第二节 叙事空间、空间批评与品钦小说中的空间问题[56]
一、叙事空间
学界对叙事空间的系统研究始于20世纪后半叶。传统的观点通常把小说中的空间归到故事环境/背景（setting）这一类中。环境包括历史环境（historical setting），地理环境（geographical setting）和物质环境（physical setting）。它们的功能是提供故事的时间和地点信息。其中地理环境及物质环境中的户内户外（inside or out-of-doors）、建筑场所等都是空间的构成成分。[57]此外，传统的环境观其实并没有简单地只把它们看作是提供人物活动的场所，而是认为它们对推动情节的发展，展现人物的情感和行为都起到了作用。比如，地理环境决定了故事中的语言和风俗；而故事发生在室内还是室外也能暗示人物是受到束缚或是感到自由，例如短篇小说《黄色墙纸》（“The Yellow Wallpaper”）；而建筑和房子也会反映人物的心理状况，如短篇小说《厄舍古屋的倒塌》（“The Fall of the House of Usher”）。[58]虽然如此，由于关于环境的看法主要是基于对传统现实主义小说的认识，所以尽管环境所包含的空间类型在小说中有不可忽视的作用，它还是被置于背景处来加以处理，处于突出位置的仍然是以人物行动为中心的情节。也就是说，小说归根到底是时间性的艺术。而且在这一传统的认识中也没有明确的叙事空间概念。
1945年，约瑟夫·弗兰克将其《现代文学的空间形式》一文分作三部分陆续发表，引发了人们对文学作品的空间的关注。弗兰克首先回顾了莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）的著作《拉奥孔》[59]对于文学作为时间性的艺术与绘画作为空间性艺术的论述。他认为，莱辛的看法已不适用于现代主义文学。他通过分析现代主义文学的艺术形式，试图证明现代主义作家如艾略特、庞德、普鲁斯特等人的作品发展了一种空间化的艺术形式。这种空间的形式指现代主义作家作品中的并置技巧（techniques of juxtaposition）。按照弗兰克的理解，庞德对意象（image）的定义，其中暗含的意思是，不同的观念和情感被糅合为一个统一的整体，这是在一瞬间内形成的复合体。[60]艾略特的客观对应物（objective correlative）也是把看似互不相关的体验融为一个整体。这样的效果便是，读者必须将作品里所有纷繁芜杂的意向组合到一起才能理解作品的意思，必须共时地理解他们的作品，而不是按照时间顺序去理解，所以是空间性的艺术。乔伊斯的小说同样也具有共时的（simultaneous）特点，当读者阅读《尤利西斯》这样的小说时，必须把所有的用典、引文和人物的活动联系起来，把它们看作是一个有机整体（organism）。因此这种“共时性”和“并置”就是空间性的艺术形式。[61]
可以看出，“空间”一词在这里其实是一个比喻，而不是指实在的地理空间或场所。彼得·查尔兹在劳特里奇出版社的“新批评术语丛书”（The New Critical Idiom）《现代主义》卷中讨论现代主义文学作品的特点时，也引用了弗兰克的空间形式概念。[62]查尔兹还进一步论述说，现代主义文学的这种空间形式以及它所要求的读者的空间式阅读方式，其实源自立体主义画派创作理念，即对事物的多维度观察。[63]总之，空间一词在其中并非是指作品的叙事空间。弗兰克还把现代主义作家的过去与现在并置的手法，以及普鲁斯特的小说人物在某一瞬间感悟到的意义也看作是空间形式。然而我们知道，现代主义作家如T.S.艾略特诉诸传统和历史，目的是反衬现代社会的衰败和混乱，这实际上暗含的是一种时间性的思维方式。形式上过去与现在是并列的，但实质上它们处于不平等的地位，传达的是一个由盛到衰的过程。[64]而现代主义作品中人物的顿悟或存在的瞬间，强调的是在时间流逝中的意义的永恒性，也是属于用时间衡量的范畴。更重要的是，弗兰克认为的现代主义作品这种时间上的并置，其实并没有以真正的空间化的方式体现[65]，这与现代主义作品关注时间而非空间的特点是一致的。此外，即便是用空间形式强调共时性的空间式理解方式，对于小说这类语言文字类的叙事作品而言，在实际情况中读者仍然需要从头至尾读完作品，我们无法抹杀这个阅读的过程。
当然，弗兰克提出空间形式的概念只是说明现代主义文学的特点，而并非是作为一个普遍性的理论。可是，后来的一些学者发表的文章，如威廉·霍尔兹的文章[66]、W.J.T.米切尔的文章、论文集《叙事中的空间形式》[67]，在继承弗兰克的思路的基础上做理论延伸时，就出现了普遍化的问题。米切尔认为，空间形式（spatial form）不仅是在现代主义作家的作品里才有，其实在任何一个时期的作品里都有体现。于是，米切尔将空间形式拓展为一种普遍理论（general theory）。为了说明文学作品具有的空间形式的一面，作者一一列举了一系列常见的文学术语，如结构、情节、节奏、格律等，指出这些词都暗含空间的意思，并进一步探讨了如何分析文学中的空间形式等问题。[68]从本质上看，这说的其实就是文学作品的情节结构问题，而在这些学者的文章里也经常出现“整体（organism/unity/whole）”这样的字眼，只不过在米切尔的文章里，情节结构是用图形来表示的。另外，这些著作对空间性与时间性的区别也存在认识错误。米切尔常把比喻意义的空间和实在的空间混为一谈，他认为有四种空间形式：作为物质实体的文本（the physical existence of the text itself）；文本中被展现的实际空间（the way in which the world of real space is represented by literary texts）；叙事结构（narrative structures）；对作为意义生产系统的文本的空间性理解（the spatial apprehension of the work as a system for generation of meanings）。显然，其中第三种和第四种空间都是比喻。论文集《叙事中的空间形式》中的学者对空间形式思想的延伸甚至走向一种极端，他们把空间与时间截然对立，认为空间就是时间停止或历史的不存在。例如，戴维·麦克尔森认为，具有空间形式的作品应该使其时间维度最小化。[69]至于米切尔的普遍理论，其实并没有必要为了提醒人们注意文学并不仅仅是时间的艺术，就用空间形式的概念来代替原本惯常通用的术语，如情节等，这样会使得问题复杂化。比如，情节所涉及的时间方面的顺序（order）、时距（duration）、频率（frequency）等问题，空间形式这一概念就无法概括。刻意突出空间的一面，在揭示读者的认知方式上有一定帮助，但在实际操作中对作品的理解作用并不大。
以弗兰克的观点为代表的理论路径，已经带有从认知和读者反应的角度出发理解文学作品的特点。而法国哲学家巴什拉的《空间诗学》[70]则是从现象学和心理学的角度来探讨文学作品里的空间意象对读者产生的影响。巴什拉选择那些使人愉悦的空间意象作为研究对象，如房屋、巢穴、房间角落等，试图解释它们感染读者的原因。与其说巴什拉是在分析文学作品的空间问题，倒不如说他是在借助文学作品来思考空间在人生活中产生的影响，尤其是这些日常生活的空间如何塑造了人的情感和心理。这本著作更像是作者对这些空间在人心里所激起的感受和想象的散文式的记录。
真正从读者对叙事作品虚构世界的理解和建构角度去对叙事空间进行系统研究的应该是认知叙事学派的学者。由于经典叙事学对故事（story）和话语（discourse）的区分，人们更多关注的是叙事作品的时间性，诸如倒叙、插叙、预叙，这些概念都具有时间的性质。经典叙事学理论对空间的看法是从时间的角度把故事背景当作停顿（pause），因为它占用话语的时间而不占用故事的时间。[71]戴维·赫尔曼和苏珊·弗雷德曼[72]都认为，这样的处理不妥。赫尔曼认为，如果从认知角度看待叙事，那么“叙事也可被看作是一系列文字的和视觉的提示，以帮助读者构建故事里的参与者、物体和场所的空间布局”[73]。他进而分析了六种叙事作品构建故事世界的方式：指示转换（deictic shift）；图形和场地（figure&ground，以确定物体之间的位置关系）；区域、路标和路线（regions, landmarks&paths）；地质学位置和观察者位置（topological locations&projective locations）；表明行动者方向的动词（motion verbs）；物体形状、名称、类别及地点的信息组合（what&where systems）。以上这些都是帮助读者描绘故事世界的认知地图的空间参照。[74]与赫尔曼的看法类似，特里萨·布里奇曼的《时间与空间》一文也是从认知角度来看叙事的：“阅读叙事作品就是进入另外一个有其自身时空结构的世界。”[75]她分析了时间和空间如何决定了我们对叙事作品的理解，从这方面重新审视了如顺序、频率、方向、路径等基本概念。[76]
H.波特·阿博特的叙事学专著也有一章专门探讨了叙事空间（narrative space）。作者认为，叙事既是在时间中对事件的再现也是空间中的再现。他列举了一些例子来证明空间对于理解作品的重要性，如在广播剧中通过隐瞒视觉信息来制造恐怖的效果。在他看来，空间不仅仅是地理学上的概念，它也指叙事作品的虚构世界。因此，他用“世界（world）”一词来涵盖“空间（space）”一词。这也反映了认知叙事学对非文字叙事尤其是当下由大众文化和数字化技术衍生出的各种虚拟世界的关注。总之，叙事就是建立和理解一个虚构世界的艺术。阿博特的分析要比赫尔曼的更加清晰和系统化，他将叙事世界（narrative world）分为四个层次：人物角色活动以及事件发生的故事世界（the story world in which the character resides and the events take place）；叙述行为发生的世界（the world in which the narration takes place）；人物的内心世界（the inner worlds of the character）；包含故事世界和叙事世界的意义生成世界（the world of production that contains both the story world and the world of narration）。[77]
不难看出，认知叙事学对叙事空间的理解，实际上是把原来的叙事交流情境（narrative communication situation）[78]作了空间化的阐发，它主要探究的是读者的接受，读者对叙事作品创造的故事世界的体验、认知和建构。例如，玛丽-劳雷·瑞安在其《认知地图与叙事空间的建构》一文中讲述了这样一个实验，该实验要求接受实验的中学生根据记忆绘制出故事的地图，然后把这些实际地图与模范地图做比较，以判断出现了哪些错误。[79]但这样一来，空间在作品本身中所起到的作用就容易被忽视。
在2016年，认知叙事学家玛丽-劳雷·瑞安与两位地理学学者肯尼斯·富特和毛兹·阿扎雅胡合作出版了专著《叙事空间/空间化叙事》[80]，这是认知叙事学叙事空间研究的新成果。首先，他们的研究对象并不局限于文学文本和文字叙事，还涵盖了影像及其他非文字的意义建构方式。例如，该书的第五章分析了数字地图和网络游戏的虚拟世界，第六章分析了街道名字的叙事功能，第八章讨论了博物馆展览空间的叙事。其次，三位学者在这本书中探索了一条将经典叙事学、认知叙事学和地理学相结合的研究路径。他们认为，空间与叙事的关系（即叙事文本里空间的两个主要功能）主要有两个方面：一方面，空间是再现的对象；另一方面，空间起到了为叙事的实际实施提供环境的功能，或者说空间是叙事得以实现的媒介。他们对叙事文本中的空间类型的划分，既包括经典叙事学区分的故事空间和话语空间[81]，也包括受述者空间（即读者或听众所处的空间）和叙事文本的载体的空间，如录音磁带和介绍历史名胜的牌子。在对叙事空间即作为再现的对象的空间的探讨中，三位学者认为可以从两个层面对之进行分析：一、从读者认知的角度；二、叙事空间在作品本身中的意义、在情节中承担的象征功能。显然，前者属于认知叙事学的分析角度，后者则来自经典叙事学关于故事空间的分析。而在第二层面的分析中，除了经典叙事学认为的故事空间在展示人物内心和揭示作品主题方面的重要意义，他们还引入了地理学有关空间、地方和地方感的讨论。这一角度强调的是人物与地方（如所生活的乡村或城市）之间的互相塑造，突出的是人与地方的关系折射出的文化意义和社会价值观，故事空间不再仅仅是人物心理活动的折射，这其实继承了传统环境观的阐释思路。
这本专著的理论建构主要集中在第二章。在这一章中，三位学者划分出了叙事空间的五个基本层面：一、空间框架（spatial frames），即人物所处的物理环境，如物体和建筑等[82]；二、背景（setting），即相对稳定的社会历史地理环境[83]；三、故事空间，指情节所涉及的所有空间，包括人物实际活动和事件发生的场所，以及文本中出现但并非是事件发生的地方，例如人物提及的想去旅行的地方；四、故事世界（storyworld），指的是读者通过想象建构起来的故事空间。尽管叙事文本对某个地方或场所的描述只可能有所选择并因此留有空白，比如只重点描述一座城市的某几个地方或街道，但是读者会根据自己的想象来建构起一个完整的空间图；五、叙事世界（narrative universe），指文本里的真实世界和非真实世界，如人物的想象和梦境中的世界。在此我们看到，这五个层面的划分不同于先前将叙事交流情境进行空间化的理论模式，它们并不是指叙事作品的空间包含的五个部分。实际上，它们对应的是三位学者提出的两个不同的叙事空间的研究角度：前两个层面属于考察叙事空间在作品本身中的意义功能时的划分；后三个层面则属于分析读者认知时的思考角度和对象，它们在很大程度上吸收了瑞安之前关于虚拟叙述的论述，以及她和一些学者[84]对哲学中的可能世界（possible worlds）的概念在探讨叙事作品虚构世界中的应用。[85]
总之，在以上梳理的《叙事空间/空间化叙事》这部论著中，三位学者试图突破传统的小说环境观和经典叙事学对故事空间的分析角度和方法，来建构一种空间化的分析模式，这也就是瑞安、富特和阿扎雅胡的论著题目中的“空间化叙事”的含义。无论是探讨读者在大脑中对故事世界的重构和空间在文本中的主题意义，还是讨论空间再现的文本策略，它们都是在致力于把从前由于对叙事作品时间问题的关注所遮蔽的空间因素凸显出来。
从1995年开始至今，劳特里奇出版社推出“新批评术语丛书”，旨在介绍文学批评理论和方法的新变化。其中，由罗伯特·T.塔利为该丛书撰写的《空间性》[86]一书于2013年出版，该书介绍了过去几十年来文学和文化研究领域的空间转向。塔利在这本书里主要聚焦“文学和文学理论对社会空间的绘图”[87]问题。他把文学看作是具有绘图功能的一种形式，这其中包含两层意思：一、从读者的角度看，文学作品如何通过对某个地方的描述，如提供指示性的说明，来引导读者理解作品中的世界，帮助他们认识陌生的世界；二、从作者的角度看，作家在作品中描绘了自己所去过或想象中的空间。塔利把有关空间研究的理论纳入文学绘图（literary cartography）这一概念框架中进行梳理，按照文学绘图、文学地理（literary geography）和地理批评（geocriticism）将这些研究分类。文学绘图和文学地理的区分是根据写作者的角度和读者的角度做出的，前者指写作者对现实的再现，后者指读者对作品里的世界的理解。[88]这两类都是关于文学作品的空间研究，而地理批评是指社会文化政治领域的空间批评。
罗伯特·T.塔利认为文学也是制图（cartography/mapping），作家就是制图者，这个观点包含两个方面的含义。一、文学作品对现实的再现细分到空间方面，就是叙事作品里的想象空间与真实空间之间的关系，叙事作品在呈现某个地方时不会把它的所有细节全盘描述，而是有所取舍和侧重，这跟地图绘制是一样的道理。二、文学对现实世界的再现起到了为读者提供认知图绘（cognitive mapping）[89]的作用，即为人们认识现实世界提供参照。人们通过创造一个想象的世界来赋予杂乱无章的现实以意义和秩序，叙事作品是人类理解其所处世界的一个重要途径，这也与地图绘制相似。因此，我们可以看出塔利所使用的地图绘制的概念，有时是指实在的空间，但更多时候只是一种隐喻，主要指文学作品对现实的再现[90]，这说明文学绘图其实只是对一个旧的议题换了一个新的说法，无法提供关于叙事空间研究实践上的指导。[91]
当然，在瑞安等人提出的读者认知和叙事空间在作品本身中的意义功能这两种阐释思路之外，塔利也为我们提供了另一种思路，即文学与现实的关系。只是，塔利在这个阐释方向上有些僵化，仅局限在文学作品如何描绘、再现现实空间这个问题上。如何从这个角度做出真正的突破？这需要我们重新回到巴赫金提出的时空体概念，尤其是这一概念所蕴含的分析思考模式。巴赫金的《长篇小说的时间形式和时空体形式》[92]一文写于20世纪30年代至40年代初，他在文中并没有直接给时空体下一个明确的定义，而是在文章的开头部分给出了一些初步的描述，接着主要是在分析具体的研究对象中不断拓展、延伸和完善时空体的思想。巴赫金的研究者们也因此阐释出了时空体概念不同层面的含义。内莱·贝蒙和彼得·博格哈特在2010年出版的巴赫金时空体的研究文集中总结了时空体的五个层面，它们包括：一、乔伊·拉丁探讨过的微观层面时空体（micro-chronotope），即语言；二、局部/次要时空体（local/minor chronotopes），即时空体主题（chronotopic motifs）；三、主导时空体（major or dominant chronotopes），即一部作品中占主导地位的时空体；四、文类时空体（generic chronotopes），即决定某一文类的时空体；五、比文类时空体涵盖更广的情节时空体，由巴特·库恩提出，它包括两大类——目的论或独白时空体（teleological/monological chronotopes）与对话时空体（dialogical chronotopes）。[93]
实际上，巴赫金在他的文章中重点讨论的是文类时空体，同时也用了一定的篇幅分析了时空体主题，他对上述第一和第三层面的时空体只是做了一些交代或者概述，并未对之展开，而第五层面的时空体是库恩根据巴赫金的研究做出的理论延伸。根据巴赫金开篇对时空体的描述，以及他随后在文中对不同类型的欧洲前现代小说和在文学作品中反复出现的一些时空体主题的精彩剖析，我们可以判断，时空体概念指的是文学作品的故事世界、文本世界的构建[94]，或者说是故事世界的时空结构。为了说明这一点，我们先来看文章中四处对时空体进行直接描述的段落：
第一和第三个段落是从文学与现实的关系的角度解释时空体。可以看出，巴赫金把时间和空间看作是构成世界的基本要素，无论是现实世界还是文学的故事世界，时空体可以说就是指世界。而艺术的时空体具有认识图绘的功能——它反映[96]了产生某一文类的社会历史时期人们认识世界和把握时间与空间的方式。正是因此，巴赫金才会把文类研究作为分析的重点，其目的就是为了建构一种“历史诗学”（Bakhtin，85），通过考察上自希腊小说下至拉伯雷的小说这一历史过程中产生的几种小说类型，来揭示文学作为人类社会认识世界的一种途径，如何从较为简单的模式演变成更加成熟复杂的模式。
引文的第二和第四个段落强调的是时空体的具体性、现实性，时间和空间并不是抽象的物理的时间和空间，巴赫金在此文中的一个脚注里还特别强调了他与康德对时空看法的区别：“康德在其《先验美学》（《纯粹理性批判》的一个基本部分）里，把空间和时间界定为任何认识（从起码的知觉和表象开始）所必不可少的形式。我们采纳康德对这些形式在认识过程中的意义的评价；但与康德不同的是，我们不把这些形式看成是‘先验的’，而看作是真正现实本身的形式。我们试图解释这些形式在小说体条件下的具体艺术认知（艺术观察）过程中所起的作用。”（Bakhtin，85）
那么，时空体的具体性、现实性是如何体现的呢？以巴赫金对古希腊传奇的分析为例，他认为，这类小说的时间属于传奇时间，传奇时间是一种超时间的空白。因为，全部情节在男女主人公的两个传记时间点（即相遇相恋和成婚）之间展开，在这两个点之间的事件和奇遇都不改变主人公生活里的任何东西，不给主人公生活增添任何东西，它们不进入日常生活的时间。而且，它们也不进入历史时间，整个小说世界完全没有任何历史时间的标记，没有任何时代的印记。[97]经典叙事学对时间和空间的研究是一种静态的分析模式，时间和空间都有被抽象化的倾向。俄国形式主义批评关于故事/情节（fabula/sjuzet）的划分，其实关注的是情节的时间顺序。结构主义叙事学对叙述时间和故事时间的划分也是采取同样的关注点。如果按照其对时间的理解，就只能看到两点之间发生的事情之间的时间顺序、故事发生的时间长度、叙述这些事情所使用的时间长度以及叙述这些事情的频率或顺序，而不能注意到巴赫金所洞察到的这些事件本身所具有的时间性质。
同样地，对于巴赫金来说，空间既不是单纯的叙述对象也不是简单的故事发生的场所。例如，地点在古希腊传奇中还仅仅是一个抽象而粗略的空洞场所。传奇故事要能展开，就需要很多的空间，但是传奇事件同小说所写各个国家的特点，同其社会政治制度，同文化和历史，没有任何重要的联系，地点的性质如何并不作为构成因素而进入事件。[98]而到了古希腊罗马传奇世俗小说里，空间开始失去了抽象的纯技术的性质，而是变得具体，并且充塞了更为重要的时间，变得对主人公及其命运至关重要。只不过这个空间只是日常的个人生活世界，还不具备深刻的时代、政治、经济和文化意义。[99]巴赫金在这篇文章中还分析了反复出现在欧洲小说中的空间意象，如哥特小说的城堡、巴尔扎克小说中的沙龙客厅、福楼拜小说里的小省城等。这些空间意象属于时空体主题，有着主旨性的意义或象征隐喻性，它们并非仅是物理空间或故事展开的背景，而是具有深刻的文化、社会、政治意义。[100]
总之，时空体强调了时间和空间的社会历史性，巴赫金选择文类研究作为重点分析的对象，也正是因为体裁所具有的社会历史意义，反映其产生时代的社会历史文化因素。因此，巴赫金对不同类型的欧洲前现代小说的考察，它们从简单到成熟复杂的演变，确切到故事世界的时空构建而言，便是它们如何从抽象的时空发展为具体的社会历史的时空，进而反映了不同历史时期特定社会文化里人们的时间观和空间观的发展变化。前面所引的第四段引文里所说的时空体的描绘意义，就是指构建一个具体的故事世界。这也是为何巴赫金说他的时空体思想，依据的是爱因斯坦相对论的时空思想，时间、空间的社会历史性决定了时空的不可分，这对应于相对论中时空的不可分思想，它不同于牛顿经典物理学的绝对时空观。
当然，巴赫金认同莱辛在《拉奥孔》中的看法，即文学属于时间性的艺术，因此他认为，在文学中时空体的主导因素是时间。[101]不过，这并不是本书重申时空体概念重要性的重点，重要的是时空体思想所包含的故事世界与现实世界的关系以及故事世界的时空结构的意义。尽管认知叙事学关注叙事作品的故事世界的建构问题，但是其讨论的重点对象是读者、观众、听众或游戏玩家对故事世界的认知体验。[102]所以，瑞安、富特和阿扎雅胡论著里虽然也提出了作为情节的普适特征的空间，但他们并未对之展开讨论。[103]探查叙事空间在作品本身中的意义，除了分析象征功能，揭示人物心理的作用、地方感之外，巴赫金的时空体发掘了叙事空间本身的性质特征问题，并将之与现实世界的时空观相联系，这样的角度和思考模式有助于文类研究或某个时期文学作品的研究。因此，它有助于考察品钦的后现代小说的时空结构和产生这样的时空形式的深层社会历史原因。
《劳特里奇叙事学理论百科全书》中叙事空间（narrative space）[104]的词条编写者，总结了空间在叙事学中被忽视的原因：一是由于莱辛把文学定义为时间性的艺术；二是在19世纪之前的叙事作品里，空间通常只起到提供背景的作用。随着小说艺术的发展，19世纪的现实主义小说开始注重挖掘空间描写的更多功能。此后，亨利·詹姆斯和福楼拜开创的心理现实主义小说用空间的展现来揭示人物的心理。接着，20世纪的现代主义小说更是把空间与人物眼光和叙述视角联系在了一起。尽管该词条编写者萨比娜·巴克霍尔兹（Sabine Buchholz）和曼弗雷德·雅恩（Manfred Jahn）提到了后现代小说不像现代主义小说那样重视视角的实验，而喜欢采用无聚焦（aperspective），但是他们对叙事空间的定义仍然是基于现实主义小说和现代主义小说的研究。
其实，早在1987年出版的布赖恩·麦克黑尔的《后现代小说》[105]一书，就已对后现代小说的叙事空间进行了研究。在这本论著中，麦克黑尔指出了后现代小说与现代主义小说的本质差别：后现代主义是本体论诗学（poetics of ontology），而现代主义是认识论诗学（poetics of epistemology）。前者对世界从本体上加以颠覆、质疑和探索，它关注的主要问题是：这是哪个世界？我的哪一部分与它相连？有多少个世界？它们的构成如何？它们有什么区别？等等。[106]与此相对照，19世纪的现实主义作家与20世纪的现代主义作家的小说都可归结为关于认识论的问题。他们作品的一个默认前提是：世界是一个整体。人在生活中的各种体验都围绕这个统一的现实展开。只是现代主义作家们发现这个统一有序的现实越来越难以把握。而到后现代作家这里，这种观念被彻底瓦解。他们的作品呈现为多种世界的激增。
布赖恩·麦克黑尔指出，导致这种变化的原因主要有两个。第一个原因是，理性主义和实证主义的观念失去说服力，于是一些小说中的人物由于从逻辑实证的方法无法把握所处境遇的真实面目，便选择虚构一个世界，或将自己的意识向外部投射。这样的作品对真实反映客观世界不感兴趣，只喜欢本体论式的即兴游戏。第二个原因是，碎片化和多样化的后现代社会存在不同的生活领域、阶层、利益社群和亚文化的群体，而且个人生活也经常会处于不同的层面和状态，人生活在后现代社会中需要随时调整行为方式和思维方式。后现代小说正是要表现这种世界变幻给人带来的冲击感。[107]布赖恩·麦克黑尔把托马斯·帕维尔（Thomas Pavel）的“本体论景观（onological landscape）”与彼得·L.伯杰（Peter L.Berger）和托马斯·勒克曼（Thomas Luckmann）的“现实的社会建构观点（idea of social construction of reality）”相结合，来阐释后现代状况，指出后现代社会是“无序的多重世界的景观（an anarchic landscape of worlds in plural）”[108]。后现代小说便是这种状况的反映，它致力于描述一个多样化的本体论景观，其中充斥着各种领域、体验方式和意义系统，以展现现实的多样性。
布赖恩·麦克黑尔在其书的各章节分析了后现代小说为突出这种本体论特征而采用的各种策略。麦克黑尔依据各种策略所属的不同层面分类：重构的世界（the reconstructed world）；文本统一体层（that of the text continuum）；建构层（construction）。重构的世界指的是故事空间。文本统一体指小说的语言，后现代作家使用各种语言的、字体的、印刷的策略来凸显小说文本的建构性。建构层主要指情节的展现和事件的叙述，包括去叙述化、中国套盒式（Chinese box）的多层叙述等策略。其中，在重构的世界这一层里，麦克黑尔分析了后现代小说的空间策略。麦克黑尔认为，后现代作家在描述空间时不同于现实主义和现代主义作家。后现代作家往往使用并置（juxtaposition）、插入（interpolation）、添加（superimposition）及错误认定（misattribution）这样的手法来建造故事的空间，以此来展现世界的多重性。并置指将两个现实中不相邻的地理空间放到一起；插入是指在两个现实中并无间隔的地理空间插入一个空间；添加是指把两个相似的空间相重合成为第三种空间；错误认定是指赋予某空间在现实中原本没有的特点。[109]
虽然布赖恩·麦克黑尔对小说世界的划分与叙事学家们按照叙事交流情境的划分十分类似，而且阿博特的研究实际上也是受到他的影响，他们都使用“世界”这个词来包括“空间”这一方面。但是，麦克黑尔的研究发掘了后现代小说与现实主义和现代主义小说中空间的差别。空间在后现代小说中被凸现出来，以表现身处异样世界的冲击感。他还指出，被现代主义作家所注重的叙述视角和叙述声音等技巧在后现代主义小说中被淡化，而代以“本体论式的感知（ontological perspecticism）”。[110]不过，《后现代小说》没有进一步分析这种本体论的景观除了在形式上是对后现代支离破碎的世界的模仿外，是否还有主题内容上的意义。麦克黑尔在这个问题上更倾向于把它看作是后现代风格的游戏：“后现代小说是对现实的模仿，这种模仿更多的是体现在其形式上而不是内容上。”[111]而且，前述介绍的麦克黑尔在讨论后现代小说的空间策略时，其实也显出类似于塔利的问题，仅把空间策略局限在现实空间与想象空间的问题上，没有与他提出的本体论多重世界概念形成更好的衔接。而实际上，多重世界对应的是后现代小说的空间化叙事。尽管如此，麦克黑尔对后现代小说突出空间特点的发掘，仍然是对叙事空间研究的重要突破。
以上学者们对叙事空间的研究对我们的启示在于：一、如果不是要特别突出空间问题，那么只需使用环境/背景（setting）这个概念即可，因为毕竟它还包含了历史年代、天气状况、季节气候等其他因素，而且这些因素在很多小说中的作用都不可忽视。二、文学作品的叙事空间理论建构，与后现代作品的联系仍然很薄弱，急需将研究的文本对象扩展到后现代小说上来。三、如果单纯考虑理论建构和文本规约的问题，可以沿用叙事学的叙事交流情境的模式，将之进行空间化即可。[112]四、如果是讨论具体作品的故事空间，则需要考虑小说的类型和风格，并且需要借鉴其他学科领域对空间的研究。另外，没有必要将时间与空间对立来看，而是要注意两者在具体的作品或文类中的关系特点。
二、空间批评
从巴赫金的时空体和麦克黑尔的本体论多重景观概念可以看出，对文学空间的研究必然不能仅局限于形式风格问题，而要考虑空间观的历史转变以及对空间问题的重新认识，这样才能发展为真正的空间批评。2002年《21世纪批评介绍》[113]一书出版，该书汇集的文章反映了批评理论关注的议题以及新趋势[114]，其中菲利普·E.韦格纳的文章就提出了空间批评（spatial criticism）的概念。[115]韦格纳梳理了20世纪60年代晚期和70年代初期西方批判思潮中开始出现的“空间转向”。他指出，空间问题虽然不是到这时才被谈及[116]，但是从这时起人们才集中反思对空间的各种误解。针对有关现代性的阐释中时间视角一贯占据的主导地位，批评界掀起了一场重新注释与理解历史与地理、时间与空间问题的浪潮。而且这一转向是跨学科的，涵盖了社会学、哲学、历史、地理学、建筑、艺术、文学等学科。虽然其中没有统一的观点，对于空间的认识及研究的路径也存在许多争论，但是这种从空间化的角度对现代性阐释的解构和重构已经成为后现代主义的一部分。其中，文学作品的空间批评，吸收了来自不同批评理论对空间问题的思考，如西方马克思主义批评理论、后殖民研究、女性主义批评等，也由此而不同于叙事学仅基于文本规约的空间研究。
鉴于韦格纳已经对空间批评的代表学者做了详细介绍，本书在此只论述与本书直接相关并为本书每一章的分析提供了理论依据的学者的观点。首先，必须要介绍的是亨利·列斐伏尔和福柯这两位对空间问题提出重新思考的先驱，他们的论述对后来陆续涌现的空间批评影响深远，例如，以爱德华·W.索亚（Edward W.Soja）和戴维·哈维为代表的后现代马克思主义地理学家，秉承的就是列斐伏尔的理论路径。列斐伏尔和福柯对空间批评的重要贡献，就在于他们对空间的社会政治性、空间与权力关系和意识形态的紧密联系的探索。
列斐伏尔提出空间的双重幻象概念，即真实幻象（the realistic illusion）和透明幻象（the illusion of transparency），以分析以往人们对空间的错误认识。真实幻象是指把空间完全看作是客观均质的物理空间；而透明幻象则指把社会空间等同于精神空间。它们分别与哲学中的物质主义和唯心主义相关，而且彼此互相蕴含，都是源于精神与物质、主体与客体的分离。列斐伏尔认为，应该把空间视为社会关系的再生产以及社会秩序建构过程的产物，空间既包含事物，又包含事物间的一系列关系。空间的生产不同于商品的生产，它既是产出的结果，又是行为的方式；空间生产不仅体现在空间的生产上，也体现在空间所包含的社会关系的生产上。一旦把空间视为社会产物，它就不再是静止的、客观的、被动的容器，而是具有复杂的社会、政治属性。为此，列斐伏尔提出一种认识空间的三元模式，它被列斐伏尔的学生爱德华·W.索亚称为空间的三元辩证法[117]，即任何历史的社会的空间都包含三个层面：一、空间实践（spatial practice），指在特定的社会空间中，人们的实践活动的方式；二、空间的再现/构想的空间（representation of space），指特定社会描述或构思空间的方式，如地图；三、再现的空间（representational space），既指居住者和使用者的空间，也是艺术家及那些能够描述也只能描述的作家和哲学家的空间。这是被支配的，因此也是被动体验的空间，是想象寻求改变和占有的空间。[118]索亚称“再现的空间”为第三空间，认为第三空间包含三种空间性：感知的、构想的与实际的。它既不同于物理空间，也不同于精神空间，是所有空间的混合。它“充满了政治和意识形态，充满了相互纠结着的真实与想象的内容，充满了资本主义，种族主义，父权制，充满了其他具体的空间实践活动。它们是生产，再生产，剥削，统治及服从的社会关系的具体体现”[119]。
至于福柯的空间理论，《地理学的问题》[120]一文是他接受Hérodote期刊编辑的采访的文字整理，其中，针对采访者关于自己著作中频繁出现的空间性的隐喻，如“位置（position）”“场所（site）”“领地（territory）”“区域（region）”“地缘政治（geopolitics）”等的提问，福柯的回答同列斐伏尔对空间的看法十分相似。他认为，应当考察知识和权力是如何以空间的方式得以实现的。时间策略的问题在于其局限于个体意识，而空间策略能够使我们把握权力关系的运作。福柯对全景敞视监狱的研究便是对社会控制的空间性的研究。[121]此外，他在一篇文章中还分析了两种空间类型：乌托邦空间（Utopias）和异位/差异空间（Heterotopias）。[122]
“空间转向”的缘起一方面是各学科领域对空间在批判社会理论中的边缘化状况的反思；另一方面则是由于第二次世界大战后资本主义社会的巨大变化，人们需要重新调整批判的角度和理论框架，以便分析资本主义的新特点。美国马克思主义地理学家爱德华·W.索亚在其论著《后现代地理学：重申批判社会理论中的空间》的前两章中，详细追溯了空间转向的起因、过程、引发的各种争论以及存在的问题。[123]他将19世纪末到第一次世界大战的时期（1880-1920）看作是资本主义现代化的时期，而现代化是资本主义通过不断的重构得以发展和生存的过程，这一过程导致人们的时空体验的深刻变化。然而，这一时期的社会批判潮流对现代性的分析被历史决定论的思维所主导。虽然现代地理学也是在19世纪后期形成的，但是被边缘化，地理分析和地理解释被简化为类似于对舞台场景的描述，历史/时间一直是占据优势地位的阐释视角。空间理论的边缘化在20世纪60年代后期才得到重视，这其中的重要原因是，资本主义继续生存的各种条件已发生了变化，如金融资本在资本主义的结构中占有越来越重要的地位、资本的全球化等。面对晚期资本主义的特性尤其是社会重构的问题，一些马克思主义地理学家及其他领域的学者越来越意识到，需要研究资本主义缘何并以何种方式从马克思时代充满竞争的工业形式到当代彻底的变化中继续生存了下来，这就需要将空间的研究引入对这一问题的思考中，将资本主义的生存及其富有特色的空间生产联系起来（包括地理不平衡发展、城市化等）。[124]
戴维·哈维在《后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究》一书中，提出时空压缩（time-space compression）这一概念。它指的是在后福特主义时代出现的一种新空间定位以及体现时间与空间的新方式。为了适应资本循环的加快，20世纪70年代起，西方各国采用了灵活积累的方式来取代福特主义。这种快速的资本循环导致了一种后现代式的思维、感知及行为方式，诸如快餐所体现的即时性和一次性的价值观及形象文化等。[125]
同样，弗雷德里克·詹姆逊也把空间问题引入他对后现代文化的思考中。在其《时间的终结》一文中，他认为后现代社会时空压缩的结果，便是时间被简化为当下（present）和身体（body）。[126]他还提出超空间（hyperspace）及认知图绘这两个概念。超空间来自詹姆逊对洛杉矶市中心的鸿运大饭店的空间分析。鸿运大饭店是后现代设计的一个超空间的范例，在这样的空间中，人迷失其中，丧失了透视景物、感受空间的能力。超空间是跨国资本主义时代空间的独特生产方式。[127]因此，詹姆逊在《认知图绘》一文中倡导一种认知式的艺术（cognitive art），以继承艺术的教育功能的传统。他追述了资本主义的三个历史发展阶段及空间在每一阶段中的不同特点，它们分别对应文学的不同表现形式——现实主义、现代主义和后现代主义。他认为在晚期资本主义时期，后现代社会的空间断裂引发了再现的困难，所以他建议使用认知图绘的方法，即把凯文·林奇（Kevin Lynch）的城市经验的思想和阿尔都塞（Louis Althusser）的意识形态概念相结合，把地理空间与社会空间的考察相结合，以把握整个社会的结构。[128]
以上所概述的叙事空间研究和空间批评便是本书分析托马斯·品钦四部小说的主要理论依据。品钦小说的空间问题包含两个层次：一、空间化的认知方式，即强调空间的社会政治性，空间与权力关系的运作；二、与之相应的空间化叙事策略。首先，这四部小说对第二次世界大战后50年代美国社会保守气氛、60年代民权运动和学生运动、70年代和80年代保守主义政治的回归和自由主义激进政治理想的衰退的审视，及对现代主义写作模式的反思，都与它们对空间问题的思考密切关联。以往研究忽略了这一关联，因而陷入单纯的符号游戏和语言问题的讨论中。而从空间的角度切入，就能更好地看到作品的社会历史意义。在《V.》和《拍卖第49批》这两部带有形而上学色彩的小说中，人物在追寻意义和秩序时按照时间顺序建立因果关系的思维方式，往往隐含着涉及某种秩序的意识形态，比如《V.》里的殖民主义及欧洲中心主义的线性历史观。为了揭示出这种思维方式隐含的意识形态，作者选择了从空间的角度去重新审视历史或现实的策略。而以德博拉·L.马德森为代表的研究者，仍然从时间性叙事的传统看待品钦的作品，导致他们一方面认为品钦的后现代小说是对秩序的颠覆，另一方面却在具体分析中又不免站在了作者所要批判的意识形态的一边。此外，人物的认知困境、其对现实把握的失败和意义追寻的失败，都与他们的思维模式中隐含的对空间问题的错误认识有关，如《拍卖第49批》里俄狄帕的空间双重幻象。同时，品钦在这四部小说中也从空间的角度探讨了战后资本主义社会的问题，如郊区化和城市危机、城市空间的隔离和异化、社会的景观化，以及面对新的现实状况绘制社会结构的认知图绘的问题。
其次，在故事世界的时空结构特点上，空间在品钦的小说中被前置，而时间因素被淡化。品钦在这些小说中采用了流浪汉小说、传奇、冒险小说和硬汉派侦探小说的情节模式，它们都是按照人物活动场所的不同类型构建情节，都是属于突出空间的流动性和变换性的片段式情节。在《葡萄园》这部小说里，品钦还模仿了电影叙事的闪回手法，使得回忆的过去产生时间的空间化效果。因此，在阅读品钦小说时，读者会感到很难用倒叙、预叙、插叙等时间性的概念来把握它们。这些作品表面上有一个时间顺序，实际上时间之轴在故事中并不起组织作用，而只是一个形式。事件之间、章节之间并不是按照时间上的因果关系排列。人物之间、事件之间是一种空间上的关系。因为品钦更倾向于关注事物与事物之间的联系的问题，所以妄想症才会成为他小说的一个重要隐喻。而小说对妄想症的展现，是通过事物和人物在空间上的联系来获得的，这也是描绘詹姆逊所说的认知图绘的过程，弗兰克的空间形式概念在品钦的小说中也被赋予了真正的空间性质。而这些空间化叙事策略都与其作品的社会政治主题相对应。如麦克黑尔所指出的，品钦在其小说中使用了展现后现代本体论景观的空间策略。然而，这个空间策略并不是单纯的对此本体论景观的形式风格的模仿，而是将不同空间的不同现实与社会空间的不平等相联系。因此，认清空间在其作品中的重要作用，我们才能对品钦的作品有更深入全面的认识。