序
高慧勤
川端康成是位难以把握的作家。——日本一位著名评论家这么说。
他创造的艺术世界，意蕴是那么朦胧，情境又那么飘忽，令人颇有些费解处。
倘说他是美的追求者，他在作品里却时时表现美的毁灭，美与死亡常常结下不解之缘；
倘说他是女性的膜拜者，有时又不那么热切，甚至还投去冷漠的一瞥；
倘说他是官能的崇尚者，却只是发乎情而止乎憧憬，还以遐想的成分居多。
在纷繁的人世，他是孤独的，悲哀的。在他构筑的艺术殿堂里，你看到的是一幅幅忧伤的浮世绘。
浮世绘，是江户时代（1600—1867）的市民艺术。其中“浮世”二字，原初写作“忧世”，意谓“世道多忧”，系佛家用语。后来才转指无常、虚幻而短暂的现世。所以，浮世绘所表现的，大率皆市民阶层的世态风俗和现世欢情。画师们以新鲜的感觉，观照自然人生，率真地表现主观意象。那春愁缭乱的痴男怨女，那揽镜自怜的青楼艺伎；雨夜里啼月的杜鹃，暮色中积雪的山径；春日的飞花，秋天的落叶……构成一片清幽淡雅的世界；那色彩，绚丽中带些枯涩，明艳中流露出哀伤，点染出一派十足的日本风情。
川端康成的文学，不也展现了这种景象、这种意绪？而浮世绘，在十九世纪法国自然主义作家和印象派画家看来，正是最能代表日本情趣、体现日本美学的艺术。
在《独影自命》一文中，川端曾表示，“决心要成为日本式的作家”，很早便以继承日本的美学传统“自期”。作为唯美派作家，川端之前，代有才人，若永井荷风、谷崎润一郎、佐藤春夫辈，在他之后，似乎除了因“殉教”而剖腹自杀的三岛由纪夫，便音沉响绝；作为现代派作家，川端正是日本的开山祖师之一，与同时代的横光利一、中河与一、稍后的堀辰雄等，成为战后野间宏、中村真一郎、大冈升平、大江健三郎、古井由吉、黑井千次等一大批现代派作家的先导。川端康成恰好站在这个分水岭上，或者说是交汇点上， 集唯美派与现代派于一身。唯美主义与现代派的美学追求似乎是抵牾而背悖的，而在川端那里却相得益彰。所以，他是独特的，师心自用的，令人刮目相看的。
“天涯孤儿”
三岛由纪夫曾说，川端康成是“永远的旅人”。
诚然——“永远的旅人”。但岂止是永远的，抑且是孤独的……
川端康成确乎性喜旅行。“一月当中，望有十天能外出旅行”，“凡事都愿在旅行中做掉”(1)。果然，他的重要作品，据说半数以上都写于行旅途次。例如，《伊豆的舞女》写于风光明丽的伊豆半岛；《雪国》秉笔于多雪的北国汤泽温泉；记京都风物人情之胜的《古都》，就作于流连京都之时。沿途的景物，观赏之余，不仅能使他心理趋于平衡，更能启发他的文思。坐在旅馆一隅，“便能忘怀一切，兴起尖新活泼的灵感”。
一般说来，难离故土，心念家园，是人之常情。但川端康成算是例外，他“没有家庭观念”，即便婚后，也不知有多少次，为不能旅行而“常常怨恨束缚手脚的家庭和需要赡养的妻小”。尽管故乡生他育他庇护他，使他从心底感到亲切温馨，可是“放浪无赖”的他，却愿浪迹天涯，纵横海内。处处是家，又处处是他乡。他仿佛一个朝圣者，怀着追寻远方梦境的心情，遍寻“日本的故乡”。唯有在漂泊之中，才更能感触到那“自古以来日本的乡愁”(2)。而这种漂泊，对川端康成具有更多的心灵上的意味，是一种精神的修炼；既是他的人生之旅，也是他的艺术之道。他把徙流无定视若自己的命运，从中体验孤独与忧愁的况味，同时又具有一种肯定天地万物的品格，从大自然中获致新鲜的感动。
“天涯孤儿”，是川端康成自况之语。身在客边，自会生出乡愁旅思。这种乡愁旅思，又引发他的身世之感。情满于怀之余，兴来神往之际，便倾注笔端，洋溢乎字里行间。——这正是川端康成精神姿致的一种显现。
“天涯孤儿”一语的质直含义，便是孤儿的意识，孤儿的悲哀。幼小时的人事萧条、生死伤痛，深深融在他的情感里、精神上。孤儿的悲哀不仅构成他早期创作的基调，同时也贯穿于他“全部作品，整个生涯”(3)。因此，要想认识这位难以把握的作家，还得追本溯源，从他人生之旅的起点——他的童年谈起。
十九世纪的最后一年，一个取名康成的男孩在大阪呱呱坠地。父亲川端荣吉是个颇具文人气质的开业医生，兼能汉诗，长于绘事。可是，在川端康成两岁时，因患病撒手人寰；一年后，母亲又病故。幼失怙恃，被领到“大阪与京都之间的乡下故里”，由祖父母抚养。祖父母生有子女五人，都先老人而去世。所以，对这点仅存的骨血，年幼体弱的孙儿，少不得娇生惯养，“盲目慈爱”。而长年跟老人厮守一起，孩子也不免养成离群索居、落落寡合的性情。七岁上小学那年秋天，又逢祖母下世，从此便同又聋又瞎的祖父相依为命，过着凄凉寂寞的生活。母亲临终曾留下一笔存款，由姨父按月支给，可是月不敷出，经济日渐窘困。祖孙二人孤零零住在村子一隅，与人少有来往。亲朋故旧也相继疏远。偶有稀客上门，祖父竟会感激得老泪纵横。可以想见，祖孙老小生活是何等孤单，何等惨淡，何等索漠。
祖父常年缠绵病榻，家中除一名每天来帮忙收拾的老女用人外，别无人影。放学回家，内无应门之人，更无问寒嘘暖的亲情。川端伴着风烛残年的祖父，在空阔静谧的宅子里，感到异常的孤独与寂寞。“祖父的那份孤独，似乎也传给了我”(4)，性格愈发趋于内向。《源氏物语》和《枕草子》成了他的手边书，引发他“少年不知愁”的感伤情怀。三年后，一直寄养在姨父家、终生仅见过两面的姐姐，也悄然死去。到他虚岁十六岁那年，就连祖父这唯一的亲人也归天了，将他一人撇在茫茫人海。“一股无边的寂寞，忽然袭上心头，感到自己竟是孑然一身。”(5)
祖父的死，使他无限凄惶，再也没有一个亲人可以依傍，明天将怎样过？直到这时，他才真正深味孤儿的悲哀，同时不能不引起他思考生死问题。以他当时的年纪，固然还不可能从祖父的死，参透人生的本质，进行哲理的探求，但他知道，死亡是人生无法逃避的归宿，大限到来，在劫难逃。死亡给祖父挫折失败的一生画上句号，他感到人的一切营求努力终归徒劳。人生是多艰而悲哀的。其《十六岁的日记》，已透露这个信息。
还在祖父垂危期，川端康成预感老人为日无多，写下九天日记，记叙祖父临终前的病情。这便是十一年后发表的短篇小说《十六岁的日记》。这是川端为祖父镌刻在心版上的一篇墓志铭，也是他无所依傍的孤独内心的宣泄。
虚年十六岁实际仅十四周岁的川端，以其冷峻的目光，凝视一个生命的寂灭，谛视人生的无常。朴素平实的叙述中，交织着复杂的感情和心理，既有怜惜祖父的深情，也有少不更事、对看护病人的嫌恶。寥寥数笔，便勾勒出一个孤苦老人临终时的辛酸，通篇流溢着悲凉的情韵。这种悲凉的情韵，川端日后将其升华为一种审美要求，构成其作品的基调。这篇早年习作，川端自己十分得意，认为该算作他的处女作，“是优秀的”，“难以动摇的作品”(6)。
正当人生刚刚开始，需要温柔慈爱的年纪，死亡的阴影便不断出现在他周围，使他有种“早逝的恐惧”，担心活不过父母去世的年龄。他“少年的悲哀”，早已不是淡如轻烟、半带甜蜜的感伤，而成为一种终生的精神负累。
祖父死后，过了七七，他便抛别故乡，住到舅父家，开始寄人篱下的生涯，辗转于学校宿舍与公寓之间。十四五岁，正是性格逐渐形成的重要时期。生活的自立能力尚不具备，但自我意识却又格外强，川端原本性格内向，“在这种不幸和不自然的环境中长大”，一方面使他更加多愁善感，同时也养成他固执别扭的脾气。寄人篱下，言谈举止不免处处要察言观色，揣摩别人心思，变得十分敏感，非常神经质。对自己的境遇，总要时时细加审视。他嫌恶自己，认为自己是“吃白食，受施舍”，无人爱，也无人需要的“多余人”。他不敢坦言自己的不满，更不肯向人投去一抹乞求爱怜的目光。他失去了快乐而自由的少年的心。“离群的危机”，与人的隔绝，少年的孤独感，在他生活中发生重大变故之后，就日趋强烈，有增无已。他把自己一颗“怯懦的心，封闭在渺小的躯壳内”，养成一种“孤儿习性”。这种“孤儿习性”，扭曲了他的性格，自己也深为苦恼。他希望能摆脱孤僻，渴望得到人间的温暖、友谊和爱情。不论是谁，只要对他“表示些许好意，哪怕是那么一丁点儿，都像甘露一般润泽我的心田，使我感激涕零，成为我感情生活的滋养。”(7)他把自己看作是一个“感情的乞儿”。
直到一九一七年，川端十八岁中学毕业后去东京，人生出现一个转机，才打开他的心扉。他考进东京一高英文专业，结识许多新朋友。友谊暖人心，他开始走出自己狭窄的天地，决心“净化和提高自己的精神境界”，深感一味戚戚于自责和反省，只能徒然消耗生命的朝气和清新。他逐渐树立起自信，相信扭曲的性格应能纠正，该当大胆攀登人生的顶峰。
一九一八年，在一高上二年级的秋天，由于厌倦学校的寄宿生活，更为了摆脱缠绕不去的苦闷——“少年时代留下的精神病患”，便独自一人去伊豆半岛旅行。“我都二十了，由于孤儿脾气，变得性情乖僻。自己一再苛责反省，弄得抑郁不舒，苦闷不堪，所以才来伊豆旅行。”(8)这是《伊豆的舞女》中的一段话，道出了作者那孤儿的悲哀和青春的忧郁。这是篇第一人称的小说，主人公少年川端，途中遇到一伙江湖艺人，彼此便结伴同行。他们心地善良，情感纯朴，待人热诚，使他体会到人情的温暖，尤其那个天真未凿的小舞女，对他表示一种温馨的情意，使他内心萌发一缕柔情。一句平平常常的话，说他“是个好人”，内心里便会有种“说不出的感激”。他好似看到一线光亮，长久以来苦恼着的内心，一下子忘怀了得失。往日的执拗别扭和受人施舍的屈辱感，顿时烟消云散。“一种美好而空虚的心情油然而生，不论人家待我多亲昵，我都能安然接受。”“我任凭眼泪簌簌往下掉。脑海仿佛一泓清水，涓涓而流，最后空无一物，唯有甘美的愉悦。”(9)小说俱系纪实，没有虚构，充满青春的诗意，抒情中透露出川端式的哀愁，但也只是淡淡的。这篇小说成为日本青春文学的杰作。
“旅情和伊豆的田园风光”，使川端抑郁的心情放松开来，柔和起来。大自然抚慰了他。从此川端几乎年年要到伊豆住上一阵，潜心写作。旅行写作，成为川端的一种习惯，也只有像他这样无家可归的孤儿，才会养成这种到处为家的习性。旅途中产生的作品，自有一种诗意的乡愁。而且，旅行也是净化感情之一途。“我曾十几次，几十次怀着生的痛苦，来到这天城山麓。”(10)所以，川端康成把伊豆看成他的第二故乡。
第一次从伊豆旅行回来后，川端显然变得开朗得多，与同学的交往也多了起来。
然而，命运仿佛总在捉弄川端。新生活的转机才露，新的精神危机又接踵而至。
一九二○年九月，川端康成从一高毕业，升入东京帝国大学英文系。这个英才济济的最高学府，在他面前展现一片更为广阔的天地，是他日后辉煌的文学生涯的起点。川端在念到二年级时，爱上一名十六岁的咖啡馆美少女，并订了婚。可是还未出一个月，女方突然毁约他去。川端虽多方努力，终于无可挽回。正值他青春意识刚刚觉醒，处在人生的转折时期，失恋的伤痛给他以新的打击，使他再次陷入精神危机。“内心的波澜极为强烈，影响我达几年之久。”其实，岂止几年，那“哀伤漂泊的思绪，不绝如缕，从未间休”(11)。
自幼所经受的丧事、孤独、失恋，种种人生的创伤，看似偶然，凑到一起，形成一股无法抗拒的力量，“影响了我对世事的看法”(12)，铸就他悲观虚无的人生态度。但，孤儿的悲哀，失恋的伤痛，悲剧性的命运，对作为小说家的川端康成来说，未必就是不幸。“我人生中种种幸运的机遇，不正是因为我是孤儿才碰上的吗……”(13)少小时同衰老病弱的祖父为伴，内心的孤寂驱使他去亲近自然。常常一人跑到空寂的山陬，眺望风景。并爱爬到树上，放声朗读《源氏物语》《枕草子》等古典名篇，感到无可言喻的美。有时到河边看千帆驶过，倾听水拍船舷、风吹帆篷的声响，沉醉于午后水色的变幻，芦苇摇曳的姿势……每一瞬间的变化，都给他带来新的惊喜。住到舅父家后，清早到野外去看日出，走在田间小径上，芊芊芳草，露珠犹零，仿佛分外柔嫩。中学住校时期，晚上靠窗躺在床上，望着清冷的冬月，沐着月光睡去，觉得简直是种幸福。后来发现旅行这胜事，在羁旅中体味乡愁，获得情感的补偿。天上的日月星辰，地上的山川草木，总之，大自然的一切，都能给他喜悦与安慰。亲近自然，一方面培养他的感受力，丰富他的幻想力，同时也孕育了他的诗人气质。
川端康成上中学后，便立志要当作家。这既是少年人的人生志向，同时也缘于内心体验的表现欲望。“人禀七情，应物斯感”，他需要宣泄自己满溢的情感，不由自主地要表现自己独特的感受。于是，文学便成为诱发他青春梦想的最好方式。他的诗人禀赋，便把他人生中的种种不幸，孤独和哀愁，统统化为一种调动“创造潜能”的审美心理，成为他受用无穷的创作源泉。
感觉与表现
二十世纪二十年代，第一次世界大战后，在欧洲兴起的未来主义、表现主义、达达主义等文艺思潮，相继介绍进日本，推动行动主义绘画、表现主义戏剧等现代艺术的萌现。当时，川端康成正沉湎于失恋的痛苦与生活的窘困之中。
且看他日记中的自白：往事不可追，“只弄得我黯然神伤……那哀恋的深情，那浪漫的浓绪！只能强忍住涌上来的泪水……于她真可谓一往情深，始终不渝……”“几个月来，日夜相思，魂牵梦萦”。“命运之线，终于断了吗？可是，刻印在我心版上的她，怎能抹去？”(14)言下颇有些失魂落魄的样子。
他把失恋的原因，归之于一直缠绕自己的孤儿习性和“境遇造成的心理缺陷”。“自责，自嘲”，“变得漠然”，“看事情的眼光也混浊不清”，最严重的后果是对自己的才干失去了信心。他要写自家的身世，写恋爱的哀史，可是陷于苦苦相思，竟致文思阻塞，笔底枯竭。雪上加霜的，是经济上也靠借当卖文度日。“一十四岁那年，最穷困不过，没有零用钱，乘不起电车，买不起邮票。一收到刊登拙作的杂志，立即卖给旧书店，换取烟钱。到七月份，一件蓝地白花的布和服还押在当铺里，无钱赎回，身上仍披着去秋穿上身的旧夹袍。底边都磨破了。友辈看不过去，送我一件单衣。因为没有像样的和服，不论去什么地方，都穿着帝大的制服，令文人雅士看了直皱眉头。”(15)“近来生活毫无意趣，穷窘拮据，萎靡不振，很不健全，实在厌倦之至……”(16)
不论精神状态抑或物质生活，川端都处于危机之中。为了治疗感情创伤，让交瘁的身心得以休歇，又去重访他的第二故乡——伊豆的汤岛温泉。原打算写这次失恋经过以为排遣，草就的却是一篇《汤岛的回忆》。其中一部分是对初次伊豆之行，途中遇小舞女的怀念，后来把这一节重加改写，自成一个短篇，此即被誉为日本文学史上抒情名篇的《伊豆的舞女》。回忆的另一部分，是写住中学宿舍与同室清野少年的友情，颇有些同性爱的意味。川端对此也不讳言，认为留在他心上的印象，或许比小舞女还要深些。这可理解为少年时对情爱尚处懵懂阶段，孤独使他对人间爱极度渴望的一种异常表现罢了。伊豆的舞女与清野少年，都在他人生失意之际，予他以真情的慰安和生活的勇气。所以，在失恋的痛苦中，怀念两位陌路知己，以求得情感上的平衡，亦是极自然的事。
川端虽然生来孱弱，多愁善感，内里却很有韧性。他从来“没有自暴自弃”，给命运压垮过；对自己的行事，自己的愿望，一向都是“乐观的”。他以谦抑的宽容，原谅了昔日的意中人，没有一句责备，没有半点怨恨。“她的生活已告一段落。我对她的情意也成一段往事，事已过去，何须怨恨！”他将痛苦深埋心底，向往事默默告别，开始向未来奋进。
一九二三年元旦，川端的同学北村喜八，正为一份美术刊物撰文介绍达达主义，引起未来诺贝尔奖作家的莫大兴趣。几天以后，川端再次去北村处探讨表现主义和达达主义等新思潮。他若有所悟，在日记中写道：“刻下在开始考虑新表现和新创造问题。应当有个转变，以拓新境界。岐阜一文(17)，应尽快结束。但愿不久便能朝新方向突奔。”国外的新思潮，同他的思绪一拍即合，更予发扬蹈厉之力。“对象征主义，以及最近的表现主义和达达主义，都能理解，且颇有会心。”(18)激起他若干想法，诱发他一片雄心，促使他从感情的泥淖中自拔出来，投身于文学创作事业。这一时期他的文学创作处于酝酿萌发阶段，“开始认清自己的价值，依稀看到自己的目标”。这目标，今非昔比。他不再关心旧文坛，而是一个人苦心孤诣，“找到了一种新的感觉方式”——新感觉主义！
当时，日本的文学界对历来的“私小说”“心境小说”，感到不满，纷纷进行艺术探索，作品题材和表现方法有很大突破。无产阶级作家固然以崭新的面貌崛起于文坛，就是新一代资产阶级作家也大胆打破传统的写实主义，借鉴西方现代派手法，出现了“新感觉派”以及继起的各种艺术流派。川端康成正是新感觉派的一员骁将。
一九二四年，川端大学毕业，没有去谋取职业，却会同横光利一等同窗好友，创办了一份叫《文艺时代》的刊物。刊名是川端康成拟定的，因为他认为，未来的时代是“由宗教的时代走向文艺的时代”；过去，“宗教高踞人生及民众之上，而未来的新世纪，将由文艺来占据这一位置。”(19)这时，有一批年轻作家雄心勃勃，在西方现代文艺思潮的推动下，肩负一种使命感，向旧文学发难，旨在“打破文艺沉滞的局面”，掀起一场破坏现存文学的新感觉运动。
“我们的任务就是革新文坛的文艺，进而从根本上革新人生的艺术及艺术观。”(20)因为，“旧有的文艺，缺乏激动现代情绪的力量”(21)“没有新的表现，便没有新的文艺；没有新的表现，便没有新的内容。而没有新的感觉，则没有新的表现。”(22)——川端康成乍登文坛，便振振有词，宣告一个新的文学流派的诞生；随着一代新作家的脱颖而出，文学史也掀开了新的一页。如果说，芥川龙之介是日本传统文学的最后一位大家，那么，川端康成、横光利一等新感觉派作家便是第一代的现代派作家。新感觉派从其诞生之日起，以其反传统特点，便显示出与西方现代派文学有相通之处。
“新感觉派”的名称，是文艺评论家千叶龟雄提出的。他在《文艺时代》创刊不久，便撰文指出这批作家重视感觉和讲究技巧的共同倾向：他们对气氛、情调、情绪具有强烈的感受能力，以暗示和象征手法，通过描写瞬间感觉，仿佛从一个洞口来窥探人生的奥义。其感觉之新颖，表现之灵动，使鉴赏者感到一种惊喜与愉悦。——新感觉派的特点，确实被千叶龟雄第一个拈了出来。
千叶龟雄的命名和概括，《文艺时代》作家群基本上是认同的。不过，作为一个文学流派，还缺乏系统的理论表述和深厚的理论基础，正如川端康成所说，日本的文坛有文学史家和文艺评论家，却没有文艺理论家。新感觉主义的是是非非，虽然争论不少，但对至关重要的“感觉论”，却鲜有精辟的论述。构成感觉的生理机制是什么？感觉，同其表现的媒介——语言，是什么关系？这种语言媒介又该如何运用以表现新感觉？新感觉的本质究竟是什么？各家评论似都没有论及。但这些问题，理论上需要做出解答。川端康成便肩负起为新感觉派做理论建树的重担。故在新感觉运动的初期，川端与其说以小说家起作用，毋宁说在评论上的成就更引人注目。
他对这份工作十分热心、积极，《文艺时代》的发刊辞固然是出于他的手笔，创刊号的编辑，也是他和片冈铁兵分劳的。对川端说来，新感觉运动不仅于他本人，而且于整个文学界，都是意义深长的，“决心让这个刊物完成文学史上划时代的使命。”川端后来回顾说：“《文艺时代》那时候，我虽然为新感觉派多少做过一些论辩，但作为文艺理论来看是不足取的，那些言论是不能承当文学运动之羽翼的。”(23)平心而论，他对新感觉的解释，理论上的阐述，还是比较明确、切中肯綮的。他力排众议，在《新进作家的新倾向解释》等一系列文章里，阐述了新感觉派作家的理论根据与创作方法。
川端康成强调的重心，是新的感觉。他申明：“表现即内容，艺术即表现”(24)；因为，没有表现，无以了解作者所要传达的内容。但是，如果没有新的感觉，便不可能有新的表现，从而也就没有新的内容和新的文艺。“新酒不宜装入旧酒囊的。”(25)而新的感觉，在表现手法上自应和以往有所不同。若要表现眼睛与蔷薇这两件事物，过去说：“我的眼睛看见了红蔷薇”；在新感觉派则说：“我的眼睛成了红蔷薇”。眼睛与红花合二为一。
即使对自然景物的描写，也全然带上主观色彩，成为感觉的表现。单纯描写外部世界，不是他们的主张。“对现实的表象和现实的界限过分轻信，就不能产生深刻的艺术。”(26)“为了主观的需要，就须抹杀实在性。为了实现作品的总体构思，各个细部就得夸张。”(27)所以，作家要透过现实的表象，“达到现实的彼岸，去窥探灵魂的深渊”。人的本质，人物的深层心理，就得凭借作家敏锐的艺术感觉去观照和表现。至于如何观照，则依赖于作家认识世界的方法，取决于作家的思维方式，也即涉及哲学上的认识论问题。川端康成提出：“表现主义的认识论和达达主义的思维方式，便是新感觉表现的理论根据”；可以说，“表现派是我们之父，达达派是我们之母”(28)。
首先，川端康成把认识世界的方式，概括为三种基本形态。假设原野上有百合花一朵，对这朵百合花，可有三种不同的认识方式：百合花之内有我吗？我之内有百合花吗？抑或百合花是百合花，我是我？以第三种态度观照世界进行写作的，是历史上的自然主义，即“古老的客观主义”。持前两种态度观照世界的，就其结果而言，可谓异曲同工；“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来。”这是一种“新的主观主义的表现”。作家以自己的直觉、情绪、印象，捕捉瞬间的特殊状态，把现实画面拆散，改组，构筑一个感觉世界，新感觉派作家大抵是以这种方式去认识，去感觉，去表现的。而川端尤具极强的艺术敏感，擅长捕捉外界事物给他的一刹那间的感觉或意象，哪怕是细微之至的感触，都能生发成一个有声有色的艺术境界。
穿过县境上长长的隧道，便是雪国。夜空下，大地赫然一片莹白。
这是《雪国》开头的句子，历来为评论家一再称引，经过转译，原文的语趣难以完善传达，不过，仔细咂摸，仍能感觉到其“新”。火车驶出黑咕隆咚的隧道，出口处虽夜色深沉，但是冰原雪野，雪映寒光，顿时给人分外白分外亮之感。
镜子的衬底，是流动着的黄昏景色，就是说，镜面的映象同镜底的景物，恰似电影上的叠印一般，不断地变换。出场人物与背景之间毫无关联。人物是透明的幻影，背景则是朦胧逝去的日暮野景，两者融合在一起，构成一幅不似人间的象征世界。尤其姑娘的脸庞上，叠现出寒山灯火的一刹那间，真是美得无可形容，岛村的心灵都为之震颤。
这也是《雪国》中一段有名的文字。描写火车在暮色中行进，玻璃窗上叶子的影象同暮景流光的重合叠印，反映在岛村意识上，既是瞬间的感觉印象，又是虚幻的美的梦境。这类镜中景，是川端康成施展多次的得意之笔。另外，女主角驹子对镜晨妆，映入镜中的红颜白雪那一段文字，也很脍炙人口。
川端康成把感觉及其表现，联系表现主义，做过理论上的阐发。他说，天地万物存在于人的主观之内，有我在，天地万物才存在。以这种心理去观照世界，用形象去把握世界，强调的是主观的悟性，崇奉的是主观的绝对性。这种凭借直觉的感觉主义，具有高度的精神性。没有这种敏锐的感觉，便无法感受并表现宇宙中缥缈变化的神秘世界。与此同时，天地万物之内渗透了主观，这是主观的扩大；只有主观自由地流动，才能赋予万物以生命和个性。万物与主观，相互渗透，浑成和谐，成为一个“自他一如”“主客一如”“万物一如”的一元世界。这是作家用心灵创造出来的艺术境界；作家对世界的观照中投入情感，“诉诸感觉”，才能捕捉到艺术生命的本质。
啊，银河！岛村举目望去，猛然间仿佛自己飘然飞入银河中去。银河好像近在咫尺，明亮得似能将岛村轻轻托起……光洁的银河，似乎要以她赤裸的身躯，把黑夜中的大地卷裹进去，低垂下来，几乎伸手可及。真是明艳已极。岛村甚至以为自己渺小的身影，会从地上倒映入银河……当他挺身站住脚跟时，抬眼一望，银河仿佛哗的一声，向岛村心头倾泻下来。
这是《雪国》临近结尾的部分。究竟是岛村飞身银河，抑或银河拥抱岛村？是幻觉，还是实感？浑然不辨。银河、大地、人物，融为一体。
片片竹叶好似蜻蜓的翅膀，正同阳光嬉戏。阳光洒在竹叶上，如同透明的鱼儿，飒飒地流向他的心头。
——《春天的景色》
阳光洒满青翠的竹林，竹叶灿然翩然，作家的视觉意象，宛如蜻蜓的翅膀，嬉戏的鱼儿。因“感情的移入”“主观的扩大”一切都灵动起来，生机盎然。天人物我合而为一，达到忘我无我之境。不难看出，川端的认识论中，糅进了佛教思想。“自他一如”“主客一如”“万物一如”，延伸下去，就接触到“多元的万物有灵论”，也即一种泛神论。作家对宇宙万物，不是理性的思辨，而是直觉的感悟，性灵的点化。凡此种种，全系于作家的艺术感觉。这种艺术感觉，诚如丹纳所说，在艺术家是“一种必不可少的天赋”“是天大的苦功天大的耐性也补偿不了的一种天赋，否则只能成为临摹家与工匠。就是说艺术家在事物面前必须有独特的感觉”“一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感受力，必然又迅速又细致。他凭着清醒可靠的感觉，自然而然能辨别和抓住种种细微的层次和关系”“而这个鲜明的，为个人所独有的感觉并不是静止的，影响所及，全部的思想机能和神经机能都受到震动。”(29)
不过，川端康成在强调感觉的同时，曾表示“不信奉‘感觉至上主义’，也不信奉‘唯感觉主义’。我并不想单凭感觉这把钥匙，去解决人生和艺术的所有问题。而且，那也是不可能的”(30)。“新感觉”和“新表现”，还需“新内容”打底。“今日的新进作家，谁都没把感觉当作唯一的生命之纲。”之所以重视感觉，是为了“使生活和作品具有新意”。用旧的感觉方式写出的作品，滞重、混沌、沉闷，读来不快；而“通过新感觉的眼镜，人生便是一种新的‘诗’的世界”。川端接着强调说：“当然，通过感觉来感受，通过感觉来表现，谁都没有忘记感觉的主体是人。”(31)
那么，作家遵循什么原则去感觉人生，表现感觉呢？是达达主义给了川端康成一线灵光。他读达达派的小说和诗歌，觉得颇为晦涩，难以看懂。推究之下，认为这是达达派诗人对“思维方式的一种破坏”，他据此引申出新表现的理论根据来。
川端第一步根据弗洛伊德的精神分析理论，提出“自由联想”问题。医生在释梦时，让患者的想象力自由驰骋，不加约束，然后凭借片断的随意联想，找出洞察患者心理的钥匙。川端认为这种自由联想，便是达达主义的思维方法。
感觉活动的内容，必然要外化为语言，形成文章。语言有语法，文章有章法。这是人类为沟通思想感情时所应遵守的规则和约束。而规则和约束是“没有个性的，非主观的”。既然文学以语言为表现手段，它就是一种“契约的艺术”。文学必然受到语言文字的制约。“语言既赋予人以个性，同时又剥夺了个性。”这不能不是“文学的悲哀”。而语言文字是文学创作赖以存在的基础。“小说作为一门艺术，只有充分发挥语言的精髓，才能成立。”可以说，“古往今来东西方的作家，毕生都在同语言进行搏斗。”但是，人的精神活动，毕竟不完全受制于语言。哲学，宗教，尤其是文学创作，对精神世界的探求欲深入一步，就会逸出语言的范围，要求打破语言的桎梏。人头脑里的种种意念，本来就“是直观的，杂乱无章的”，近乎自由联想的，只有在表达时，才将那些漫无头绪的想法，毫无关联的印象，加以筛选、整理、排列、组合，形成言词、文章。这一选择整理的过程，川端认为是按一定的思维方式进行的，“是一个复杂的心理过程”。(32)
对达达主义的思维方式，川端主要理解为自由联想，是“对旧的表现方法的反叛”。有些达达诗歌，“近于音词的无意义的连缀，不过是支离破碎的心像的罗列”，是诗人头脑中自由联想的直接表露，所以别人读来晦涩难懂。但既经作者选择整理，当然渗透着作家的理性判断，表层似支离破碎，实质具有内在联系。然而，象征主义不也同样晦涩难懂吗？为什么偏偏属意于达达主义呢？据川端理解，“象征主义是理智的，达达主义是感觉的”。同是晦涩难懂，思维方式各有不同。川端在这里特别提出达达主义，并非要学他们的晦涩难懂，而是要寻求一种“主观的、感觉的新表现”，力图从“陈旧褪色、冷然漠然的思维方式中解放出来”。达达主义恰好给了他某种“暗示”。他说：“文艺史上一切新文艺运动、新表现样式的出现，从一个方面说，都是人的精神要从语言的不自由的束缚下解放出来的愿望的迸发……精神通过语言，寻求完全自由的表现，是一种罗曼蒂克——浪漫主义运动，一种探索新表现的热情。我把新进作家力图从旧思维方式中解脱出来的表现，暂且称之为‘达达主义的思维方式’，把达达主义当作我的理论。”(33)
因此，川端康成和横光利一等新感觉派作家，为了“寻求自由的表现”，首先从语言切入，一反往昔的叙事模式。
横光利一发表于《文艺时代》创刊号上的短篇《头与腹》，小说开头的一段，被视为典型的感觉描写，为评论家所乐道：“正午。特快列车，满载乘客，全速奔驰。沿线各小站，如同一块块石头，给甩在一旁。”这段文字，今天看来也许并不稀奇，但当时看惯了自然主义平缓而滞重的描写，就感到有力，快速，跃动。文字简略到不能再简略，只有几个词的排列，没有多余的叙述，没有感情的铺陈，都是直觉的形象，令人感到人在机械文明面前的无能为力。所以，川端康成说，“没有人能像横光利一那样给一个个单词以生命。他的文章正是单词的舞蹈。”(34)
他捡起一块小石头，扔进森林。森林从几片柏树叶上抖掉月光，喃喃自语。
这是横光利一《日轮》中的一段文字。月光朗照，森林泛着清辉，石头击树，树木摇曳，叶片上光影缭乱，仿佛森林有了生命。主观感觉和物象之间，用具象的语言打通隔阂，建立联系。这在自然主义文学中是难以见到的，所以给当时的文坛以不小的冲击，引起若干争论。
尽管川端自谦说，“新感觉派时代是横光利一的时代”，他自己的“新感觉成分并不浓厚”，但从川端的全部创作来看，他倒是始终执着于以新感觉方式进行写作的。不但在《文艺时代》那个阶段是这样，即使在新感觉运动之前之后，川端的作品仍极具感觉表现的特色。他是“最大的语言魔术师”，同横光利一并列为新感觉派的双璧。
川端二十几岁时，写过百来篇“掌中小说”，即小小说，自称为“我的标本室”，是他练笔的结晶。这些小小说，篇幅不过二三千字，短则不足千字，形式完整，用笔凝练，充满象征的美。在表现人情细微、心理复杂上，不让普通的小说。内容大抵是自家的身世和爱情的失意，是川端青春期诗情的流露，也反映他文学上的审美意向。
山谷里有两泓池水。
下面一个好像炼过银，熠熠地泛着银光；而上面一个，则山影沉沉，发出幽幽的死一般的绿……
七月，将近中午，哪怕落下一根针来，都好像什么东西要塌下来似的。身子好似动弹不得。
汗涔涔地躺着，觉得蝉的聒噪，绿的压迫，土的温暖，心的跳动，一齐奔凑到脑海里。刚刚聚拢，又忽地散去。
我恍如飘飘然，给吸上了天空。
——《拣骨记》
这是川端康成虚龄十八岁时写的一篇小小说，也即写于新感觉运动之前，但全篇已表露出川端文学的特质，感觉的手法已很鲜明。小说是写祖父死后，去火化场拣遗骨，川端突然流鼻血不止，一人躺在绿色小山坡上的种种感觉。开头两句，颇有象征意味：那“炼过银，熠熠地泛着银光”，同“山影沉沉，发出幽幽的死一般的绿”，仿佛是生死幽冥的对比。祖父的死，给川端的打击如此之强烈，那心理上的紧张与压抑，情绪上的悲哀与孤独，使“今后如何生活”这种对未来的惶恐不安，变成下意识的危机感，连落下一根针来，仿佛天也会塌下来，敏感到神经质的地步。“蝉的聒噪，绿的压迫，土的温暖，心的跳动”，“给吸上了天空”，由听觉兼及视觉、触觉与感觉，交相共鸣，勾画出主人公神魂失据、无所依托的复杂心像。又如：
大街的十字路口，有爿古董店。路边店旁，立着一尊瓷的观音像。高矮如同十二岁的少女。电车一过，观世音冰凉的肌肤便同玻璃门一起轻轻地颤悠。我每次走过，神经都微微感到痛楚，担心瓷像该不会倒下来吧。——由是做了一梦。
观世音直挺挺朝我倒了下来。
一双低垂而修长的皓腕，突然伸出，搂住我的脖子。无生命的手臂有了生命引起的那份惊悸，瓷器那种冰冷的感觉，吓得我慌忙闪开身子。
观世音无声地扑倒在地，摔得粉碎。
——《脆弱的器皿》
《脆弱的器皿》，典出《新约·彼得前书》第三章：“你们做丈夫的也要按情理和妻子同住。因为她是脆弱的器皿。”川端把处女看作是“脆弱的器皿”，如同观世音一样圣洁无比，是他永恒的憧憬。失恋，引起他自省，认为“恋爱本身，便能毁掉年轻的少女”。这篇小小说不足一千字，有现实，有梦幻，闪耀着神秘诡谲之美。
再请看：
一夜秋风，石榴叶子便落光了。
树下只露出一圈儿泥土，周围洒满了落叶。
君子拉开木板套窗，见石榴树变得光秃秃的，很是惊奇。叶子落在地上围成一个圆圆的圈儿，更觉不可思议。风吹叶落，本应是狼藉一地的……
——《石榴》
这是川端很有名的一篇小小说，两千来字，写尽年轻女子对即将出征的未婚夫的一腔柔情和复杂心曲。上面引文是《石榴》开头几句，写得很有意境，很有寓意。飞花落叶，本来便是日本传统的审美对象，意味着植物生机的寂灭，而兴起无常的感慨。而落叶又画出一个圆转无穷、至善至美的圆圈，一个生成与寂灭的轮回之环。尽管小说的主旨并非写生死轮回，却透露出川端文学中浓重的无常观。
总之，对客观世界的认识，立足主观，重在感觉；在表现上，采用自由联想，突破语言樊笼，是川端康成等新感觉派作家的艺术方法。这种方法能窥人物心理之深，从中探幽索微，抉发生命实体。由于运用自由联想的叙述方式，作品自然带上极大的主观随意性，非逻辑性，不受时空约束的跳跃性。而作家的感觉，由于语言局限，有时势难缕述，加上表现上多是“心像的罗列”“直接的表露”，因此，作品不免带有朦胧、缥缈、难以捉摸的特点。这些，也正是感觉描写的一种美学特征。
当然，二十年代，是川端康成的文学探索时期。代表他这一时期文学最高成就的，自然是《伊豆的舞女》，可是这篇小说倒恰恰是个例外，“新感觉的因子并不浓”。此外的一些作品，包括小小说在内，大抵着意于描写新感觉，寻求新表现。三十年代后，日本文坛盛行新心理主义，川端又在描写主观感觉、瞬间印象中，糅进内心独白、意识流手法。《抒情歌》《水晶幻想》等，是这类艺术探索的试作。要到一九三五年，《雪国》连载之后，川端康成才终于攀登上他文学的金字塔，形成自己的文学个性。
美丽与悲哀
一九二四年，川端康成在《文艺时代》发刊辞中写道：“由宗教的时代走向文艺的时代，这句话朝夕萦回于我的脑际。在古时，宗教高踞人生及民众之上，而未来的新世纪，将由文艺来占据这一位置……如同我们祖先埋骨于墓碑之下，相信永生净土而安然长眠，我们的子孙却能在文艺的殿堂里找到解决人类永恒的办法，从而超越死亡。”(35)艺术高于人生，美能超越生死。川端创作伊始，便透露出唯美的意向。日后在《文学自传》中又说：“我写评论，虽然也用真实或现实这类字眼，可是每每感到难为情，因为我于现实，既不想去弄懂，也无意于接近，唯求神游于虚幻的梦境。”川端本来接触现实就不深，既然无意去接近，当然只能“神游于虚幻的梦境”，构筑一个美的世界了。作家对待人生与艺术，倘若不求其真，那便只能以表现其美为职志。战争时期，他从古代战乱中悟出一个民族的兴衰无常，但是，美一经创造出来，便难以毁灭。民族衰亡了，美却还存在。唯有美，才是永恒的。为此，“艺术应当蕴含永世不朽的灵魂”。那么，川端究竟以什么为美学原则，构筑自己的艺术殿堂的呢？
毋庸讳言，作为日本第一代现代派文学，新感觉派以取法西方为主。横光利一曾说过：“未来派，立体派，表现派，达达派，象征派，构成派，如实派的一部分，换言之，一切新倾向，都属于新感觉派。”(36)然而，就在新感觉派时期，川端康成已被视若“异端”，初期创作即已显示出浓厚的传统特点。不论是描写马戏班女艺人生活惨苦的《招魂祭一景》，抑或是再现浅草风俗的《浅草红团》，以及那些珠圆玉润的小小说，尽管都是新感觉的产物，却无一不流露出日本的情趣。这种对日本传统的倾斜，在川端的创作观上日益明显。川端康成在三十年代曾说：“我虽然接受西方文学的洗礼，自己也试着模仿过，但骨子里我是东方人， 十五年来从未迷失这个方向。”(37)说他向传统回归，未必准确，事实上他从未离开传统。他在磨炼自己的艺术感觉和“高超的叙事技巧”，探索如何纳外来于传统，使二者浑然融为一体。这种探索，以《雪国》问世为标志，可以说结出了硕果。文学中的“异端”，恰好成了正统。
《雪国》起笔于一九三五年，最初分章发表在杂志上，一九三七年才收辑成书。作品几经改削，再三推敲，前后赓续十二年，至二次大战后的一九四七年才最后定稿，为川端倾注心力最多的一部作品。小说一经发表，便见重于文坛，推崇为“精纯的珠玉之作”，是“日本文学中不可多得的神品”，“堪称绝唱”。尤其当一九六八年川端获诺贝尔文学奖后，作品更抬高到“近代文学史上抒情文学的一座高峰”(38)这样一种地位。当然，也有评论家批评《雪国》是“死亡与毁灭的文学”。“表现的是一种颓废的美”。评论家出于不同的道德标准和审美趣味，从不同的视角评价同一部作品，持论轩轾，在所难免。而对《雪国》评价歧异之大，也可说明川端创作之“新颖，复杂，重要”。
小说写东京一位舞蹈艺术研究家岛村，三次去多雪的北国山村，与当地一名叫驹子的艺伎由邂逅而情爱，同时对萍水相逢的少女叶子，也流露出一番倾慕之情。虚无思想甚重的岛村，认为人生的一切营求和努力，都归“徒劳”，对驹子的身世自感爱莫能助，决心分手；驹子虽然追求真挚的爱情，也终归“徒劳”而化为泡影；而叶子在意中人病逝后，亦在一场大火中死去。
川端写这部小说时，新感觉运动已于八年前结束，但是新感觉笔法，依然随处可见。岛村对浮生若梦的喟叹，驹子爱而不得的怨望，叶子对意中人生死两茫茫的忆念，再辅以雪国山村的清寒景色，使全书充溢着悲凉的基调。至于纤细的心理刻画，灵动的自由联想，跳跃的文章结构，意在言外的象征，简约含蓄的语言，加之略涉官能的性爱描写，使小说恰似一幅幅情境朦胧、色彩绚丽的浮世绘。《雪国》奠定了川端康成幽美哀婉、空灵剔透的艺术风格，代表他小说创作的最高成就，成为他美学思想的集中体现。
第二次世界大战后，川端着意于从民族的历史和文化中寻找自己的归宿，宣称自己是立足于日本的传统美学，决心要成为地道的日本作家。步入中年后，他表示要在“余生”为光扬日本的传统美而不遗余力。
讲传统美，源远流长，众说纷纭，谈何容易。日本总的审美情趣，与其说是绮丽，不如说是淡雅，讲究一种余情余韵，务求在“清淡中出奇趣，简易里寓深意”，具有象征与朦胧的意味。日本的审美意识，可以说偏于感觉的，情绪的。一个民族前朝后代的美学理想尽管有其共通之处，但是，各时代有各时代的审美导向，体现不同的社会风尚和美学特点。即以日本文学而论，上古时代的万叶诗歌，朴直壮美；中古时代以《源氏物语》为代表的散文文学，则秾纤哀婉；而中世和歌，读来幽玄妖艳，余情袅袅；近世的俳句，既有谐谑之趣，又以古雅闲寂之韵见长。其中，真诚，“物哀”，幽玄，是贯穿日本文学的三大美学理念。
具体说来，真诚，也即“修辞立诚”，在创作上力求以艺术手法，表现自然和人生的朴实纯真的形象。这在日本的和歌与俳句中，表现得最为明显。
“物哀”为日本特有的美学概念；此词国内日文界迄无定译，此处暂从原文照搬。“物哀”一词，最初见于日本古代歌谣，原为形声，指因赞赏、亲和、感慨、哀伤等情感所引起的感叹之声，以后进而表达“同情共感、优美纤细的怜惜之情”。其中对四时风物的感念，世事无常的喟叹，更具有悲伤哀婉的内涵，在平安朝（八至十二世纪）时，则成为贵族日常生活里必不可少的美学意识。而作为日本美学概念提出的，是江户时代（1600—1867）的本居宣长。他在评价《源氏物语》时，首先拈出“物哀”以点明这一作品的美感本质，而后成为日本文学中的一个美学概念。物哀，是心与形，主观与客观，自然与人生的契合，表现一种优美而典雅的情趣，具有悲哀的意蕴。不仅是平安朝文学的基调，也是日本文学一以贯之的素质。
幽玄一词，散见于中国古籍，原意指老庄哲学与佛法之深不可测。在日本，用于诗论，以概括中世艺术的特质，指作品中的象征之趣，韵外之致。但因时代不同，内涵亦有所不同，有平淡之美、妖艳之美、静寂之美等等分别，是中世文学的代表性审美理想，在和歌、连歌(39)、谣曲(40)中表现尤为繁复多彩。到了近世，俳句的清寂古雅，使“幽玄”更具淡远超逸之趣。川端康成在《发扬日本的美》一文中说：“平安的幽雅哀婉，固然是日本美的源流，但是也还有镰仓的苍劲，室町的沉郁，桃山、元禄的华丽，递传而下，一直绵延到引进西方文明一百年后的今天。”(41)
递嬗变化的传统美，川端康成认为都源于一千多年前的平安朝文化：平安朝文化“形成日本的美，产生了日本古典文学中最上乘的作品，诗歌方面有最早的敕选和歌集《古今集》，小说方面有《伊势物语》、紫式部的《源氏物语》、清少纳言的《枕草子》等，这些作品构成了日本的美学传统，影响乃至支配后来八百年间的日本文学(42)。其中尤“以《源氏物语》集大成的王朝时代的美，成为后来日本美的源泉(43)”。而“《源氏物语》，从古至今，始终是日本小说的顶峰，即便到了现代，还没有一部作品能与之比肩……几百年来，日本小说无不在憧憬、模仿或改编这部名作”(44)，至少川端本人把继承和效法《源氏物语》视为己任。他在少年时代便已浸润于平安朝的古典文学，《源氏物语》已“深深渗透我的内心”，是他精神上的“摇篮”。《源氏物语》中那种优雅闲适的贵族生活，缠绵悱恻的男女恋情，多愁善感的没落情绪，生死轮回的无常观等，和川端的气质十分相投。
由此不难看出，川端康成所继承的传统美，是以《源氏物语》为中心的优美纤细、多愁善感的贵族美学，同时又糅进中世幽玄妖艳的象征美。
一九六八年十二月十二日，川端康成在斯德哥尔摩接受诺贝尔奖的仪式上，发表题为“日本的美与我”的演说，较完整地阐述了他的美学观点。他自己曾说，这篇演说“谈的虽是日本的事，其实也是我自己的事”。后来发表的《美的存在与发展》和《日本文学的美》，虽然侧重略有不同，实际不过是这篇演说的补充和阐发而已。
川端康成在演说词一开头，便引了道元和尚“春花秋月夏杜鹃，冬雪寂寂溢清寒”，和明惠上人“冬月出云暂相伴，北风劲厉雪亦寒”的诗句，认为是对“四季之美的讴歌”，也是“对大自然，以及对人间的温暖、深情和慰藉的赞颂，表现了日本人慈怜温爱的心灵”。在这篇演说里，川端康成还举出其他诗人歌咏自然的诗句，说明日本人对春夏秋冬四时景物历来最为关情。他转引美术史家矢代幸雄概括日本美术特色时所引白居易诗“雪月花时最思友”，加以评说：“美者动人至深，更能推己及人，诱发对人的依恋。此处的‘友’，广而言之是指‘人’。而‘雪、月、花’三字，则表现了四季推移，备时之美，在日文里是包含了山川草木，森罗万象，大自然的一切，兼及人的感情在内。这三个表现美的字眼，是有其传统的。”(45)这段话，可谓知言。
作为岛国，日本处于季节风带，季节的变化，节奏鲜明。丽山秀水，白砂青松，明媚的风光，温和的气候，涵育了日本民族的心灵、生活、艺术和宗教，所以，日本民族既是自然崇拜的民族，也是耽于审美的民族，按矢代幸雄博士的说法，还是多愁善感的民族，即使对无心非情的山川草木、花鸟风月，也都倾注感情，寄予爱心。《源氏物语》中有这样一段话：“四季风物之中，春天的樱花，秋天的红叶，都可赏心悦目。但冬夜明月照积雪之景，虽无色彩，却反而沁人心肺，令人神游物外。”(46)春天的樱花，引发人生无常、世事幻化之感；秋日的黄昏，则又兴起寥廓高远、寂寞伤悲之情；一片落叶，一声蛙鸣，都能予人以妙悟与美感。这种对自然精微透彻的观照态度，形成日本审美意识的基础。和歌俳句，散文小说，大都体现了日本人的自然观，再现了自然的风貌与美。
川端康成不仅对日本民族的审美趣味深有了解，尤其敏于感受，富于情趣，善于联想。他能从盘根错节的古木，看出“深刻永恒的象征”感受到“自然的生命”；那晨光映照的玻璃杯，使他发现瞬间的光艳之美；在异国他乡，遥闻教堂的钟声，会联想起日本的绘画，一缕神圣的故国之思，油然而起。他在自己的作品中，时常写到雪国山村、枫树红叶、尼庵古刹、名胜古迹等传统题材，予以美的表现，见诸《山之声》《千鹤》《古都》《美丽与悲哀》等篇。其中《古都》堪称范例。总之，川端的小说能唤起读者的审美情绪和对传统文化的依恋，咂摸到日本的美。同时这些风物和民俗，在川端笔下，已不仅仅是小说的场景，本身就构成了艺术形象。川端正是以深厚的挚爱和虔敬的态度，在自己作品里表现了日本的自然美和传统美。
川端在演说词中，还引了僧人良宽的辞世诗，“试问何物堪留尘世问，唯此春花秋叶山杜鹃”。这首诗不仅“表达出日本文明的真髓”，还展露了一种廓然无累的旷达胸襟。诗人那颗“宗教的心灵”，升华为一种诗境，亦即一种艺术境界。那种希冀通过对自然和人生的“寂照静观”达到某种彻悟、求得解脱的宗教精神，可说已渗透在日本的审美理想之中，对川端的文学创作有直接影响。
他在阐述新感觉派的认识论时，所强调的直觉体认，主观感觉，以及所要达到的“主客一如”“万物一如”的“无我之境”，与这种观照精神是一脉相通的。川端在演说词里解释明惠和尚咏月诗时说：“与其说他‘以月为友’，毋宁说‘与月相亲’；我看月，化而为月，月看我，化而为我；月我交融，同参造化，契合为一。”这同他的新感觉理论多么一致！
抓住挡雨板，朝樱树望去，不知蝉究竟落下来没有。月夜仿佛已很深沉。觉得那深沉正弥漫开去，远远地。
八月十日还不到，虫子就叫了。
似乎听得见夜露滴落的声音，从一片叶子滴到另一片叶子上。
忽然，信吾听到山的声音。
没有风。月色澄明，宛如满月。可是，夜气潮湿，小山上的树影朦朦胧胧。风吹过，竟纹丝不动。
信吾蹲在廊下，就连那儿凤尾草的叶子，也一动不动。
在镰仓所谓的山谷里，夜里有时能听到波涛声：信吾疑心是海潮声，然而，依旧是山之声。
好似远风呼呼，却又深沉有力，犹如地啸。也恍如脑子里的声音。信吾以为是耳鸣，便摇了摇头。
声音停了。
万籁俱寂，信吾猛然怕了起来。难道是死的昭示吗？身上悚然冰凉。
这是《山之声》中，主人公初次听见“山声”时的一段描写，有感觉，有幻觉，可以看出川端精细周到的审美观照。幻觉中，透露出主人公对死之将至的内心恐惧。在动与静的表现中，弥漫着神秘。冷寂的氛围，虽然有虫鸣，有夜露的滴沥，也有主人公幻觉中的山之声，然而，细心“听去”，周遭不是只有死的声息吗？
抬眼望去，东边的树林中间，有一颗很大的星星在熠熠发光。
启明的晨星，菊治已有几年没看到了。他一面思忖，一面站起来，看到一片浮云正遮住天空。
星光从云中灿然四射，那颗星显得格外大。晨星的边缘，好似水气淋淋的。
晨星如此清新明丽，自己却在捡茶碗的碎片，往一起对拢，菊治不由得自怜自叹起来。
于是，把手中的碎片又随手丢在那里。
这是《千鹤》的主人公菊治与文子情好之后的一段描写。不谈文字的内涵、寓意和象征，仅就川端对自然的观照而言，可说与《山之声》那段有异曲同工之妙，依然是那么细腻，那么精致，仍旧是清幽冷寂的意境，只不过略带感伤而已。
短篇《水月》是以“水中之月”“镜中之像”，结撰全篇，脍炙人口的一篇小说。小说描写一个再婚女子对死去的前夫那种刻骨铭心的怀念。通篇以女主人公梳妆用的一面手镜为媒介，把即景抒情和抚今追昔的意绪巧妙地交织在一起。手镜好比“爱情的眼睛”，是夫妻恩爱的见证，蕴含着女主人公强烈的思念和憧憬。水中月影，本是虚幻，而镜中水月，更是虚而又虚，幻而又幻，以喻“往事已成空”，“前事无寻处”那种人生的无常。作者似乎把现实当成了镜中景，镜中景转而“成了新的自然和人生”，仿佛“只有镜子里反映出来的，才是真实的世界”。
川端在演说词中说，“有的评论家说我的作品是虚无的。但西方的‘虚无主义’一词，于我并不适用。我认为，其根本精神是不同的。”川端正是以虚静无为的态度去观照世界，他的小说可以说是“虚无”的，但又不是西方式的虚无主义，因为内中体现了东方精神，与佛教有相通之处，他擅长捕捉外界事物给他的瞬间意象或感觉，所创造的美，宛如那镜中水月一样空灵，不可言说，无迹可求。这可以说是川端小说风格上的一大特征。
一九四七年，川端在一篇题为《哀愁》的短文中说：“战败后的我，只有回到日本自古以来的悲哀中去。”(47)“我不过常以自己的悲哀去哀怜日本罢了。战败之后，这种悲哀想必更加沦肌浃髓了。”(48)
一九五二年，在《赏月》一文中又说，每逢赏月，一缕日本式的哀愁，总会暗暗潜入心头，而这缕哀愁，连类而及，使他深味日本的传统。《不灭的美》一文进一步指出：“在日文里，‘悲哀’与美是相通的词。”(49)——美即悲哀。前面讲到《源氏物语》的审美理想是“物哀”，其本质就是“悲哀的美学”，这是日本审美意识的基调。“悲哀就是对美之毁灭的感触”(50)，是对生命之有涯的悲剧意识。偏于直观性和情绪性思维的日本人，是善感的。自古以来，日本的文艺无不带有悲哀的韵致，具有感伤的情调。到了平安朝，往生净土、生死轮回的佛教思想极为流行，影响深远。感伤的审美观照中，又注入无常的意识，从“寂灭为乐”发展为“以死为美”。
美即无常，无常才美。飞花落叶之所以被认为美，就因为凋零，也即死亡；在片刻暂留的无常中，才显出生命的光辉，存在的价值。樱花之所以备受喜爱，就因为此花易落，最能唤起日本人特有的无常感。对樱花的赞颂，实则是对生之无常的咏叹。生如樱花，艳兮灿兮，也许仅在一刹那间，然而，这一刹那的生，何其美妙！赏花人的内心深处，因哀怜好花之无常，才在这一缘一会之中，体会到生命的美好。倘如花儿永不凋谢，人也永生不死，二者遇合恐怕就无从产生共感了。著名作家芥川龙之介一九二七年自杀前，在致友人的遗书里写道：“大自然之所以美，为映入我临终的眼之故。”川端康成在《临终的眼》一文中提到芥川这句话时说：“一切艺术的极致，恐怕就缘于这种临终的眼吧。”(51)因为只有到临死，才更能体会生之可贵，才着意抉发生前未及注意的美，凡是行将失却的，都使人倍加留恋。“鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善”不是一个道理吗？日本作品里流露出来的感伤与悲哀，其思想底蕴，便出自对自然与人生的无常感。《万叶集》中为数甚多的挽歌，《源氏物语》对往生净土的祈求，《平家物语》开头那段“诸行无常”的名文，芭蕉那满蕴死的谛念的俳句，近松的情死剧，直到川端的小说，都能读出这种无常感。总之，日本人以死为美，“是死的美学的爱好者。”(52)
而川端康成，就更其是“死的美学的爱好者”了。亲人的相继去世，故旧的接连死别，使他“对于死，仿佛比对生更加了解”(53)。他从一己的生命体验，感悟到生的无常。同时，佛教的空无观也给他的思想以深刻的烙印。在“生于儒死于佛”(54)的国度里，身为“送葬的名人”，写“悼词的作家”，自幼便看惯了双手合十的虔诚，听惯了往生净土的佛号，所以，他不把佛典“当作宗教的教条来看，而是作为文学的幻想来尊崇”(55)。还在童年时代，他便以一颗童稚之心歌唱那“东方的白鸟之歌”——佛教的经典。从日本的儿歌，到朝圣者的巡礼歌，甚至在日本的军歌里，都能感受到一缕哀愁。他的作品，渗透着人生幻化、世事无常的慨叹。爱之所以徒劳，乃因生之奄忽，修短无常，如白驹过隙。因此，《雪国》里，岛村认为驹子的爱如春梦一般短暂，“远不如一匹麻绉那么实在，麻绉还能以确切的形式保存下来”；《千鹤》里，比起传世的茶碗，人寿几何，还不及瓷器的几分之一！他认为：爱亦是飘忽无常的，只有死才是终极。死净化一切，也宽宥一切。川端正是以一双“临终的眼”，冷峻而深邃，审视着人的命运。他的作品几乎不大让人感到生的充盈和喜悦。相反，倒是随处都笼罩着死亡的阴影。《雪国》中行男的夭折，导致叶子的死，也结束了岛村和驹子的爱情。《千鹤》中太田夫人爱极而死，使那种不经的爱，升华到所谓“美的境界”。《名人》为了棋艺，为了终生的胜负，不惜以死相搏。《山之声》简直就是死的跫音。川端本人尤其身体力行，以自杀实践了他所追求的这一“死的美学”。“死亡就在脚下”！即使他的少作，如《十六岁的日记》《送葬的名人》《拣骨记》等，也都透露出一种无常感。所不同者，是早年作品优美抒情，带有青春的气息，而中年以后，尤其是晚年诸作，冷艳幽寂，缭绕死的氤氲，显现一种颓废、荒凉的美。
形成川端这种空无的美学观的，固然同他充满悲哀与死亡的个人身世有关，尤其因为他所处的时代是一个充满悲哀与死亡的时代。就是说，家庭环境与个人遭遇影响着川端的气质和性格，而时代气氛倒是更重要的因素，使他在审美意识中突出了感伤这一倾向。他曾遥闻一次大战的炮声，目睹一九二三年关东地震的惨祸，三十年代国家的日益法西斯化，更不能不使他感到无能为力的悲哀。他在作品里虽无直接的表现，但曾说过这样的话：比起小林多喜二的被杀，横光利一的生存，却更其不幸。从中可以体会出时代对于川端的压抑感。他写《雪国》时，正值日本疯狂发动侵略战争之际，一切言论自由都被取缔，他在电车上和灯火管制的床上阅读《源氏物语》，也是“对时势聊以表示反抗和嘲讽”(56)。他既“不那么相信战争时期那套政治说教，也不大相信战后现今散布的言论”(57)。所以他只能“回到自古以来的悲哀”中去，这种悲哀与他的心境贴切吻合，对他是一种“慰藉与解脱”。特别是二战失败前后，他那种没落、虚无的悲哀，更是有增无已，自哀“是个亡国之民”。
“生命即官能”
“我没有无产阶级作家那种幸福的理想。既没有孩子，也做不了守财奴，更加看透声名的虚妄。在我，唯有一颗爱恋之心才是我生命之本。”(58)可不是，从一九二六年发表《伊豆的舞女》以来，直到晚年，除了描写自家身世以及《名人》等少数作品外，川端的小说大抵以女性为主要人物，以爱情为主要内容，死亡与悲哀为其不变的基调。或者可以说，爱情是川端创作的一贯主题，甚至是晚年创作的唯一主题。孤儿出身的川端，或许比常人更渴求爱情？总之，爱情成为川端创作之源，生命之本。“爱是天地万物与人心的桥梁。恋人的爱，能化为女人的心泉”，“失去了爱情，花香鸟语便失去了意义，成为空虚。”(59)爱的主体，本是男女双方，但在川端笔下，竟然只有女人，因为“能够真心去爱一个人的，只有女人才做得到”。而且，“女人比男人美……是永恒的基本主题”，“是一切艺术创作的源泉”“如果没有这一女性的品格，创作力就会衰竭，就会失去魅力”(60)。女性美成为川端审美追求的主要内容。川端不大塑造男性形象，即或写，也“常把讨厌的男子当作背景，来描写喜爱的女子”(61)。所以，比较起来，他笔下的男性人物也远不如女性那么成功，那么有光彩。川端之所以不写男性，也有其原因：“倘要写男性，便须写他的工作，而政治，经济，以及意识形态这类主题，其生命维持不了三五十年。这类主题几乎留不下来。”(62)他在《千鹤》中，就没有具体写主人公菊治的职业、工作情况，怕“有损于作品的情趣”(63)。可见，川端是出于唯美的考虑，回避现实社会，把审视的焦点集中到爱情，集中到女性。
川端的小说“充满对女性的体贴”，表现她们纤细的情感，曲折的心理，寂寞的忧伤和官能的气氛。他尤其擅长描写日本的传统女性，如伊豆的舞女，《雪国》的驹子、叶子，《山之声》的菊子，《古都》的千重子、苗子等。她们美貌善良，温婉柔顺，具有至美的人性，可以说是川端心目中真善美的化身。川端笔下的这类女性，有一共同之处，即几乎全是未婚的少女，即便《山之声》中的菊子是已婚女子，川端仍把她写得如同少女一般姣好。川端视处女为神圣不可侵犯，“永远是可望而不可即的”，抱有无限的崇拜，深永的思慕和憧憬。或许是川端对失去的意中人内心永久保留着“哀恋之情”？抑或是对伊豆的舞女永远怀着“浪漫的思念”？那刻骨铭心的系恋，朦胧难宣的希冀，虽然使川端的爱情小说缺乏西方作品那种惊心动魄的激情，但也充满委婉的含蓄之美。川端塑造的那些可爱的少女，命运都不尽如人意，虽则还不是悲剧，但爱情的结局总不那么圆满，常常流露出好事难谐的惆怅。
但在川端的审美情趣中，有种颓废的倾向。据说是“由于家中没有女人，对性的问题也许有点病态，自幼便喜作淫乱的妄想”(64)。川端不光称扬女性的精神美，出于对女性柔滑细嫩的肌肤的恋慕，女性的肉体更使他关情。早期作品中，如小小说《港》《二十年》《穷人的情人》《阿信地藏》等，写过一些所谓“无贞操”“不道德”的女性。那时的着眼点不在表现性爱和官能，也没有露骨的描写，更多的是对女性命运的思索，“是生命的自由与悲哀的象征”(65)，写得清纯可爱，很有情味。可是，《雪国》之后，官能的表现已隐约可见，特别是二次大战后，川端的审美情趣发生极大变化。此后的爱情题材作品，就有不少笔墨写到官能。相对而言，《雪国》尚属含蓄，还能算作情爱。驹子和叶子各具个性，有自己的独立人格；岛村即使带点逢场作戏，至少对驹子还表现出一种人性，对自己尚有某种道德约束。然而，五十年代发表的《千鹤》《山之声》，主人公对自己并非没有道德的谴责，但不能否认小说已开始逸出伦理道德的规范，到六十年代的《睡美人》等，就只剩下露骨的色情和变态的欲求了。他的审美意识“完全冲破道德的框框，奔向可怕的美的地狱”(66)。
《千鹤》的情节，只是一个叫菊治的青年同身边几个女人错综复杂的纠葛。他一方面与亡父生前的情妇太田夫人及其女儿文子发生苟且情事，同时又对先父的另一个情妇给他做媒认识的雪子爱慕不已。整个故事在演示茶道那种幽雅闲适的情景中展开，但却充满了既不优雅也不道德的欲情。诚如川端自己所说，《千鹤》的“目的在于写不道德的男女关系”(67)。川端把男女主人公——菊治和太田夫人以及文子，置于道德的冲突之中，并为各自的罪孽苦恼不已，但矛盾的最终解决，不是道德的胜利，而是情欲的凯旋。
菊治对自己同太田夫人的关系，尽管有过“道德上的不安”，觉得自己好像“被裹进黑暗而丑恶的帷幕之中”脱不开身来，但他“既不后悔，也不嫌恶”，甚至“可以说道德观念根本就没有发生作用”。他完全“沉浸于柔情蜜意之中”“常常为之情思缠绵”。当太田夫人出于爱的怨望自杀之后，菊治又在文子身上看到太田夫人的面影便移情于她的女儿。对这种污行秽迹，菊治不觉得理该“诅咒”，道德上也毫无负疚之感。他不再把文子看成太田夫人的女儿，而是奉为自己“命运的主宰”。他终于钻出了那层长久笼罩着他的道德的帷幕。到这一步，道德对他已不复存在。
岂独菊治是这样，太田母女不也如此？太田夫人口口声声说自己在“作孽”，可“一旦堕入那另一个天地”，便不分什么亡夫、情夫和情夫的儿子，只剩下本能和情欲，成了“史前或人类最后一个女子”；文子明知母亲和菊治情好，却依旧委身于菊治。这种父子同淫一女、母女共事一男的逆伦关系，任情纵欲、无视道德的行为，川端看到的仅仅是生命的活力，不以为丑，反而美化文饰。因为“爱情导致行为上的美丑，不过是根据道德的有色眼镜罢了”(68)。倘如道德束缚了这种本能，压抑了欲念，便是人的悲哀。因而，依川端的看法，蔑视伦常道德之举，正是生命力张扬的结果。既然道德不过是副“有色眼镜”，完全可以弃置不顾，所以在《千鹤》里，川端已不是一般意义上的否定道德，而是冲进千百年来人类文明所形成的性爱禁区——伦常关系。情欲固然不应泯灭，但终究有个限度。人之所以为人，有别于兽类，正在于有道德的约束。《雪国》里虽然也有官能描写和暗示文字，但笔墨尚有分寸，相比之下，《千鹤》不免有些出格了。川端过分重视和强调性爱与官能，其原因盖在其偏颇的审美原则：“生命即官能”(69)。反过来，官能也即生命，性爱便是美了。一个女人能不受道德的禁锢，顺乎“造化之妙与生命之波”无所牵绊地同许多男人相爱，正是女子生命之美的佐证！川端用一对传世名窑茶碗之“健全、富于生命力，甚至还带点官能的刺激”，来比喻小说里男男女女“灵魂之优美，精神之纯洁”。太田夫人是“没有一点瑕疵的最高贵的妇女”，文子是“无可比拟、至高无上的存在”。他们专执于感情之美，置道德于不顾。川端自己也不讳言：“我的作风，表面上看不明显，实际上颇有些背德的味道。”(70)他“最感不满的，就是道德上的胆小怕事”(71)。所以，他进而故作惊人之语：“作家应该是无赖放浪之徒”“要敢于有‘不名誉’的言行，敢于写无道背德的作品，做不到这一步，小说家就只有灭亡……”(72)将官感写作的尺度把控提到作品存废的高度，确乎称得上危言耸听。
这种放浪的文学主张把他引上了一条死胡同。与《千鹤》差不多同时在刊物上连载的《山之声》，也是一篇向伦理道德挑战的作品。所不同者，《山之声》写的是老人与性的问题，作品没有正面描写不道德行为，而是通过主人公信吾的八个梦，表现无意识中受压抑的欲念。信吾是年过花甲的实业家，有妻子儿女，尽管儿媳菊子纯真美貌，儿子修一复员后却变得颓废虚无，另有相好。信吾出于对儿媳的同情，不知不觉间动了爱怜之心。尤其信吾年轻时所爱的意中人，嫁给别人，不久便病故了。失望之下，信吾娶了意中人的妹妹。这一不如人意的婚姻，使他对美丽的妻姐，终生不能忘情，在他心里，妻姐“永远是圣洁的少女”。他把这份真情，寄托在儿媳菊子身上，这是信吾的感情天地里最后一抹夕阳残照。但是，这微妙的感情波动，仅存在于信吾的潜意识里；在现实当中，公公眷恋儿媳，是违背人伦，“受美育所斥拒”，为道德所不容的。所以，信吾不得不戴上人格的面具，做个蔼然长者，颇有谦谦君子之风。然而，日有所思，夜有所梦，“梦因愿望而起”。于是，产生种种荒唐而淫乱的梦，只有在梦里，信吾才得以宣泄自己的情感，满足那被压抑的欲望。如第一梦里，信吾同一木匠女儿有了切肤之谊，第三梦是同一年轻姑娘拥抱，第六梦是抚摸一对悬浮空中的乳房，等等。有的梦具有复杂的潜在意义和象征内涵，如第八梦，显在的形式是沙滩上的两只蛋，一为蛇蛋，一为鸵鸟蛋，隐喻菊子和儿子的情妇同时怀孕。小说第十章“鸟之家”中，描写菊子曾在后门口发现一条大青蛇，吓得很久不敢走后门。所以，蛇蛋当是菊子怀孕的象征；而那条大青蛇，信吾称作是“一家之主”，实际上正是一家之主信吾自己的象征。那么，蛇蛋孵出的小蛇，岂非大青蛇之后？故第八梦不仅具有象征的意味，同时也是欲望的满足。
显然，《山之声》里回响着弗洛伊德学说的影响。对于弗氏理论，早在二十年代，川端阐述新感觉派主张时，便提到过释梦及自由联想。始于小小说直到晚年作品，川端写过不少梦境。这是不难理解的，既然无意于描写现实，便“只能神游于虚幻的梦境”(73)了。他是梦的爱好者。在梦境里，可以摘去人格的面具，变成大胆而放肆的“无赖放浪之徒”，无拘无束地表露人的情感和欲望，道德的与不道德的，甚至可以超越生死的界限。《千鹤》是置伦理道德于不顾，《山之声》里，信吾倒是顾到道德的，小说却展示他潜意识中的不道德。他那些违反人伦的欲念，或是自己未意识到的，或是本人不敢承认的，统统受到道德的制约。他做的那八个梦，也全都经过一番改装。第六梦醒后，信吾一再思量，发觉那些不知名的“梦里姑娘，岂不就是菊子的化身？”只不过为了矫情掩饰，避免道德责备，所以“连在梦中还要对自己隐瞒，蒙骗自己”，“他想爱的，不恰恰是处女的菊子，就是说，和修一结婚前的菊子吗？”信吾为自己辩解：“梦里爱菊子又有什么不好？梦里有什么可忌惮的？有什么好害怕的？”他想撇开道德，但即使撇下了道德，年迈体衰，生命枯竭，在梦中也缺少那种奔放的冲动力呀！梦里淫乱，既无爱情，也“毫不动心，说来可怜。这比什么奸情都丑。真乃衰老之丑”。小说最终回到“生命即官能”这一命题上，其底蕴似乎在探寻老人存在的意义，缕叙生命的悲哀。对这一主题的拓展，见于十年后川端年逾六旬时写的《睡美人》等描写老人变态心理的作品。
《山之声》借梦的变形，写翁媳之间反人伦的爱，尚停留在精神上的欲求，《睡美人》里的江口老人，则直接去一个“睡美人之家”眠花宿柳。这是专为“已非男人的老人”开设的淫乐场所。江口家有老妻，三个女儿均已出嫁，事业上已告老退休，成了社会上的多余人。此公有钱亦有闲，只“因衰老而绝望不已”，经朋友介绍，前后五夜去到这所“睡美人之家”，夜夜都有一位服药嗜睡的少女陪宿。江口虽不像别的老人那样，完全丧失男人的能力，但身旁偎着年轻的睡美人，却不能不感到老朽的凄凉，衰颓的丑恶。小说通过江口老人在这五夜里一面玩弄这些毫无反应，如同艳尸一般的睡美人，一面冥思遐想，追忆往事，哀叹青春已逝，感怀死之将至。现实与幻觉，与回忆，交织在一起，展现一个妖艳的官能世界。
这篇小说同川端的其他作品一样，作者把人的活动孤立于社会现实之外，处在一种与世隔绝的状态，就连那所“睡美人之家”也地处一个远离尘嚣的海滨，房间四壁挂着猩红的丝绒幔帐，在这个封闭的色情世界里，人的全部活动都围绕着性。性成为衡量生命意义和存在价值的唯一尺度。小说的题旨，在于强调“生命即官能”，失却官能的生命即显露出衰老的丑态。在川端笔下，老人与性爱，实际上是生与死的象征。“老人是死亡的邻人”，性爱是生命的本源。肉体虽然衰萎，却依然执着于生，执着于性的追求，由人老心不老的矛盾，感发所谓生命之深沉的悲哀。人生入于暮境，元气已趋丧失，只有躺在年轻姑娘的身旁，“才感到生机盎然”，因为她们“就是生命本身”。而那些“妖妇似的”睡美人，虽历经老人玩弄，却依旧保持其处女之身，这并非因为老人守礼自重，乃是他们衰老、无能的标志。处女的“贞洁”，愈加显出老境之不堪。失去生命的活力，激发不出强烈的性爱，川端贬之为丑恶，而这丑恶属于衰老！
所以，那些已非男人的老人，就只有“绝望”“恸哭”的份儿。江口虽不服老，想对睡美人施以强暴，显示自己作为男人的力量，可是，“这里无须暴力和强制”，睡美人“昏睡得如同死去一般”，了无反应，压根儿不知道什么人睡在身边，倘若白天走在街上彼此相遇，也认不出昨夜曾陪伴过的老人。对于她们，老人的存在等于零。以她们的年轻美貌，反衬出老人生命的“空虚”和“无价值”。江口没法不感到屈辱和绝望。躺在睡美人身旁，老人越发意识到死亡的实在，更加“诱发出死的心情”。在生与死的对比中，作品很难使人认为是对生命的礼赞，通篇散发出死亡的气息。小说的末尾，就是以一个睡美人的死作为结束的。
按说官能的表现应是对官能的主体——人，亦即对生命的探索和歌颂。可是，那些睡美人全然是“非人的物化”，她们的生命“虽然没有终止，生命的时间却已丧失”。她们无名无姓，虽生犹死，是不含精神的躯壳，是没有人格的“活尸”。在这个淫窟里，“一个不是男人的老人，同一个沉睡不醒的少女的交往，自是非人的交往。”这不能不说是对人性的践踏，对生命的亵渎。
当然，今日之下，谁也不会否认满足人的欲求的自然性和合理性，但是，如果把这种官能欲求强调到不适当的地步，甚至把生命的自由仅仅归结为性，把官能的欲求作为生命的最高表现，视若“生命的极致”，那就显得偏颇而荒谬了。小说在极为圆熟的艺术形式下，隐藏着极其颓废的虚无思想。
从《千鹤》《山之声》开始，川端闯入伦理道德的禁区，但这两部作品好歹还属于性爱的范畴，而《睡美人》便只有色情而无爱情了。在川端的全部作品里，以其惊世骇俗的反道德倾向而言，这篇作品，可算达到“极致”，恐怕无出其右者。作者无意于接近社会现实，那么在个人的感情天地里，还有什么题材可写呢？川端自己曾在一篇文章中说，因为得了诺贝尔文学奖，反而失去了自由，受到盛名之累，才思阻塞(74)。果真如此吗？——事实上，从川端的年表来看，早在一九六八年得诺贝尔奖之前，创作力的衰退便已显露出来。除不时写些散文随笔，小说只寥寥数篇，其艺术价值无法与前期作品同日而语，个中原因，比较复杂，其中极其重要的一条，正是他晚年那种不健康的、颓废的、放达的美学追求，把他推上了文学的绝路而不能自拔。
一九七二年四月十六日，川端康成突然以煤气自杀，终年七十三岁。他终于“身体力行”，实践了他所追求的“死的美学”。他的自杀，给文坛的冲击，只有两年前三岛由纪夫的切腹可与之相比。由于没有留下遗书，各家不免纷纷揣测，诸如孤独说，老丑说，长期服药精神失常说，意外事故说，等等。一时莫衷一是，也许都有道理。但是，一个作家异乎寻常的死，同他的文学创作，文学历程，文学道路，毕竟不能完全脱离干系的。川端文学生涯的结束，给人留下诸多思索，或许还是一个教训。
(1) 《我的生活》，《川端康成全集》，新潮社1982年版第33卷第58页。以下凡引《川端康成全集》均简称《全集》。
(2) 《自著序跋》，《全集》第33卷第569页。
(3) 《独影自命》，《全集》第33卷第294页。
(4) 《无意中想到的》，《全集》第28卷第375页。
(5) 《送葬的名人》，《全集》第2卷第78页。
(6) 《自著序跋》，《全集》第33卷第575页。
(7) 《佛像与轿子》，《全集》第21卷第153页。
(8) 《伊豆的舞女》，《全集》第2卷第318页。
(9) 同上书，第324页。
(10) 《少年》，《全集》第10卷第168页。
(11) 《文学自传》，《全集》第33卷第96页。
(12) 《现在与今后》，同上书，第17页。
(13) 《无意中想到的》，《全集》第28卷第376页。
(14) 《独影自命》，《全集》第33卷第340—347页。
(15) 《佛像与轿子》，《全集》第21卷第157页。
(16) 《独影自命》，《全集》第33卷第336页。
(17) 系指描写失恋的短篇《南方的火》。
(18) 《新文章论》，《全集》第32卷第24页。
(19) 《〈文艺时代〉发刊辞》，《全集》第32卷第413页。
(20) 《〈文艺时代〉发刊辞》，《全集》第32卷第414页。
(21) 《等待明天的文艺》，《全集》第32卷第442页。
(22) 《新进作家的新倾向解释》，《全集》第30卷第174页。
(23) 《独影自命》，《全集》33卷第434页。
(24) 《新文章读本》，《全集》第32卷第204页。
(25) 同上书，第208页。
(26) 《关于表现》，《全集》第32卷第502页。
(27) 《新文章论》，《全集》第32卷第27页。
(28) 《答诸家之诡辩》，《全集》第32卷第496页。
(29) 《艺术哲学》第27页。
(30) 《答诸家之诡辩》，《全集》第32卷第491页。
(31) 《文坛的文学论》，《全集》第30卷第170页。
(32) 《新文章读本》，《全集》第32卷第204页。
(33) 《新进作家的新倾向解释》，《全集》第30卷第180—181页。
(34) 《番外波动调》，《全集》第32卷第484页。
(35) 《〈文艺时代〉发刊辞》，《全集》第32卷第413页。
(36) 《感觉活动》，《新感觉派文学集》讲谈社版，第372页。
(37) 《文学自传》，《全集》第33卷第88页。
(38) 长谷川泉：《近代文学史上的川端康成》，《川端康成其人与艺术》第29页。
(39) 日本中世纪流行的一种和歌联句，最多不超过一百韵。
(40) 即日本古典戏剧“能”的脚本和曲谱。
(41) 《全集》第28卷第433页。
(42) 《日本的美与我》，《全集》第28卷第355—356页。
(43) 同上书，第356页。
(44) 《日本文学的美》，《全集》第28卷第356页。
(45) 《全集》第28卷第347页。
(46) 丰子恺译，人民文学出版社1980年版第42页。
(47) 《全集》第27卷第391页。
(48) 《独影自命》，《全集》第33卷第269页。
(49) 《全集》第28卷第380页。
(50) 梅原猛：《古典的发现》，讲谈社版，第158页。
(51) 《临终的眼》，《全集》第27卷第16页。
(52) 梅原猛：《古典的发现》，讲谈社版，第162页。
(53) 《临终的眼》，《全集》第27卷第14页。
(54) 吴经熊：《禅学的黄金时代》，台湾商务印书馆版，第271页。
(55) 《文学自传》，《全集》第33卷第87页。
(56) 《哀愁》，《全集》第27卷第392页。
(57) 《东京审判判决之日》，《全集》第27卷第403页。
(58) 《文学自传》，《全集》第33卷第87页。
(59) 《抒情歌》，《全集》第3卷第489页。
(60) 《女性的气质》，《全集》第27卷第178页。
(61) 《自著序跋》，《全集》第33卷第588页。
(62) 《川端文学——海外的反响》，《国文学》第15卷第3期第133页。
(63) 《独影自命》，《全集》第33卷第537页。
(64) 《少年》，《全集》第10卷第163页。
(65) 《独影自命》，《全集》第33卷第471页。
(66) 梅原猛：《美与伦理的矛盾》，讲谈社学术文库154，第20页。
(67) 《〈千鹤〉的作者》，《全集》第33卷第196页。
(68) 《文艺时评》，《全集》第31卷第539页。
(69) 三岛由纪夫：《永远的旅人》，河出书房新社版《文艺读本·川端康成》第42页。
(70) 《文学自传》，《全集》第33卷第94页。
(71) 《文艺上的叛逆》，《全集》第31卷第343页。
(72) 《夕照的原野》，《全集》第28卷第365页。
(73) 《文学自传》，《全集》第33卷第87页。
(74) 参见《夕照的原野》，《全集》第28卷第364—365页。