰的咏物诗赋, 而且论及“四杰”之前及和“四杰”同时的魏徵、崔敦礼、谢偃等人的咏物诗赋以及苏味道、李峤等人的咏物诗, 并与陈子昂《修竹篇序》中提出的“兴寄”理论联系起来, 有较强的理论性和概括性。
赵昌平的《上官体及其历史承担》67 对唐诗研究者历来所忽视的上官仪及上官体在唐诗史上的地位进行了较为详细的探讨。作者认为, 从诗人的历史承担来观察上官体, 便会发现, 它尽管有着固有的弱点, 却恰恰是李唐开国以来三四十年间, 中朝诗人苦苦探求唐诗发展新路的第一阶段的成就的结晶。在太宗、高宗两朝寻求南北诗风融合, 以创造足以表现大唐气象的诗歌风格的不同方向的努力中, 上官体代表着顺应诗史内在趋势的一派。唐初, 因反对六朝绮靡之习而被忽略了的小谢体的精髓及其所代表的齐梁时代对诗歌艺术的深刻认识, 至上官体方得到足够的重视与发扬。上官仪上承虞世南、李百药、杨师道而卓然名家, 又下开四友、沈宋一脉, 即使反对上官体的四杰, 究其创作实际, 实也受到上官体的深刻影响。至盛唐, 上官体虽已过时, 但其艺术因素依然对唐诗发展起着重要影响, 可以说盛唐诗既是对上官体的反拨, 又有着对它不可或缺的继承, 没有上官体的成就及其后继者的开拓, 盛唐诗恐怕至多只是对汉魏诗的简单回归而已。
袁行霈的《百年徘徊——初唐诗歌的创作趋势》68 对初唐诗歌的分期和发展都提出了自己的看法。作者认为初唐诗歌的下限应该划到开元八年 (720), 即共102年。他还认为, 和盛唐、中唐、晚唐三期相比,“初唐时间最长, 可是无论诗歌的数量还是质量都是最差的。而且一百年间竟然没有出现一位第一流的诗人, 缺少异峰突起”。“只不过为盛唐诗歌的大繁荣作了准备而已”。他将初唐诗人分为三代, 第一代活跃于高祖、太宗年间, 第二代活跃于太宗、高宗年间, 第三代活跃于高宗、武后在位时期, “纵观初唐三代诗人, 我们可以说, 初唐诗歌的演化,就是从御用的路线转向个人抒情的路线。诗歌的御用性曾经束缚了齐、梁、陈、隋四代诗人的才能, 在初唐仍然是诗歌发展的障碍。而初唐诗人由于身份发生变化, 才逐渐摆脱了这种御用性, 诗歌得以缓慢地发展”。至于发展缓慢的原因, 作者指出了三点: (1) 诗人本身身份、经历、品格、性情等方面的不足, 对他们的诗歌创作有影响; (2) 初唐诗人因袭南朝诗歌的传统太重, 对写作技巧如声律、属对、用事等倾注了太多的注意, 理论与创作脱节, 整个诗坛显示了太多的盲目性; (3) 除陈子昂等少数诗人外, 他们没有走向广阔的社会和广大的读者, 没有唱出时代的声音, 因此不可能有突破的力量。
葛晓音的《创作范式的提倡和初盛唐诗的普及——从 <李峤百咏>谈起》69 从《李峤百咏》入手, 通过追溯初唐到盛唐“How to”之类著作的发展过程, 探讨这种树立创作范式的作法与诗歌的普及和提高的关系, 为盛唐诗歌的繁荣找出若干被人们忽视了的原因。文章认为, 从杜正伦的《文笔要诀》到王昌龄的《诗格》和皎然的《诗议》, 这类“How to”由作法渐向理论过渡的痕迹是十分明显的。而由作法向理论的过渡, 也就是初盛唐诗由普及走向提高的过程。《李峤百咏》诗是初盛唐诗文作法类也即“How to”著作的代表, 它的出现带有划分阶段的意义。前一阶段即初唐时期, 主要是讲字、词的用法, 声病的避忌,对仗的格式, 但已显示出讲作法由字句到整篇的发展趋势, 其中最值得重视的是作法的示范标准由物色转向情意的发展趋势。文章通过对各种史料的考察, 发现这类著作确有推动初唐诗普及和提高的作用, 原因是在初唐, 这类书并不只是适用于童稚, 而是面向朝野士大夫和广大新进士人的。其结论是, 促使初盛唐诗歌繁荣的主要原因是干谒、观光、交游、文会等社交活动, 频繁的诗歌社交应酬, 促成了声律对偶著作的流行, 而它们的流行, 反过来又使诗文作法知识得到普及, 提高了朝野诗人的诗歌水平。而只有在文学写作水平普遍提高的基础上, 才可能出现盛唐诗的全面繁荣。由于这篇文章“为唐诗繁荣原因问题开辟了新的解释途径, 得出结论切实可信。文章所使用的材料, 多属当今学界少有论及者。文章层层剥离, 内在逻辑性强, 视角既新, 思路亦清, 总体水平颇高”, 所以被《文学遗产》编辑部与广东中华文化王季思古代文学、古戏曲基金联合设置的“《文学遗产》优秀论文奖”评委会评为第一届即1995年度优秀论文奖。
初唐山水诗研究
90年代, 初唐山水诗也开始受到学界的关注。陈列的《试论初唐山水诗》70 是一篇概述性的论文, 文章想通过对初唐山水诗的特点及其发展过程的研究, “以便更有利把握唐代山水诗的特点及其发展脉络”。全文共分三个部分。(1) “鹅行鸭步的步履——沿袭与创新”。作者认为, 初唐山水诗是一个螺旋式的发展过程, 可分三个时期, 太宗至高宗龙朔年间为第一时期, 沿袭南北朝山水诗写景繁琐、状物细巧的特点,多写皇家的苑山池水, 创作内容日趋狭窄, 并进一步发展了齐梁诗辞藻华丽、对偶工整的诗风。第二时期是高宗麟德至武则天执政前期, 宫廷诗风有所减弱, 大批充满生气的下层士子跨入文坛, 给初唐山水诗带来了一股新鲜气息。四杰的山水诗“视野顿开, 境界遂阔, 万水千山的千姿百态尽收笔下, 打破了前代山水诗多表现江南一带秀美山水的局限,使得山水诗的题材、个性、风格都得到一次解放”。陈子昂的山水诗,“突出的特点是汰繁就简, 由密趋疏, 与前人比较, 更具有疏宕发越的特点”。第三时期是武则天后期至中宗, “齐梁诗风虽未完全消退, 但朝野诗风或多或少地、却普遍地带有唐人气息, 正向盛唐风格发生变化”。沈、宋、张九龄、张说的山水诗情与境更和谐, 而且能表现自己的独特的感受, 表现了一定的山水个性和作者个性, 有新的开拓, 为盛唐山水诗打下很好的基础。(2) “内含的扩大与深入——历史感和宇宙意识的加入”。(3) “艺术手法的丰富与发展”。在形式上, 由古体而趋近体,由密俪而疏散; 在手法上, 由罗列到组合, 从写实到写意。这一部分有一些精彩的概括, 为篇幅所限, 只得割爱。
葛晓音的《从“方外十友”看道教对初唐山水诗的影响》则专论道教对初唐山水诗的影响, 又从“方外十友”的角度切入, 论题相当新颖和集中。其主要论点如下。“方外十友”主要见于《新唐书·陆余庆传》, 这是“初唐一群爱好方外之游的文人的代表”。他们交游的时间大致可考定在685—689这十年间, 地点以嵩山为主, 反映了一时的风气,“是初唐文坛上值得重视的现象”。“方外十友”绝大多数都是“汲汲于用世者, 他们之所以乐于信奉道教, 乃是因为道教的宗旨其实也是以入世为本、而以出世为迹, 比儒教和佛教更完满地解决了仕与隐的矛盾”。对道教的信奉, 使“方外十友”与山林隐逸生活联系起来, 但他们的山水田园诗绝大部分却与方外之游无关, 这似乎说明道教对初盛唐之交的山水诗兴盛没有多少直接的促进作用。但事实却不尽然, 道教与山水在东晋前期早就结缘, 郭璞的《游仙诗》借游仙咏隐逸入于玄理。道教使诗歌蒙上纵诞色彩, 对山水诗的发展是有害的。然而, “十友虽然没有在方外之游中创作出成功的山水诗, 但他们所造成的风气, 尤其是陈子昂在道教哲学启发下所思考的处世原则, 却在开元间转化为对山水诗有利的因素”, “间接地改变了山水诗的艺术风貌”。此外, “就山水诗的题材内容而言, 方外之游将游仙引进山水, 尤其是使寻访寺观名胜成为山水记游的主要内容, 也为盛唐山水诗开拓了一类新的境界”。总之, 唐前期道教对山水诗的影响是较为复杂的, “从初唐四杰由池苑走向江山开始, 到盛唐吟咏方外隐逸的诗篇蔚为大宗, 在唐前期山水诗发展的这段里程中, ‘方外十友’ 实为不可缺少的一环”。
初唐诗歌分体研究
90年代, 初唐诗歌分体研究取得了更大的成就。赵谦的《初唐七律音韵风格的再考察》71 认为, 七律音韵的发展, 经历了三个阶段, 即自梁简文帝大宝元年至唐贞观初年的发轫期, 贞观初至武则天长安年间的宽松期, 中宗神龙初年至玄宗开元初年的成熟期。第一阶段, 七律体制逐渐初具雏形。隋炀帝的《江都宫乐歌》, 八句仅有一句不合律则,一处相粘, 对偶位置亦在中二联, “可视为发轫之作”。第二阶段, 陈子良、上官仪、杨师道、许敬宗、沈佺期、宋之问等人都在七律音韵方面作了艰辛的有意义的探索。上官仪的《和太尉戏赠高阳公》, 全诗共18句, 起首八句“截下来便是一首每句合则的律诗”, 押平声韵。沈佺期、李峤解决了七律相粘的难题。第三阶段, 除沈、李之外, 苏颋、李适、宋之问等都写出了全和律则的七律, 虽“尚不稳定”, 但关键是解决了七律上下联之间相粘问题,“七律四联一经相粘, 全篇音韵便浑然一体,无断裂之痕”, “这为七律诗创作高潮的到来廓清了道路”。此外, 该文还论述了音乐繁荣在七律形成过程中的作用, 即“七律分娩的助产婆”,和初唐七律的主要风格特征, 以及当时以应制为要求的七律所以艺术成就不高的原因等问题。
邝健行的《初唐五言律体律调完成过程之观察》72 研究了初唐五言律诗的律体律调的形成问题。作者认为, “就律调的发展过程看, 初唐一百年间大致可分为三个阶段。第一个阶段以上官仪的死年, 即公元664年左右结束; 第二个阶段以骆宾王的死年, 即公元687年左右结束; 第三个阶段迄初唐之末, 即公元712年”。第一阶段的代表作家包括虞世南、李百药、王绩、许敬宗、杨师道、上官仪等, 五言律诗仍旧沿袭陈隋, 不见有所进展。王绩合律程度虽然较高, 但影响不大。第二阶段, 以骆宾王、卢照邻、王勃为代表, 骆、卢、王三家单句合律程度更高, 可看成作者对单句律调的彻底掌握, 而且, 此时全合律调的作品已渐次出现, 占作者全部受检查作品的两成到三成。第三阶段的代表作家有李峤、苏味道、杜审言、杨炯、崔融、宋之问、沈佺期、陈子昂等,诸家声调失误程度有大有小, 但多数比第二阶段的作家减轻; 这便可看作基本的趋势。单句平仄的安排在此时已基本解决, 本阶段诸家进一步解决了联语的对粘方式, 于是整体律调便告成立。作者认为, 传统的“把沈、宋看成确立律调的人的看法”, 值得商榷, 其理由是“沈佺期还好, 宋之问的位置偏低, 因为宋氏的作品, 句联不合律的地方还比较多。如果说制定律调的人的合格的程度比同时其他人还要差, 那是说不过去的”。最后, 文章指出, 初唐律调的完成跟时君爱好诗歌、朝臣追求位禄的关系不大; 律调的渐次完成, 大抵是作家顺应文体本身的发展, 从事探索的结果。本文以数字统计和表格分析为依据, 方法科学, 论述精到。
杜晓勤的《从永明体到沈宋体——五言律体形成过程之考察》73 一文在吸取前人研究成果的基础上, 对齐永明以后直至初唐景龙年间五言新体诗联间组合形式的演变作了一次全面量化分析, 试图较清晰地勾画出五言律体的形成过程, 并紧密联系当时的诗歌创作风尚, 尽可能对影响律化进程的因素进行探讨。文章认为, 唐初王绩入律程度遥遥领先,是唐初律化意识最强的诗人, 而这又主要得益于他对庾信新体诗声律技巧的继承和发展。在贞观中后期及高宗朝前期, 对新体诗声律影响最大的是上官仪。上官仪诗律学理论直接导致了元兢诗律学尤其是调声术的产生。首先, 元兢在上官仪“六对”“八对”的基础上, 又提出了“八种切对”之说, 标志着人们对新体诗“二二一”音步有了较明晰的认识, 这就为“粘缀”方法的发现创造了必不可少的声律条件。其次, 元兢在永明以来沿用的消极病犯理论之外, 第一个提出了积极的调声术——“换头” (或称“拈二”), 使人们一直暗中摸索的使五言新体诗通篇粘缀、和谐的声律技巧明确化、规范化了。从理论实质上看, 元兢的调声术已经跨入了律体声律论的大门, 在新体诗律化进程中具有划时代的意义。元兢的“换头”术并没有马上被时人所认可、采用, 对当时新体诗的声律也没有立即产生影响。直到近三十年以后, 上官昭容重振祖风,“换头”术才得以和上官体一起大行于世, 遂导致武周后期粘式律数量的激增, 同时也促使五言律体最后定型。文章在论及“初唐四杰”时指出, “如果按照律化程度高低排列, 四杰的顺序依次为杨炯、王勃、骆宾王、卢照邻”。其中王勃继承了王绩的声律技巧, 杨炯在朝时间较长, 且和薛元超、沈佺期、宋之问、李峤等人共事、唱和, 故律化水平都较高。文章还注意到, 在高宗朝后期, 有两股诗体复古潮流,一是调露二年 (680) 一些中下层朝士在高正臣私宅举行的三次诗会,他们虽然使用的都是新体诗, 但声律水平却较低, 原因是他们此时因武后之故不敢学上官体, 而是学庾信的早期诗作。二是陈子昂、卢藏用、王无竞、东方虬、乔知之等人掀起的诗体复古运动, 但是他们并未忽视诗歌的声律美, 且与杨炯、崔融、杜审言、沈佺期、宋之问等人交往甚密, 故陈子昂的新体诗声律水平也较高, 在初盛唐五言新体诗律化过程中也作出过贡献。杜文还对邝健行先生怀疑沈宋是否可以看作“确立律调的人”这一新说提出商榷。其理由是, “首先, 元兢提出了 ‘换头’术, 虽然标志着初唐诗人对新体诗调声法则的探讨已接近后来近体诗的粘对法则, 却并不 ‘等于说律调自此完成’。…… ‘换头’ 术存在着一个被人们逐渐认可、肯定的过程, 这个过程是在武后朝后期才完成的,并非在元兢之手”。“其次, 沈、宋二人不但将元兢 ‘换头’ 术付诸实践, 奉之为 ‘律’, 且通过自己在诗坛上的感召力, 使得朝野之士纷纷仿效, 严遵此 ‘律’, 乃至于在中宗神龙、景龙中蔚然成风, 形成了一个有别于 ‘永明体’ ‘庾信体’ ‘上官体’ 的新诗体—— ‘沈宋体’ 或‘律体’”。再次, 邝文考察的对象只限于五言八句的律体或近乎五律的诗作, 将少于八句和多于八句的新体诗皆摒除不计。而杜文认为, “自齐梁以来到沈、宋手里, 新体诗一直都未限定句数, 而且在沈、宋手里, 五言八句之五律也只是 ‘律体’ 之一种篇制”。所以杜文将与“五律”同属于五言律体的其他篇制的诗作也统计进去了, 得出了与邝文不同的结论: “沈、宋诗歌的合律程度明显高于其他人。他们不但在五言四韵的 ‘五律’ 中充分运用了 ‘换头’ 术, 而且在四韵以上的五言律体中也严遵此法, 沈佺期甚至将五言诗之 ‘律’ 法, 移植到七言新体诗中, 促进了七律的产生, 而李峤、杜审言等人的律化多局限于五言四韵之 ‘五律’, 长篇律诗合律程度都不如沈、宋。所以, 沈、宋被人们公认为诗律大师、律体的定型者, 也是很自然的事。”
90年代对初唐诗歌进行分体研究的论文还有张明非的《论初唐五言古诗的演变》74、葛晓音的《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》75《论初盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》76 等。这三篇文章的主要观点均请参看本书第二章“唐代文学综合研究”中“唐诗体式和格律研究”部分。
初唐诗歌综合考证
在初唐诗歌综合考证方面, 90年代也产生了一篇重要的考证成果,即金涛声的《初唐作家生平综合考索》77。该文根据各类史书、文集、笔记以及出土碑文的材料, 对历来知之甚少的十位初唐作家, 即陈子良、李元嘉、薛元超、薛曜、杜之松、崔泰之、崔玄童、蒋挺、赵冬曦、陆海的生平事迹作了详细的考证, 得出了若干新的结论, 有重要的参考价值。
1 《中国大文学史》,第6—7页。
2 同上书,第19页。
3 同上书,第24页。
4 胡小石:《胡小石论文集续编》,上海:上海古籍出版社,1991年。
5 同上书,第128页。
6 同上书,第120页。
7 同上书,第121页。
8 同上。
9 同上书,第122页。
10 胡适:《白话文学史》,北京:东方出版社,1996年。
11 同上书,第155页。
12 《白话文学史》,第159页。
13 同上书,第170—171页。
14 同上书,第171页。
15 《插图本中国文学史》第2册,第278页。
16 同上书,第294—295页。
17 李维:《诗史》,北京:东方出版社,1996年。
18 《中国诗史》中册,第405页。
19 胡云翼:《唐诗研究》,第33页。
20 同上书,第37页。
21 胡云翼:《唐诗研究》,第37—38页。
22 同上书,第38—39页。
23 杨启高:《唐代诗学》,南京:正中书局,1935年,第41页。
24 同上书,第50页。
25 同上书,第51页。
26 同上书,第86页。
27 闻一多:《唐诗杂论》,合肥:安徽人民出版社,2013年,第8—16页。
28 《唐诗杂论》,第1—7页。
29 郑临川述评:《闻一多论古典文学》,重庆:重庆出版社,1984年,第90—92页。
30 林庚:《中国文学简史》上卷,第252页。
31 同上书,第253页。
32 周祖譔:《隋唐五代文学史》,第8—9页。
33 北京大学中文系文学专门化五五级集体编著:《中国文学史》第2册,北京:人民文学出版社,1958年,第26页。
34 中国科学院文学研究所中国文学史编写组编:《中国文学史》第1册,北京:人民文学出版社,1962年,第1页。
35 中国科学院文学研究所中国文学史编写组: 《中国文学史》第2册,第324—325页。
36 同上书,第325页。
37 同上书,第325—326页。
38 游国恩、王起、萧涤非等:《中国文学史》,第2册,第11—12页。
39 王士菁:《唐代诗歌》,第1页。
40 同上书,第8页。
41 同上书,第16页。
42 同上书,第21页。
43 载《江海学刊》1982年第4期。
44 载《唐代文学论丛》总第7辑。
45 载《中国社会科学》1985年第2期。
46 载《中国文学研究》1987年第3期。
47 载《湖北师范学院学报》1988年第3期。
48 载《南通师专学报》1988年第1期。
49 斯蒂芬·欧文著,贾晋华译: 《初唐诗》,南宁:广西人民出版社,1987年,第1页。
50 载《光明日报》1983年1月18日。
51 载《光明日报》1983年4月12日。
52 载《江汉论坛》1988年第4期。
53 载《中华文史论丛》1986年第4辑。
54 载《中国社会科学》1986年第6期。
55 载《北京大学学报》1986年第5期。
56 载《扬州师院学报》1988年第3期、1989年第1期。
57 载《语文月刊》1987年第3期。
58 载《语文月刊》1987年第4期。
59 载《唐代文学论丛》总第4辑。
60 载《陕西师大学报》1985年第2期。
61 载《广西大学学报》1985年第1期。
62 载《中州学刊》1986年第2期。
63 尚定:《走向盛唐》,北京:中国社会科学出版社,1994年。
64 杜晓勤:《初盛唐诗歌的文化阐释》,北京:东方出版社,1997年。
65 载《辽宁大学学报》1990年第4期。
66 载《文学遗产》1992年第2期。
67 载《文学史》1994年第1辑。
68 载《北京大学学报》1994年第6期。
69 载《文学遗产》1995年第6期。
70 载《广西师院学报》1992年第3期。
71 载《文学遗产》1990年第3期。
72 载《唐代文学研究》第3辑。
73 载《唐研究》第2卷,1996年。
74 载《广西师大学报》1991年第2期。
75 载《文学遗产》1997年第5期。
76 载《诗国高潮与盛唐文化》;又载《文学评论》1999年第1期。
77 载《宁波大学学报》1990年第1期。