第一节 “隐性进程”的独特性

一、“隐性进程”如何不同于“第二故事”?

首先,让我们看看“隐性进程”与莫蒂默(A. K. Mortimer)所界定的表层故事之下的“第二故事” (second story)之间的区别。表面上看,莫蒂默所说的“第二故事”1与“隐性进程”十分相似,因为根据莫蒂默的定义,“第二故事”是暗示主题意义的一股叙事暗流,只有看到了这股暗流,才能达到对作品较为全面和正确的理解。而实际上,“第二故事”与“隐性进程”有本质不同。第二故事涉及的是一个叙事秘密,有的故事在结尾处点明了这一秘密,而有的故事则始终未加点明。就前一种情况而言,在曼斯菲尔德的《幸福》 (“Bliss” )中,年轻貌美的女主人公看上去家庭生活十分幸福美满,对丈夫也产生了很强的爱欲,在作品的结尾处却意外发现丈夫与自己的闺蜜私通,自己美满的婚姻只是一种假象。丈夫的私情构成“第二故事”,女主人公和读者开始都蒙在鼓里,最后才发现真相。因为作品直到最后才点明丈夫的私情,因此莫蒂默将之称为“曾经隐匿的第二故事”2。与此相比,有的第二故事始终处于隐匿的状态。莫蒂默给出的典型例证来自莫泊桑的《11号房间》 。在作品的结尾,阿芒东法官的太太与情人的私通被一位警官发现。这位警官放走了他们,但他“并不谨慎”。次月,阿芒东法官被派往他处高就,并有了新的住所。读者会感到困惑不解:为何阿芒东会获得升迁? 阿芒东本人并不明就里。莫蒂默认为只有第二故事才能提供正确的答案:在作品的叙事进程中,第二故事隐藏在警官的不谨慎和阿芒东的升迁之间,警官告诉了阿芒东的上司阿太太的婚外情,而上司据此占了阿太太的便宜,欲火旺盛的阿太太让这位上司心满意足,作为对她的奖赏,上司提拔了阿芒东。读者必须推导出第二故事才能理解此处的情节发展——太太私情的暴露与丈夫升迁之间的关联。莫蒂默提到的其他的“第二故事”也是叙述者没有讲述的一个“秘密”(比如谋杀、乱伦等)3,读者需要推导出这个秘密来获取完整的情节发展。

简要地说,“第二故事”与“隐性进程”有以下四个方面的区别。首先,第二故事位于情节中的某个局部位置,而隐性进程则是从头到尾持续展开的叙事运动。其次,构成第二故事的婚外情、谋杀、乱伦等事件是情节发展本身不可或缺的因素,而隐性进程则是与情节并行的另一个叙事进程,在主题意义上往往与情节发展形成对照性甚或颠覆性的关系。再次,第二故事是情节中缺失的一环,读者会感受到这种缺失,从而积极加以寻找。与此相对照,隐性进程是显性情节后面的一股叙事暗流,不影响对情节发展的理解,因此读者阅读时往往容易忽略。最后,作为“秘密”的“第二故事”一旦被揭示出来,就显得索然无味了,而追踪发现“隐性进程”的过程则伴随着审美愉悦感的逐步增强和主题思考的不断深入。

二、“隐性进程”如何不同于“隐性情节”?

“隐性情节” (covert plot)是塞德里克·沃茨(Cedric Watts)提出的概念,主要指涉小说情节中未被提及的一串事件,因此他也将之称为“隐蔽的情节系列” (a concealed plot sequence) 。4 在沃茨的《欺骗性的文本:隐性情节导论》一书于1984年问世之后5,这一概念引起了较大反响。 “隐性情节”中有的成分在文本中得到表达,而这些成分之间的关联则被遮蔽。这或者是因为作者有意隐去不提,或者是因为表层事件显而易见的关联占据了读者的注意力,导致他们对“隐性情节”的关联视而不见。这种文学现象在现代主义小说中较为常见。沃茨系统研究了约瑟夫·康拉德的长、中、短篇小说中的“隐性情节”,尤为关注在主要情节的发展过程中,微妙表达出来的事件系列。后者的表达方式十分间接,且带有裂隙,以至于读者在读前一两遍时可能会忽略,有的读者甚至可能一直都不会看到,而只是觉得存在某种悬而未决的叙事谜团。当读者发现“隐性情节”之后,文本在读者眼中就会变得更为复杂,反讽性和艺术性都会增强,主题意义也可能会更加丰富多彩。

值得注意的是,“隐性情节”首先是对于一个主要人物(通常是第一人称叙述者)具有隐蔽性,读者可能会看到这个人物或叙述者被蒙在鼓里,有人给其挖了一个坑,或者织了一张网,而他/她开始却未察觉。也就是说,这个人物或叙述者是首先被蒙蔽的对象,然后才是读者(至少是在读第一遍时)。对于具有因果关系的事件而言,“隐性情节”的特点就是仅叙述结果,而(暂时)不给出原因,这样不仅可以让事件显得更加生动,而且开始时会显得奇怪,甚至荒唐。沃茨分析了《黑暗的心》中的一个“隐性情节”:在非洲腹地,中心站的公司经理为了自己能得到提拔,意欲置竞争对手库尔茨于死地。他设法把船弄坏,并用其他手段拖延,让库尔茨很长时间都得不到救援,导致他病危,在归途中丧命。第一人称叙述者马洛亲历了这一延误过程,但直到多年后回想起来时,才意识到延误有可能是公司经理出于个人目的而为之。公司经理的阴谋诡计构成“隐性情节”,库尔茨、马洛和读者(至少在读第一遍时)均不知。

不难看出,所谓“隐性情节”,就是在情节发展过程中,某个人物针对其他人物所施行的阴谋诡计,其隐蔽性在于作者对之有意隐瞒,受到影响的人物/叙述者未能及时察觉相关阴谋,而读者也容易在阅读时被蒙在鼓里。在观察到“隐性情节”之后,读者会调整自己对于整个情节(包括情节中事件序列之间的关系)的理解,看到原本未看到的作者微妙的叙述策略,观察到相关事件的反讽性和艺术性,领会情节更为丰富的主题意义。总而言之,“隐性情节”是情节发展的一部分,发生于情节的某个(或长或短的)局部。与此相对照,“隐性进程”是处于情节背后的一股叙事暗流,从头到尾与情节并列运行。两者之间有实质性区别。

值得注意的是,戴维·里克特(David Richter)赋予了“隐性情节”这一术语一种不同的意义。6 他研究的是伊萨克·迪内森(Isak Dinesen)的《麦田伤悲》 (“Sorrow-Acre” ),这是18世纪70年代发生在丹麦的故事。作品的显性情节围绕一位寡妇拼死救独子展开。儿子被控纵火,烧了老爷的谷仓。如果母亲能够在一天之内割掉三个壮男人才能割掉的麦子,老爷就会放过儿子。母亲做到了,却活活累死了。与这一显性情节聚焦于寡母相对照,里克特所说的“隐性情节”聚焦于老爷的年轻侄子亚当(Adam) 。他在母亲割麦的那天从英国回到丹麦。“隐性情节”集中展现开明的侄子与封建的老爷之间的对照,并着重刻画出侄子的悲剧命运。情节的这一分支在以往的批评中或者完全被忽略,或者虽得到一定关注,但又被误解。尽管这条故事线索不引人注目,但里克特认为其主题作用实际上要大于聚焦于寡母的那条故事线索,这两条故事线索构成“两个相互交织的情节” (“two interlocking plots” )7。如果说这种“隐性情节”是情节发展的一个分支,那么“隐性进程”则是整个情节发展背后的一股叙事暗流,其与情节发展并列前行,通过同样的人物和事件,暗暗表达出对照性或者颠覆性的主题意义,塑造出不同的人物形象。

三、“隐性进程”如何不同于“隐匿情节”?

让我们再看看“隐性进程”与凯莉·马什(Kelly Marsh)所说的“隐匿情节” (submerged plot)有何区别。在美国《叙事》期刊2009年第1期,马什提出了“隐匿情节”这一概念。她认为简·奥斯丁(Jane Austen)的《劝导》中有一个表面情节,围绕安妮与温特沃思的最后重新走到一起展开,另外还有一个隐匿情节,围绕安妮对母亲婚恋中性快感的追寻展开。8 该文发表后引起叙事研究界的关注。 2016年,马什出版专著《从简·奥斯丁到阿兰达蒂·洛伊小说中的隐匿情节与母亲的欢愉》,将研究范围加以拓展,从维多利亚小说一直到当代小说。9 但无论各个时期不同作者笔下的文本内容如何变化,马什的关注都不离其宗:女主人公的婚恋过程与已故母亲婚恋过程的隐蔽关联。

表面上看,“隐匿情节”与“隐性进程”十分相似,因为涉及的都是表面情节背后的一个持续不断的叙事运动,而实际上两者有较大差别。首先,“隐匿情节”涉及的是母亲的性快感这种“不可叙述之事” (the unnarratable),而“隐性进程”则不然。其次,“隐匿情节”为情节发展本身提供解释,构成人物在情节中行动的一种动因。以《劝导》为例,由于作者对安妮的母亲着墨不多,以往的批评家在很大程度上忽略了母亲的经历对安妮与温特沃思恋爱过程的影响。正如马什所强调的,只有把握了安妮与其母亲经历之间的关联,才能较为全面地理解她与温特沃思爱情故事的发展。与此相对照,“隐性进程”不为情节发展提供解释,而是自成一体,沿着自身的主题轨道独立运行,与情节发展基本不交叉。但与此同时,隐性进程和情节发展可互为补充,联手为表达作品的主题意义做出贡献。而在有的作品中,这两种进程还可呈现出互为颠覆的关系:或者在一定程度上颠覆,或者完全颠覆(详见第三章)。

四、“隐性进程”如何不同于“隐匿叙事”?

我们接下来看看“隐性进程”与“隐匿叙事” (submerged narrative)有何区别。在1979年发表的《欲望、设计和碎片》一文中,艾伦(C. J. Allen)采用“隐匿叙事”这一概念探讨约翰·霍克斯(John Hawkes)的三部小说:《血橙》(The Blood Oranges, 1971 ) 、《死亡、睡眠和旅行者》 (Death, Sleep & The Traveler, 1974) 、《嘲弄》 (Travesty, 1976) 。10 艾伦所说的“隐匿叙事”指的是这三部小说相关联之后,所呈现的主题发展轨道:思维意识创造田园诗般美好想象的能力逐渐被无意识的需要和恐惧所削弱。这一“隐匿叙事”是作者对这三部小说的总体设计,使这三部小说成为“三部曲” 。不难看出,“隐匿叙事”涉及的是情节发展本身(有意识和无意识的对照是在情节发展中产生和运作的),只是考虑范围拓展到了不同小说之间主题发展的关系。

在《石黑一雄〈长日留痕〉中的隐匿叙事》一文中,黛博拉·古思(Deborah Guth)将视野收回至单部小说。11 古思的“隐匿叙事”指涉与第一人称叙述者史蒂文斯的叙述相冲突的故事事实。譬如,作为管家的史蒂文斯声称其主人达林顿勋爵道德高尚,是正义和人文主义的化身,然而勋爵与法西斯分子和纳粹头目关系亲密,还出于种族主义的考虑,解雇了两个犹太女仆,其话语也暗暗体现出他对法西斯意识形态的赞赏。史蒂文斯因为对主人盲目忠诚和崇拜,因而看不清主人真正的社会政治立场;而这种史蒂文斯认识不清的故事事实,就是隐匿叙事,其与史蒂文斯的叙述话语形成冲突和颠覆关系。在史蒂文斯的私人生活中,他与肯顿小姐之间“看不见” (unseen)的恋情构成另一种隐匿叙事。之所以看不见,一是因为他没有敏锐地观察到肯顿小姐对自己的爱,二是因为他对自己的情感既认识不清,也为了自己的事业而竭力压制。无论属于哪种情况,古思为“隐匿叙事”给出的例证涉及的都是第一人称叙述者的观察、看法或表述与实际情况的不相吻合。这实际上构成各种形式的不可靠叙述,包括事实/事件轴上的“错误报道”和“不充分的报道”;价值/判断轴上的“错误判断”和“不充分的判断”;知识/感知轴上的“错误解读”和“不充分的解读”。12 也就是说,这种文本内部的“隐匿叙事”依然在情节发展的轨道上运作。

五、“隐性进程”如何不同于“潜结构”和“潜叙事”?

国内《文学评论》2014年第2期登载了张清华的《 “传统潜结构”与红色叙事的文学性问题》,该文借鉴叙事学和精神分析的方法,从文学性的角度,探讨作为集体无意识的“传统潜结构”,以及作为个体无意识的“潜文本”13。从这一角度,可以看到隐藏于红色文学中的传统的结构模型、主题原型或叙述套路,譬如“男权主义无意识或梦境改装” 、“英雄美人” 、“家族恩怨与复仇故事”等等。其目的是揭示情节本身的深层动因和结构肌理,没有把目光拓展到与情节发展并列前行的另一股叙事暗流。 《当代作家评论》 2016年第5期登载了张清华的《当代文学中的“潜结构”与“潜叙事”研究》,14该文集中采用精神分析的方法,来挖掘中国当代文学中的集体无意识(“才子佳人” 、“英雄美人”等旧套路)和个体无意识(与性爱相关的人物心理活动)。

无论涉及的是以往的红色文学还是当代文学,“潜结构”与“潜叙事”始终没有超出情节发展的范畴;而“隐性进程”则是在情节背后沿着另一个主题轨道运行的叙事暗流。此外,对“潜结构”与“潜叙事”的探讨旨在把西方精神分析和叙事学的方法运用到中国文学的研究中;而“隐性进程”则是笔者在国内外原创的理论概念,旨在打破亚里士多德以来聚焦于情节发展的传统束缚。

六、“隐性进程”如何不同于罗尔伯杰所关注的深层意义?

让我们把目光转向玛丽·罗尔伯杰(Mary Rohrberger)所提出的另外一种深层意义。在《霍桑与现代短篇小说》一书中,罗尔伯杰区分了“简单叙事”(simple narrative)与“短篇小说” (short story),前者的“所有兴趣都处于表层”,“无深度可挖”,缺乏象征意义。15 而后者则有更深一层的意义。罗尔伯杰给出的一个实例是曼斯菲尔德的《苍蝇》,其情节发展富有象征意义,苍蝇是“故事中所有人物的象征”16。罗尔伯杰对深层意义的探讨在文学研究界具有代表性,不少学者以挖掘作品的深层意义,尤其是象征意义为己任。表面上看,罗尔伯杰所探讨的深层意义跟“隐性进程”十分相似,因为它不仅丰富了文本的主题表达,而且使读者的反应更加复杂。但实际上,通常所挖掘的这种深层意义跟隐性进程相去甚远,因为它涉及的是情节本身究竟是否具有象征意义或其他暗含意义。而隐性进程则是与情节并行的另外一种叙事运动。

就曼斯菲尔德的《苍蝇》而言,笔者所说的隐性进程是情节后面的一股叙事暗流,它围绕老板的虚荣自傲持续展开道德反讽,与情节的象征意义无关(详见第十四章)。罗尔伯杰也探讨了埃德加·爱伦·坡的名篇《泄密的心》,她认为这一作品属于简单叙事,其情节围绕谋杀和最后的恐怖效果展开,无暗含意义,因此缺乏价值。17 与此相对照,笔者认为这个作品颇有价值,因为在情节后面,存在围绕主人公的自我谴责和自我定罪展开的两种隐性进程,构成贯穿全文的微妙戏剧性反讽(详见第十一章)。18

七、“双重进程”如何不同于“双重话语”?

情节发展和隐性进程联手构成双重叙事进程,其双重性有别于以往批评界关注的双重性。在《激进的曼斯菲尔德:凯瑟琳·曼斯菲尔德短篇小说的双重话语》一书中,帕梅拉·邓巴(Pamela Dunbar)提出了“双重话语” (double discourse)的研究框架。19 这一框架涉及的范围有大有小。就大的范围而言,指的是不同作品的不同题材:有的作品聚焦于生活中充满阳光的一面,譬如物质的丰富,情感的满足等;而有的作品则聚焦于生活的阴暗面,包括异化、早逝、性变态、婚姻中的困境等。就小的范围而言,则是指在一个作品中,情节发展所涉及的这两个不同方面,一方面表达出生活的平静祥和,另一方面则表达出生活中的矛盾和丑陋。在曼斯菲尔德的一些作品中,这两个方面以不同层次或者以对位的形式展现出来。无论是大范围还是小范围,“双重话语”指涉的均为情节发展中互为对照的题材,而双重进程涉及的则是情节发展(其本身可以有不同方面、不同层次)和与之并列前行的隐性进程。

“双重话语”和“双重进程”之间的区别可以从对曼斯菲尔德的《心理》和《苍蝇》的分析中略见一斑。邓巴从双重话语的角度较为详细地分析了《心理》,聚焦于男女主人公表面上竭力维持的柏拉图式的纯洁友谊和内心互相激情暗恋之间的对照,认为作品揭示出两人所追求的理性关系是“活生生的谎言”,构成对内心深处更为“真实”的情感的阻碍。20 本书下篇也对《心理》进行了详细分析,若两者对比,则不难看出,邓巴的双重话语仅限于情节发展的范畴,没有涉及情节背后的隐性进程:女主人公单相思,把自己的激情暗恋投射到毫未动情的男主人公身上,而在各种因素的作用下,她最后跟男主人公协调一致,走到了纯洁友谊的轨道上(详见本书第十二章)。邓巴也对曼斯菲尔德的《苍蝇》进行了探讨,指出这一作品表达了第一次世界大战给人们带来的伤害,作品聚焦于在战争中失去了儿子的主人公的悲伤,以及主人公对悲伤的压制所造成的影响和后果。21 邓巴认为主人公具有分裂的人格,这导致他既是战争的受害者,又成为杀死苍蝇的施害者;同时她也指出了曼斯菲尔德对象征手法的巧妙运用,以及让一个层次的话语渗透到另一个层次的驾驭能力。22 值得注意的是,邓巴的分析始终囿于情节发展。而实际上,在《苍蝇》的情节发展背后,存在一个隐性进程,它沿着另一个主题轨道运行,对主人公的虚荣自傲展开持续反讽(详见本书第十四章),而邓巴则完全忽略了这股反讽性暗流。

八、“双重进程”如何不同于“文本的模棱两可”?

在美国《文体》 (Style)期刊2018年春季刊中,笔者发表了《作为双重作者型交流的双重进程:对修辞性模式的拓展》,这是应邀对费伦在该期首篇发表的“目标”文章的回应,在该刊最后一篇文章中,费伦又对笔者的回应进行了回应。23 他一方面赞同笔者首创的“双重进程”模式,认为这一模式可以深化对作品的理解,另一方面又提出可以从“模棱两可”的角度来考察文本。24 他认为“文本几乎总是模棱两可的”。他说的“模棱两可”,指的是(不同历史时期的)不同读者可以从两个或更多的角度来解读文本,让文本的不同方面得到凸显,得出两个或者更多合乎情理的解读。25 这个模式仅仅涉及不同的读者对情节发展的阐释,显然无法用于揭示在情节背后运行的隐性进程。其实,费伦也清楚这一点,因此他的建议是,在笔者提出的研究模式的基础上,“增加一个步骤”,即分别对两个叙事进程加以“检验” (test) 。笔者在文中揭示了凯特·肖邦《美丽的佐拉伊德》 (“La Belle Zoraïde”, 1893)中的双重进程:其情节发展旨在控诉种族主义的罪恶,而隐性进程则暗暗为奴隶制辩护,将对奴隶的迫害归于上帝的正义惩罚,形成一个种族主义的寓言。以往的批评家仅关注情节发展,把这一作品视为反种族主义的作品;而挖掘出隐性进程之后,则会发现它实际上是捍卫种族主义的作品。肖邦创作《美丽的佐拉伊德》时,奴隶制已经废除,无法公开为其辩护,而只能通过在情节背后构建一个隐性进程来暗暗加以捍卫。

费伦建议先“检验”情节发展,这一叙事进程“遭遇了您所指出的[与反种族主义的立场相冲突的]文本成分的反抗” (faces the recalcitrance you point out) 。26 费伦之所以要加上“您所指出的”这一限定,是因为过去一百多年,没有批评家发现这些捍卫种族主义的文本成分,而笔者之所以能将其挖掘出来,就是因为关注了情节背后的隐性进程。费伦建议接下来检验隐性进程,其捍卫种族主义的立场也遭遇了有的文本成分的反抗。27 而正如笔者在回应文章中所指出的,这些文本成分是为了构建反种族主义的表面情节所创作的。28至关重要的是,隐性进程隐藏在表面情节背后,必须先挖掘出隐性进程,才有可能对之加以检验。而若要揭示出隐性进程,就必须摆脱亚里士多德以来批评传统的束缚,将目光拓展到情节发展背后,着力挖掘另一股叙事暗流,但这显然超出了“模棱两可”模式的范畴。

值得注意的是,在发现“隐性进程”之后,我们对于作者和读者都需要进行重构。肖邦在创作《美丽的佐拉伊德》时,持有两种截然不同的种族主义立场,创造出了反种族主义和捍卫种族主义这两种截然对立的叙事进程(一种是表面的,另一种是实质性的)。而就解码过程而言,读者需要从作品中推导出两个迥然相异的作者形象:从情节发展推导出反种族主义的作者形象和从隐性进程推导出支持种族主义的作者形象。这样就有了两种“作者的读者”:一种是情节发展的理想的接受对象,持反种族主义的立场;另一种则是隐性进程的理想接受对象,持支持种族主义的立场。费伦是修辞性批评的领军人物,在他看来,作者在创作文本时,心目中只有当时历史语境中的一种理想的读者。29 如果我们单看一种叙事进程,的确如此;但是,如果我们同时考虑文本的双重叙事进程,就会看到作者心目中同时存在两种理想的读者,看到作者同时持有的两种互为对立的创作立场。

在评价笔者提出的新的阐释模式时,波特·阿博特指出,“读者看不到隐性进程,并非因为它过于隐蔽,而主要是因为读者的阐释框架不允许他们看到其实就在眼前的东西”30。在以往的阐释中,包括费伦在内的不少造诣精深的西方学者都把《美丽的佐拉伊德》看成了反种族主义的作品,即便他们在阐释情节发展的过程中发现了与反种族主义相冲突的文本成分,也会有意无意地加以忽略,这说明阐释框架的强大力量。若要发现在不少作品中存在隐性进程,必须打破传统阐释框架的束缚,把目光拓展到并列前行的双重叙事运动和双重表意轨道;这样才能看到作者的双重创作立场,看到其心目中的双重理想读者。

九、“双重进程”如何不同于解构主义的“双重意义”和“双重阅读”?

解构主义学者着力从意义的双重性角度来阐释作品,挖掘与以往阐释相冲突的情节发展的另一种意义,或者同时揭示情节发展本身两种相互对立的意义。31 然而,无论解构的力度有多大,“双重意义”仅仅在情节发展的范畴之内运作。正因为解构主义依然囿于情节发展,未关注与其并列运行的另外一股叙事暗流,因此著名解构主义学者J.希利斯·米勒认为笔者对隐性进程的挖掘是一个“重大突破(a major breakthrough) ”32。

雅克·德里达(Jacques Derrida)在其解构主义的奠基之作《论文字学》中33,从解构的角度提出要在传统重复性阅读的基础上,进行批判性阅读。就这样的“双重阅读”而言,后一种阅读直接针对前一种进行,将其视为解构的目标,因此在叙事作品中依然囿于情节范畴——旨在发现情节发展自身的解构因素。也就是说,“双重阅读”与“双重进程”的不同不仅在于其涉及的是读者的阅读方式,也不仅在于其目的是解构而不是解读文本的意义,而且也在于其依然受到亚里士多德以来聚焦于情节发展的传统的束缚,没有把目光拓展到另外一种独立于情节发展的叙事进程。

我们知道,德里达将阅读视为游戏,将语言符号视为嬉戏,这截然不同于叙事学的阐释立场。需要指出的是,德里达的看法与其对索绪尔(Ferdinand de Saussure)的误读相关。34 索绪尔在《普通语言学教程》中明确指出,只有在单独考虑能指的时候,我们才会仅仅看到能指之间的差异,而能指和所指之间约定俗成的结合才是语言符号的实质所在:“在语言这一符号系统里,唯一本质的东西是意义与音象(sound image)的结合”35。他还明确指出,只有社会(community)才能创造语言,个体是无法创造语言的。36 我们知道,在英语里,“sun” (/sΛn/)之所以能指涉“太阳”这一概念,是因为两者之间存在约定俗成的关联;而“lun” (/lΛn/),“sul” (/sΛl/) 和 “qun” (/kwΛn/)尽管相互之间存在差异,却因为缺乏这种关联,而不能成为语言符号。在评论索绪尔的理论时,德里达聚焦于其对语言作为能指差异体系的强调,完全不提其对能指和所指之关联的强调,将语言变成能指自身的一种嬉戏,无法与任何所指发生联系,意义自然也就变得无法确定。37

长期以来,批评家从各种角度探讨情节的深层意义,努力挖掘情节发展中存在的张力、矛盾性和复杂性,解构主义更是着力揭示情节中直接对立、互不相容的因素,这大大丰富、加深和拓展了对作品的理解。然而,以往所有的批评模式均囿于情节发展,没有关注在不少作品中存在的情节发展背后的“隐性进程”。