第二章
大众文化与美国
第一节 美国大众文化的历史
大众文化在美国是社会生活的重要组成部分，随着美国社会的发展而发展。在美国社会发展的各个历史阶段，大众文化都发挥了重要的影响，在一定程度上，起到了既是社会的离散器也是聚集力的作用。从历史角度而言，大众文化一般情况下起源于社会底层，表达下层社会的意愿和偏好，一方面表现出抵抗和抗争的一面，另一方面也有低俗和无聊的内容，在发展过程中与中上阶层的生活发生碰撞，甚至产生影响。这在美国尤其如此，移民社会的特性使得大众文化在美国更具有民间的性质，但同时在其发展过程中则往往被中产阶层的价值观所俘获或软化，甚至成为中产阶层生活方式的一部分。大众文化起先源于个人的行为，但要等到具有大众的规模时，则往往已具备生产化的形式，也即融入了工业生产和商业销售的模式，所以大众文化也是工业化和商业化时代的一个产品。这在美国更是如此。美国大众文化的一个显著特点是其往往代表了美国的价值观，诸如个人自由、平等、民主以及美国梦等这些概念在美国大众文化中与生俱来，成为传播美国价值的重要工具，同时也确实在很大程度上推动了美国社会的民主进程。
早在美国殖民地时期，大众文化就显现出了些许苗头。在清教气息浓厚的社会中，娱乐被视为是走向堕落的前兆，但即便如此，为了给生活增添一点乐趣，从实用主义的角度出发，一些宗教人士还是在不同程度上鼓励一定限度的娱乐活动，只要能够保证这些活动是“纯真和严肃的”，同时也是“自由和欢乐的”（Ashby，2006：2）。17世纪末，娱乐活动已经有了一定的形式，赛马等活动在很多地方开展。在18世纪的大部分时间里，舞蹈广为流行，原本只是为宗教仪式服务的音乐也开始在世俗生活中给人们带来欢乐。但对娱乐的批判乃至攻击的声音也时常萦绕耳边，一些清教徒对戏剧尤其有很多抱怨，认为浪费财力做一些无用的事情。
美国大众文化的发源一般被认为起源于19世纪30年代。1828年艺人托马斯·D.莱斯（Thomas D. Rice）开始跳起一种后来被称为“吉姆-克鲁”［Jim Crow，通指黑人，也指19世纪内战后美国南方盛行的各种针对黑人的“平等但隔离”（equal but segregated）的法律和行为］的舞蹈，模仿黑人的行为，逗乐取笑（Cullen，2013：68）。1832年，莱斯把脸涂黑，在一群工人面前表演“吉姆-克鲁”舞，同时唱起含有这个字眼的自编歌曲，引得在场的人乐翻了天。这种“黑脸歌舞”（blackface minstrelsy）很快流行起来，至1848年成为风靡美国的主要大众娱乐方式（见blackface，wikipedia）。“黑脸歌舞”起先主要在低层社会中流行，以模仿黑人的行为表现形式，表现黑人傻呵呵的乐天派性格，讽刺其笨拙的身体和懒惰、无所事事的行为，显然含有一种种族歧视的内容。但与此同时，也表现了下层劳动人民的很多意愿，为其讥讽上流社会提供了一个舞台，更重要的是，因为在工人中特别受欢迎，在一定程度上“黑脸歌舞”还催生了一种“工人阶级的意识”（Ashby，2006：16），而这与其时美国社会工人阶层的形成不无关联。“黑脸歌舞”虽然含有种族歧视的内容，但从另一方面看，也表现了黑人文化对白人的影响，那些表演者被称为“白色黑人”（white negro），这多少说明了一定程度的种族融合的关系。后来，这种表演也有黑人参加，在白人的指导下演出，也给黑人提供了表现自己的机会。从“黑脸表演”中还发展出了一些歌谣，早先著名的美国歌手史蒂芬·福斯特（Stephen Foster）的一些歌曲即来自“黑脸歌舞”的演出氛围。此外，“黑脸歌舞”还是第一种具有美国本土特征的戏剧表演的雏形，影响了日后的歌舞剧。
19世纪30年代另一个与大众相关的娱乐形式是“便士报”（penny paper）的诞生。1833年一位名叫本杰明·戴（Bejamin Day）的印刷工创立并发行了《纽约太阳报》（New York Sun），这是第一份成功发行并传播甚广的小报，随后跟上的类似的报纸有《纽约先锋报》（New York Herald，1835）、《纽约论坛报》（New York Tribune，1841）以及《纽约时报》（New York Times，1851）（Schwarzlose，in Inge，1982：238）。此前的美国报纸大多属于政治党派扶持的媒体，为其服务并从那里得到资助。而这些“便士报”却突破了这个传统，完全依靠街上售卖、登载广告作为资金来源。《纽约太阳报》只卖一分钱一份，报面小开本，所以得了个“便士报”的昵名。“便士报”的诞生顺应了其时美国社会识字率的普遍提高，但更重要的是满足了大众对奇闻逸事的好奇心。“便士报”普遍刊登一些耸人听闻的凶杀案，或者是八卦新闻、海外奇谈，这与此前温文尔雅的报纸风格截然不同。与此同时，“便士报”还会捕捉一些社会热点，包括一些政治事件并加以评论，时常会显示其鲜明的立场。由此，“便士报”吸引了各个层次的众多的读者，成为社会“民主化的推动者”（Ashby，2006：24），这自然也给一些上层社会的人带来了恐慌感。
“便士报”的成功也引出了展览活动（show business）。1835年，美国历史上展览活动的开创者和投机者P.T.巴拉姆（P.T. Barum）在多个地方展示了一个自称已经活了161岁的黑人老太太，此人会讲述她如何当乔治·华盛顿的奶妈的故事，抚养小华盛顿长大。为了让这个故事及展示让更多的人知晓，巴拉姆充分利用了“便士报”，接受它们的各种采访，“便士报”则蜂拥而来，争相报道。巴拉姆的展示获得了极大成功，尽管后来证实这个黑人老太太只有80多岁。由此，也可见媒体在大众生活中的作用，而商业化的运作则更是大众文化兴盛的一个法宝。在一段时间后，这成为美国大众文化发展的一条铁律。
1840—1860年，工业化进程在美国蓬勃开展，中产阶层开始逐渐形成。1860年，美国一些城市40％的工作者从事非体力行当，形成了早期的“白领”阶层的雏形。越来越多的中产阶层把财富、职业和道德戒律视为衡量其生活的标准，同时，关于家庭、公共生活和性别区别的观点成为中产阶层话语的核心内容（Ashby，2006：42-43）。在这种情况下，原本含有粗俗和低下内容的大众文化经历了被“驯服”（taming）的过程。以巴拉姆为例，他开始提及要让他的“展示业”拥有“体面”（respectability）的形象（Ashby，2006：44）。1849年，他邀请一位瑞典女歌唱家来美巡回演出，舞台上穿着白色演出服的歌唱者的温柔形象在观众眼里成为圣洁的化身，更是迎合了女性“顾家”（domesticity）的社会要求。而此前，在舞台上早已有感伤式的“情节剧”（melodrama）出现，讲述充满感伤情调的家庭恋爱故事，强调道德自律与天真品格。“情节剧”通常情节简单，人物类型化，教训意味强烈（见melodrama，wikipedia），这种模式对后来好莱坞的美国大片制作产生了很大影响。
与此相应的是一些伤感通俗小说的出版也获得了大批读者的青睐。苏姗·华纳（Susan Warner）于1850年出版《广阔世界》（The Wide Wide World），玛丽亚·苏姗娜·卡敏斯（Maria Susanna Cummings）于1854年发表《点灯人》（The Lamplighter），两部小说都以小女孩为主人公，叙述其成长经历，其中不乏感伤情节和道德训诫，针对的读者显然都是中产阶层的家庭妇女。1852年，斯托夫人出版《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom's Cabin）成为其时以及整个19世纪最畅销的小说，发行量从30万册上升到100万册。小说激烈抨击了残酷的黑奴制，同时小说也动用了伤感情节，以眼泪和情感感动读者，以此达到对南方黑奴制产生愤恨的目的。以上三位作者都是女性，中产阶层的家庭生活准则和道德情感是她们写作的依据，也是打动读者的秘诀。同样，这也为后来美国大众文化的发展定下一种基调，即用中产阶层的道德标准压抑和调和大众文化中的躁动、粗劣与抵抗倾向。
但是，大众文化固有的这种倾向随着市场经济的迅猛发展，常常会突破某种道德标准的干预，一路高歌猛进，只为赢得大众的欢乐，各种显现方式与商业化的结合更让其成为社会生活不可忽视的力量。19世纪后半叶美国大众文化商业化的倾向更加明显。巴拉姆主办的各种稀奇展示在1841—1865年间卖出了3 800万张票，其间美国的人口增长到了3 500万（Ashby，2006：71）。由此对大众文化活动的影响力可窥一斑。19世纪后半叶美国大众娱乐的最主要方式是“欢乐歌舞表演“（Burlesque）和“杂耍歌舞表演”（Vaudeville），后者包括滑稽剧、歌唱、舞蹈、杂技在内，场面更加宏大，内容更加杂多。在商业化演出过程中两者都增加了身体裸露的内容，用女性的身体作为吸引观众的武器。歌舞表演变成了“长腿秀”（leg show）。1860年来自英国的移民罗拉·克妮（Laura Keene）在纽约上演了一出名叫《七姐妹》的欢乐歌舞剧，舞台上的女演员身穿紧身短衣，身体一展无遗，吸引了大批观众。克妮原本是演员，后自己组团演出，曾经只是针对女性观众，演出的也是一些教化戏舞。但在商业竞争的压力下，不得已用裸露身体的方式吸引观众（见The Seven Sisters，wikipedia）。这个时期另一个票房价值最高的女演员阿达·艾萨克·门肯（Ahah Isaacs Menken）在一出戏舞中也用同样的方式爆得大名（见Ahah Issacs Menken，wikipedia）。19世纪末在美国各地经常可见的杂耍歌舞表演团体尽管制定了表演内容方面的道德戒律，但实际上依然常有身体和性挑逗的场面出现。值得注意的是，19世纪后半叶中产阶层的社会生活氛围有所松动，其穿戴方式成为城市人热衷的模仿对象。相应的是，对上述歌舞剧的接受也开始有所变化。而大众娱乐的表现方式也不同程度影响了中产阶层生活方式的变化，一个明显的结果是，一些原本被认为不入流的歌舞表演开始进入正式剧场，大众文化与社会生活间的互相关联愈加频繁。
19世纪中期开始的向西拓进运动，是美国历史上的一个重要时期，不仅拓展了美国的地理面积，也生发了对美国有着深远影响的西部文化。这种文化也以大众文化的形式在历史中留下了深刻的记忆。1882年被称为“水牛比尔·科迪”（Buffalo Bill Cody）的科迪开始表演西部牛仔马背套牛情景（Wilmeth in Inge，1982：68）。他有过丰富的西部生活的经验，当过牛仔，内战期间在北方军队服过役，与印第安人打过交道。他把自己的经历用一种表演的方式展现在观众面前，让其时已经逐渐消失的西部转化成了一种大众娱乐，也是在这个过程中，西部成为美国的象征，深深地刻印在大众的脑海中。科迪的表演非常成功，而且组织专门的班子巡回演出，甚至远达欧洲，输出美国文化。这是美国大众文化发挥影响的一个重要事例。
竞技体育一直是美国人生活中重要的娱乐活动。赛马、斗鸡等在殖民地时期一度流行。19世纪后期，通过媒体的鼓吹与宣扬，经过商业化运作，体育开始大规模地走向大众生活。1878年，来自爱尔兰移民的后代约翰·萨利文（John Sullivan）在一次拳击展示赛中获胜，脱颖而出。三年后，他开始了全国巡演赛，打败所有挑战者。之后在很长时间内成为娱乐界的奇迹，在各种商业化比赛演出中名利双收。一个默默无名的移民后代，靠着自己的力量和努力，成为众人关注的中心，萨利文的经历经过媒体的炒作成为个人奋斗的好故事，给人们描述了通向一种“尽管摇晃，但阶梯可攀的可能性”景象（Ashby，2006：149）。这种早先的“美国梦”的雏形很快也在一些诸如棒球这样的大型体育竞争中显示其意义所在。20世纪初，一些在棒球比赛中崭露头角的运动员被认为是宣示一个事实：“美国梦是可以实现的”（Ashby，2006：150）。而在西奥多·罗斯福总统看来，美式橄榄球这样的运动则非常有助于加强男性气概，改变中产阶层中普遍存在的男性气概不足的现象（Ashby，2006：150），尽管有一段时间因为这个运动过于暴力，甚至发生多次死亡事件，罗斯福总统亲自出面召集哈佛、耶鲁、普林斯顿等高校的球队聚会，讨论制度规则，以遏制过分暴力的发生。体育与美国梦、民族气质的关联，这种理解深深刻印在了美国大众文化之中，日后时常显灵，发生作用。
流行音乐是20世纪美国大众文化的一个重要方面，其影响波及世界各地。19世纪后期的音乐制作非常散乱，写歌者只是赚几个小钱，不见市场效应。这种情况被一个名叫查尔斯·K.哈里斯（Charles K. Harris）的班卓琴自学演奏者打破了。他在自己的工作坊门口挂起一块牌子，上写“订购歌曲”。自己不会写歌的哈里斯雇人写下他哼唱的曲调。1892年他的《舞会之后》（After the Ball）一炮打响，几个月内发行40万张曲谱，到了年底，每个星期他的收入达2.5万美元（Ashby，2006：162）。自此后，音乐生产便开始流行起来。一批主要由犹太人构成的歌曲写手聚集在纽约下曼哈顿28街开办门店，销售音乐作品，路过的人时常能听到从各个街店里面飘出来的叮当作响的音乐声，叮砰巷（Tin Pan Alley）一词由此而出。1910年，通过邮寄等市场手段，叮砰巷的销售额达到了每年3 000万张乐谱（Ashby，2006：162）。
这些融入了市场因素的音乐能够流行的一大原因是反映了来自社会底层的移民的心声，同时也反映了美国社会其时正在经历的“大熔炉”（melting pot）过程。很多歌曲写手本身就是移民。有着移民背景的著名歌曲写作者欧文·柏林（Irving Belin）写出了诸多反映文化融合的歌曲，此外他还着力推广主要由黑人作曲的拉格泰姆（Ragtime）音乐，后者融合了欧洲传统音乐、移民生活内容和黑人音乐风格，对维多利亚时代音乐传统带来很大冲击，被一些中产阶层家庭视为不雅之音。同样，曾被视为不雅之音的还有爵士乐。发源于新奥尔良的爵士乐是典型的各种音乐的混合体，既有蓝调的影子，也有拉格泰姆的节奏，更有产自叮砰巷音乐的风格，被认为是一种“美国式的文化试验产品”，也可以说是确确实实的“大熔炉”的结果（Bennet in Inge，1982：179）。爵士最具特色的是打上了黑人生活的烙印，但影响远远超越了黑人群体，很多白人尤其是年轻人成为爵士乐的爱好者。到了20世纪20年代，所谓的“爵士国王”乃是一个白人，一个来自中西部丹佛的中产阶层白人乐队领队保罗·怀特曼（Paul Whiteman）。黑人文化对白人的影响在日后的摇滚和嘻哈音乐潮中再次显现作用，这足以说明美国大众文化中种族融合的趋势和影响。当然，这并不完全等同于种族矛盾在这个过程中完全消失了，一些白人在推广爵士乐的过程中并不承认黑人文化渊源这个事实，怀特曼即是其中的一个。
与叮砰巷音乐发展过程类似的是电影在美国的发展历程。19世纪末，电影技术出现后，美国开始出现一些被称为是“五分钱娱乐场”（nickelodeon）的街边小电影屋，专门以制作和放映一些以刺激、猥亵、下流为主要内容的生活场景电影，观影者则以下层劳工为主。“五分钱娱乐场”影响到了中产阶层的生活，促使其采取各种手段进行压抑、封杀和改革，其中一个措施是发放许可证（Sklar in Cullen，2013：130）。如同此前“黑脸歌舞”娱乐形式一样，电影的发源也是满足下层生活的需要。早先的卓别林的电影如《流浪者》面向生活在社会下层的人们，“提供了朝向工人阶级的能够产生强烈印象的样板”（Ashby，2006：172）。与此同时，电影在发展中同样经历了商业化和走向中产阶层趣味的过程。20世纪初一些有着精明商业头脑的犹太人看中了电影的发展前景，开始进入这个领域并将其发展成了一个日后在美国大众文化产业中最具影响力的行业。街边的小电影屋被改造成了大电影院，外观豪华，华丽壮观，看电影于是成为中产阶层的一种生活方式（Ashby，2006：187）。20世纪20年代二十世纪福克斯、华纳兄弟、米高梅等电影公司成为好莱坞的主人，这些犹太电影制造商们完完全全地“发明了好莱坞”（Ashby，2006：187）。在此期间，电影工作室制（studio）和明星制也开始成型，好莱坞制片商们控制了制片和发行各个渠道。电影内容的讲述方式也经历了重大变化。1915年，D.W.格里弗斯（D.W. Griffith）导演的《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）成为美国第一部故事片（feature film）。这部以南北战争为背景的影片充满了种族主义思想，把黑人描述成庸俗不堪的“坏人”，三K党成为拯救国家和民族的救星；故事中的南方家庭的温馨气氛显然是中产阶层趣味的表现。电影业的大规模发展无疑推动了消费文化，电影明星在很多人眼中成为他们生活和行为的“模特”。一个观众如此提及早先的女星玛丽·皮克福特（Mary Pickford）在其心目中的地位：“每一天我无不在想着她，她不光是电影明星，也是一个活生生的人，一个朋友，一种理想。”（Ashby，2006：197）而被称为美国“甜心”的后者在1920年收入达到了100万美元。无论是作为产业还是作为生活影响者的大众文化之力量由此可见些许端倪。
1927年，好莱坞纷纷向着有声电影进发，投资增加，技术更新，但是很快大萧条来临，开始于30年代初的经济危机把电影业几乎抛入谷底。在危急时刻，作为大众文化主力军的电影被寄予厚望，希望能够通过观影提升民众的信心，同时通过娱乐转移人们对现实生活的注意力。好莱坞制片商们于是要求政府减少对电影院的税收。正是在这种形势下，好莱坞的行业协会出台了此前部分实施的“电影制作守则”（production code），制定了一系列规则，以期遏制已经出现蔓延势头的“伤风败俗”镜头。但是讽刺的是，道德管理并不能拯救电影业在经济危机时走向颓势，制片商们转而再次拥抱“暴力”和“情色”镜头，用这种方式提升观影人数。行业协会则一次又一次用“制作守则”加以约束、威胁和惩罚。于是乎，制片商们采取变通手段，用幽默、插科打诨或其他中性手段调节涉性情节和镜头。好莱坞明星梅·韦斯特（Mae West）的几部电影通过这种方式获得了高额票房，甚至拯救了濒临倒闭的派拉蒙公司。好莱坞同时期还拍摄了很多匪帮片，匪徒的英雄气概使其在观众印象中成为“可爱的坏人”（Ashby，2006：227），匪帮片涉及的劫富故事多少给处于艰难生活的人们一些同感。随着罗斯福总统“新政”政策的出台，政府对包括电影业在内的一些艺术行业给予了扶持政策，而好莱坞本身也把目光对准了现实生活，拍摄了一些颇具现实批判意义的电影。1940年，由约翰·福特（John Ford）根据作家约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）写于前一年的小说《愤怒的葡萄》（The Wrath of Grapes）改编的同名电影深刻反映了大萧条时期农业工人的困境，以及对制度和政府机构的不满，成为20世纪三四十年代好莱坞左翼思潮的代表。大众文化在特殊时期一方面为了生存而挣扎，另一方面也能反映下层社会的声音，好莱坞电影以不同的方式延续了这个传统。
面对时艰，大众文化表现出相当的韧性，同时也能在困境中寻到突破口。“时势造英雄”。一个“超级英雄”横空出世于20世纪30年代的漫画产业中。此前，漫画在美国已有一段历史，也有比较固定的读者群。一般认为美国漫画发源于19世纪末期（Inge，1982：74），出现在一些城市报纸上的漫画曾给很多读者带来娱乐，也成为一些报纸不可缺少的板块。后来，各种漫画公司自己着手进行漫画书的创作和发展，形成一定规模的漫画产业。进入30年代后，漫画业景气不足。1937年来自罗马尼亚的移民哈里·多宁菲尔德（Harry Donenfeld）在窘境中接手了一家倒闭的漫画公司，重新命名为“侦探漫画公司”（Detective Comics，简称DC漫画）。DC于1938年在一本漫画书中推出了“超级英雄”的形象和故事，很快，“超级英雄”风靡一时。两年后，公司从“超级英雄”漫画发行中挣得了近百万美元。曾几何时还在苦苦挣扎中的多宁菲尔德成为富人，而“超级英雄”也闯入了广播节目、玩具行业，甚至走向了电影。
“超级英雄”的故事和形象设计来自两个出生于犹太移民家庭的中学生杰瑞·西格尔（Jerry Siegel）和乔·舒斯特（Joe Shuster）。这两个喜爱大众文化的穷学生受到以往各种漫画形象的影响，创造出了“超级英雄”形象，并赋予这个人物勇气、智慧和想象力，而这也是众多年轻人喜爱且认同的。“超级英雄”虽然来自天外，但在地球人间也拥有自己的名字克拉克·凯恩（Clark Ken）。凯恩平常不被人待见，但一旦换上超人装后便力量爆发，锐不可当，成为受压迫和需要帮助的人的救星。很显然，“超级英雄”蕴含了平等的意愿，给生活在下层社会的人提供了一种情绪宣泄的出口；同时，这个形象也在一定程度上符合“新政”所宣扬的公正社会的理念；更重要的是，这也是美国梦的一种体现，表现为人人皆有可能实现自己的愿望。“超级英雄”影响甚广。有一个调查表明，在“超级英雄”出来的头几年里，90％的四年级和五年级学生都是它的读者；“超级英雄”直接影响了后来的美国大众文化中各类“英雄人物”的出现，如蝙蝠侠（Batman）、美国队长（American Captain）和神奇女侠（Wonder Woman）等。而就30年代末的漫画业而言，“超级英雄”凭一己之力挽救了整个行业（Ashby，2006：261）。由此，也可以说从“超级英雄”漫画的产生与延伸中看到了美国大众文化产业发展的一个路径。
大众文化的发展在很大程度上要依赖技术的发展，电影如此，广播节目也是如此，后者在美国的发展过程中引入了广告，同时也通过广告传播一些社会价值观，在这个过程中大众文化得以形成。在20世纪30年代，广播与广告的结合在一定程度上表明了技术与文化融合的典型，而关于女性角色的价值观在这个过程中更是得到了最充分的表现。广播从19世纪末到20世纪20年代被认为是发展的第一阶段。早先听广播需要收听技术，所以一直到20年代，听广播是男人的事。进入30年代后，广播发展进入了黄金时代（Sharp in Inge，1982：308），广告开始进入广播，而广告针对的一个重要对象则是女性，尤其是家庭妇女。广告制作商相信那些在家女性是他们输送产品形象的主要接受者。早先的针对家庭妇女的节目主要是介绍一些家用产品，辅以使用说明；后来逐渐转向把产品使用与好家庭理念结合起来，重点放在“家庭理想观念”的传输上（Smulyan in Cullen，2013：165），包括家庭妇女的责任和“可爱的家”的理念；之后出现了一些专门节目，主持人用一个虚构的名字如贝蒂·克罗克（Betty Crocker）（Smulyan in Cullen，2013：167），代表能干的家庭妇女，在固定的时间里出现，教授使用一些家用产品，同时营造家的气氛。这些专门节目自然是一些产品的代言者，而温馨之家和好妻子与好妈妈的形象则在不知不觉中被赋予到了产品之中，价值观随之与工业产品黏合在一起，不可分割。广告在大众文化传播中的作用在广播中初见成效，之后在美国大众文化的发展历程中发挥了越来越重要的效用。
大众文化不仅见于以广告为代表的现代经济运行领域，也时时出现在与政治相关的国家意识形态中。二战期间，罗斯福政府意识到大众娱乐文化的重要性，针对很多人提出的疑问“大众娱乐有助于战争吗？”，罗斯福坚持好莱坞可以生产商业性电影的立场，因为他认为“美国电影在告知和娱乐公众方面是最有效的渠道”（Ashby，2006：264），而这自然是对国家有利。爱国主义者更是直接在漫画形象中树立起来。在这方面，“美国队长”的出现便是一个典型。著名漫画企业漫威公司（Marvel）在珍珠港事件前8个月推出了身披蓝衣战袍的“美国队长”形象，在第一期封面上是“美国队长横扫希特勒”的画面，1941年底珍珠港事件后，“美国队长”漫画书销量急剧上升，每个月售出100万册（Ashby，2006：265）。类似的爱国情绪也表露在一些流行歌曲创作中，出现了诸如《再见，妈妈，我要出发到横滨去》《把日本人从地图上抹去》《弄清楚，这是我们的太平洋》等歌颂士兵、鼓舞士气的歌曲。但很快，一些带有感伤情绪的歌曲开始流行起来，如由流行歌手明星宾·克罗斯比（Bing Crosby）演唱的《别再徘徊》，流露出孤独与想念恋人的情调。好莱坞也一样，娱乐片的风头高过了宣传片，以致引起了政府相关部门的不满。但大众文化的娱乐特征实在难以压抑，二战期间，爱国主义与娱乐工业一并前行，双方都找到了可以发挥与宣泄的出口，到了战争结束时，大众文化工业挣得盆满钵满，与美国一道走出了30年代始起的大萧条景象。
二战结束后，冷战风起云涌。美苏意识形态之争也反映到了大众文化之中，好莱坞电影的政治意味再次甚嚣尘上，出现了诸如《我的儿子约翰》（My Son John）（1952）、《我为联邦调查局充当共党分子》（I Was a Communist for the FBI）（1951）、《大个子杰姆·麦克莱恩》（Big Jim Mclain）（1952），后者由大明星约翰·韦恩（John Wayne）饰演主角，三部影片都讲述了主人公参与美国共产党活动的经历，最后都反悔醒悟。很显然，这些电影对准了苏联共产主义的靶子，向观众传输共产主义思想可怕的一面（金衡山，2017：292-310）。在大众文化中找寻美国的生活方式，并对比共产主义，这在一些人眼中俨然是理解美国的一种逻辑。来自爱达荷的一位参议员在20世纪50年代初信誓旦旦地说：“我从来没有见过哪一个（橄榄球）运动员会是一个共产主义者。”（Ashby，2006：284）言外之意是像美式橄榄球这种男性气质与荷尔蒙气息膨胀的运动只有美国才会有，苏联这样的共产主义国家是不会有的。美国政府还派出以著名黑人乐手路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）为领队的爵士乐队到一些欧洲国家巡回演出，把爵士乐作为美国自由精神的象征，宣召全世界（见孙璐，载金衡山，2017：273-291）。大众文化在政治与国家意识的把控下，成为宣传的武器。
与此同时，大众文化的底层社会背景以及与生俱来的反抗意识在20世纪50年代的美国也发出了自己强劲的声音。摇滚乐即是一个典型的例子。1954年埃尔维斯·普雷斯利（Elvis Presley）开始给一家小唱片公司录音，1956年他推出了单曲《伤心旅店》（Heartbreak Hotel），当年成为最畅销歌曲（见Heartbreak Hotel，wikipedia），占据了整个流行音乐行业10％的份额（Ashby，2006：338），这个名不见经传的白人男孩也随之成为摇滚乐的代表人物，被冠以摇滚之王的美誉，史称“猫王”。“摇滚乐在其形成初期主要是来自种族和（工人）阶层层面上的那些边缘地带的创作”（Ashby，2006：338），美国大众文化历史学家阿斯比如是说。所谓种族，指的是黑人，摇滚乐含有强烈的黑人音乐因素；所谓边缘的阶层，指的是工人阶级的背景。“猫王”普雷斯利出生于底层工人家庭，融合了黑人布鲁斯和白人乡村音乐的摇滚乐提供了其表达自我身份的渠道，他在早期舞台表演中拿手的性感摇臀动作形象再现了摇滚的意味，同时这种含有明显性挑逗的动作也是对中产阶层道德意识的挑战。事实上，摇滚乐本身就含有强烈的性表现意识。摇滚乐横扫50年代美国流行乐坛不仅仅表明音乐风格的转向和年轻人的喜好，从社会意义上来看，也是冲破种族隔离的一种表现。就这个方面而言，大众文化起到的作用不可小觑。早在1946年洛杉矶的一支橄榄球队就签约了两名黑人球员，打破了全国橄榄球联盟不准雇佣黑人球员的规定。摇滚乐则更是在音乐的喧嚣声中把突破种族界限的努力推进了一步。
进入60年代后的美国遭遇了多事之秋，黑人民权运动如火如荼，也触发了其他社会反抗运动的兴起，包括青年反文化运动、女权运动、性革命风潮、反越战抗议等等。美国社会原本就有的一些个人化思潮和价值观，如个人主义、多元化、追求自由、质疑权威、反对体制、逃离社会等理念，在社会骚动的大背景下越来越获得很多人的青睐，而大众文化则也把目光投向了这些价值理念，通过把产品与价值观互相通融的方式将后者覆盖到了前者身上，在推销产品的同时，也加入到了推销价值理念的大军之中。60年代后期，百事可乐（Pepsi-Cola）为了与软性饮料行业的龙头老大可口可乐展开竞争，通过广告宣传，刻意营造出反文化运动主力——嬉皮士年轻一代形象，在主动宣传歌曲中唱出：“自由去选择新的道路，自由地站立，自由地言说，选择做你自己，我就是我。”（Ashby，2006：351）同样，一个女性香烟品牌维珍妮女士香烟（Virginia Slims）也把女权主义的价值观念融入自己的产品宣传之中，在广告中告诉女性吸烟者，以往躲在阁楼上抽烟的时代过去了，女性可以在大庭广众之下公开抽烟（Ashby，2006：351-352）。上述事例多少表明了大众文化被挪用和被生产的情况，过度地消费价值观念，自然会削弱文化的力量，但不可否认的是，文化与产品的结合使得文化本身有了达及大众的渠道，大众文化由此也成为日常生活的一部分。
60年代也是大众文化的影响力波及社会、影响社会生活的一个重要时期。流行音乐在这方面尤其显示了其强大的力量。反文化运动与流行音乐结合在一起，形成了一股改变社会的风潮，推进了大众文化积极参与政治变革运动的进程。“对于政治歌手来说，音乐是进行阶级动员和组织的工具，是团结的缪斯，对于反文化运动来说，音乐是主要的和独特的政治和文化表达方式。”（斯托雷，载罗钢、刘象愚，2000：436）60年代中期，一些摇滚乐队如“杰弗逊飞机”（Jefferson Airplane）等在旧金山等地举办各种音乐会，推出反越战歌曲，一时间来自流行音乐的“做爱，而非制造战争”（make love，not war）的口号成为抗议美国政府越战政策的有力武器。民谣歌手鲍比·迪伦（Bob Dylan）脱颖而出，成为60年代用音乐表达抗争的乐手代表。1963年他推出名曲《答案风中飘》（The Answer Is Blowing in the Wind），表达强烈的反战情绪，同年又唱出《只是游戏中的一只小卒》（Only a Pawn in the Game），此曲为黑人民权运动领袖迈德贾·艾佛斯（Medgar Evers）而作。1963年6月，艾佛斯被一个白人至上主义者杀害。迪伦的歌曲谴责美国社会中种族主义横行的事实，显示了他强烈的社会正义感。1964年迪伦的歌曲《变化的时代》（The Times They Are A-Changing'）抓住了时代变迁的步伐，刻画了社会变化的景象。迪伦不仅仅唱出一首又一首具有震撼感的歌曲，而且还亲临种族斗争激烈的美国南方，用他的一把吉他和口琴，给黑人民权运动带去支持。1969年8月15—18日，在位于纽约城西北部伍德斯托克镇附近的一个农场里举办了盛大摇滚音乐会，近50万人参加，三天狂欢，没有出现一起事故，这个行动诠释了“爱与和平”的力量，也是60年代大众文化力量的象征。
60年代的社会变化也反映在了漫画形象的创新上。60年代初，漫威公司的编辑斯坦·李（Stan Lee）有感于漫画人物过于超凡脱俗，开始构想具有更多世俗气息的漫画人物，他们像常人一样具有喜怒哀乐、七情六欲，但同时身兼社会责任，为正义义不容辞。1962年，斯坦·李团队创造的蜘蛛侠（Spider-Man）横空出世，这个来自社会底层的小人物很快成为自“超级英雄”以来最受欢迎的漫画人物，其受欢迎程度不亚于鲍比·迪伦。60年代中期，漫威公司开始尝试突破种族隔离的界限，在1966年推出黑人漫画人物“黑豹”，这是美国漫画历史上第一次把黑人形象引入漫画中（Ashby，2006：357）。
社会骚动和文化鼎新也给好莱坞带来了冲击，结果之一是自30年代开始的“电影制作守则”整个遭遇塌陷。1968年11月1日起，好莱坞出现了新的电影评级制，电影行业以此表明可以自我维护电影“镜头”，同时也通过给予创作自由，鼓励更多自由的艺术表达（Ashby，2006：397）。在自由的名义下，社会敏感话题和镜头在影片中很快呈上升趋势，×级（16岁以下禁观）以及×××级的电影随处可见，大众文化中的低俗趣味在好莱坞“开放”政策中寻得了一席之地。但不可否认的是，在触及敏感话题的同时，一些优秀作品也能够超越庸俗，表达深刻思想。例如，1967年出品的《毕业生》（The Graduate）涉及直白的性话题和道德腐朽内容（中学生与中年人之间的性关系），但影片更多地是讲述了60年代年轻人的叛逆性格以及对社会的影响，成为表述60年代的经典电影。社会变化在大众文化中留下的记忆也成为历史追踪的遗迹，大众文化本身就是历史的记录者。
进入70年代后的好莱坞出现了“大片”（blockbuster）制作，给美国的电影业留下了深深的烙印，“大片”的故事模式同时在很大程度上也影响了美国大众文化的走向。1975年出品的《大白鲨》（Jaws）把年轻导演史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）推向了成为大导演的征程。这部影片开创了“大片”模式，即大投资、密集广告、影院集中放映，尤其是改变了以往从大城市推向小地域的影院放映模式，从一个星期的票房价值即可看出影片是否成功，这种“赌一把”的放映方式成为日后“大片”发行的主要模式。两年后，《星球大战——新希望》（Sar Wars-New Hope）以同样的发行方式征服了美国的影院。导演乔治·卢卡斯（George Lucas）联合二十世纪福克斯公司以1 100万美元的投资，赢得3亿多美元的票房。《星球大战——新希望》讲述了一个神话故事，从头到尾充斥“好人打败坏人”的线索（Ashby，2006：422），然而这种神话情调的故事赢得了观众的喜爱。正如卢卡斯所言，60年代后美国观众有整整一代人已经没有看到过神话故事了，他相信《星球大战》能够让所有人喜欢，包括10岁小男孩在内（Ashby，2006：422）。卢卡奇的断言实际上也说明了以电影为主的美国大众文化的神奇魅力所在，即诉诸简单道德判断，突出戏剧冲突，圆满大团圆结尾，故事简单、情节复杂、场面宏大、想象丰富，这些因素成为日后“大片”制作的模式。这种讲故事的形式与拍摄新技术的应用使得好莱坞在一段时间里生产出了一批“大片”，如《印第安纳·琼斯》（Indiana Jones，1981，1984，1989）、《壮志凌云》（Top Gun，1986）、《虎胆龙威》（Die Hard，1988）、《蝙蝠侠》（Batman，1989）、《蝙蝠侠归来》（Batman Returns，1992）等。好莱坞的大制作其实也是大工业化基础上的文化操作，一方面赢得了市场，另一方面也使得文化更趋向同质化，而这正是美国大众文化的一个突出特征。
工业化文化的目的是商业化，大众文化因其具有广泛传播的内在特征，常常成为文化产业的捕获对象，至今在美国乐坛依然风靡的嘻哈音乐（Hip-Hop）便是一个典型现象。如同历史上其他流行音乐走过的路程一样，嘻哈音乐也来自底层社会。20世纪70年代初，纽约布朗克斯南部的黑人生活区是嘻哈音乐的发祥地，脏乱的街区、贫窘的生活、压抑的氛围让生活在其中的一些黑人青年想到要找一些发泄的出口，其中涂鸦行为（graffiti）和街头霹雳舞（break dance）成为他们表现自己、表达不满的流行方式，后来贯穿在嘻哈音乐中的反抗精神和无厘头风格很多都来源于早先的这种街头舞蹈表演（Ashby，2006：433-437）。嘻哈中的说唱形式则是出自一些黑人青年举办的各种家庭音乐聚会中的说唱表演（见August in Petracca，2001：288-289）。所有这些其实也都是源自黑人音乐文化的传统以及对传统的变革，是黑人生活的写照，更是其社区文化的表现。但是，随着这种音乐形式逐渐风靡一时，其商业价值被文化产业看中，嘻哈音乐经过包装摇身一变进入主流流行音乐榜单（Ashby，2006：437）。而如汤美·费格（Tommy Hilfiger）这样的时尚时装公司则充分利用了为嘻哈演唱者设计服装的机会，将嘻哈音乐连同自己的品牌一同推向了大众。从70年代初到70年代末，嘻哈音乐的“发迹”经历了近10年时间，此后从嘻哈中走出了诸如肖恩·康布斯（又名“吹牛老爹”）（Sean Combs）这样的从说唱歌手发展成演员、制作人、音乐公司创办人、企业家等多面能手。根据2018年的统计，康布斯的资产已达到8亿多美元（见Sean Combs，wikipedia）。从草根到产业，嘻哈的发展路程多少说明了大众文化与商业化结合后爆发出的巨大能量，而在这个过程中，其影响力也随之广而散播。这种动态的发展路径实际上也符合美国社会一直强调的“向上走”（up-mobility）的奋斗精神，这也是美国梦的主要内涵之一。尽管实际上，大众文化表现的“向上走”与现实并不完全一致，很多时候大众文化传播的只是商业化过程中刻意经营的形象，目的只是为了吸引更多大众。正如有学者指出的，嘻哈音乐表现的黑人生活只是一种被概念化和类型化（stereotypified）的黑人生活，其中充斥的暴力和犯罪在很大程度上被夸张了，只是为了“打黑人牌”，以吸引更多的人的关注（Rose in Cullen，2013：245-257）。大众文化之“大众”的形成很大程度上也是基于文化操作，在美国大众文化中亦是如此。
进入80年代后的美国，大众娱乐的涉及面更加广泛，时代特征也更加明显。在这方面，作为主要媒体的电视产生了更多的影响。曾经当过演员的里根总统特别关注媒体对其政治活动的报道，在他看来，他不能想象在其参加的政治活动中，不会有人问这样的问题：“这个事在媒体中会有怎样的表现？”（Ashby，2006：443）显然，通过大众媒体的渠道发生影响，对于里根而言是政治生活的重要内容。里根对于大众传播渠道以及效果的关注出于其对美国大众文化影响力的敏感，事实上这也确实如此。里根时代的美国改变了此前卡特时期走下坡路的趋势，大众文化敏锐地感受到了这个变化，一些商家在广告中巧妙地传递了这种时代的变化痕迹。著名的Sure止汗剂的电视广告中出现了一些高高露出腋窝的人，朝着众人显示：“看，味道没有了！”，同时出现里根时代的背景，表明时代不同了（Solomon in Maasik，2002：164）。言外之意是美国人可以在世界面前“重新做人”了。另有一些电视节目则也极力靠近时代，传播美国的实力。于1978年开播的电视剧《达拉斯》套用肥皂剧的方式讲述金钱与家族矛盾的故事，虽然在表面上揭示了财富的腐蚀作用，但也宣传了美国人的创业精神和家庭美德，与里根时代更是节奏合拍，成为时代的“表征”（Ashby，2006：444）。《达拉斯》延续了356季，一直播放到1991年，并远销欧洲，很多人成为该剧的剧迷。里根时代的影响力在美剧的传播中也得到了充分体现。
媒体的作用也充分体现在了对美国体育运动的传播上，尤其是通过媒体传播将体育与市场紧密结合起来，并从中挖掘出一些价值观念，这成为美国大众文化在体育运动上的鲜明体现。1979年成立的娱乐与体育节目电视网络（Entertainment and Sports Programming Network，ESPN）通过电视传播渠道，逐渐推出体育比赛实况转播，并引入专门的广告插播，从大学篮球赛过渡到职业篮球比赛（NBA）以及其他球类比赛。80年代初，ESPN实际上拯救了NBA（Ashby，2006：487）。这种体育与电视传播方式结合的成功反映了运用市场因素的重要性，这是大众文化得以广为传播的重要原因，更是美国大众文化得以生存和延续的根本所在。同时，不能忽视的是，在传播过程中，体育人物与价值理念的代言作用也使得文化成为市场的助推剂，进一步推动了市场的良好运作。ESPN在推广NBA过程中，瞄准了“魔术师约翰逊”（Earvin Johnson）、“飞人乔丹”（Michael Jordan）等黑人篮球运动员，不仅是因为他们的球技出色，也是因为他们虽出身于贫寒家庭或者是一般家庭，但都在体育运动上找到了自我价值。这自然与美国社会的自我奋斗价值观非常相符，虽然是黑人，但依然可以进入主流社会，对于很多黑人运动员来说，体育的魅力可想而知。“在换衣间里，我们都一样，只是你的球技在说话。”（Ashby，2006：490）。黑人篮球运动员巴克利（Charles Barkley）的这番话也点明了大众文化中种族界限时常被打破这个事实。而从接受的角度而言，这种运动场上发生的现象肯定也会对现实生活产生影响。一些运动品牌企业如耐克（Nike）签下乔丹作为代言人，后者的魅力使耐克的标志性口号“只管去做”（Just do it）深入人心。看得见的效果是企业的丰厚利润，看不见的是黑人乔丹神话的诞生与在大众中的延伸，后者则是价值观的胜利。
大众文化中的社会认同价值观的宣扬，其实一直是与大众文化中吸引眼球的低俗内容并肩而行的。80年代电视中的“小报栏目”（tabloid）是一些电视台提升收视率的有效手段。后起之秀福克斯电视（Fox Network）在1986年推出《当下事》（A Current Affair），一档聚焦名人隐私、稀奇故事和性感女人的谈话节目。福克斯老板、澳大利亚人默多克（Rupert Murdoch）把早年在英国办“小报”的经验复制到了电视上。至90年代，电视脱口秀中的一些常见题目有“嫁给强奸犯的女人”“逃跑少年”“秘密情爱”“施虐的男朋友”（Stark in Massik，2002：244），以及“少年变性人”等（Ashby，2006：481）。脱口秀的流行给大众一个印象，似乎每个人都有可能上节目表达他们心中的愿望，这会给予一种干预自己生活的力量。但其实这只是一种表象，因为节目制作者的最终目的是利润而不是所谓个性的表达。这是美国大众文化的一个难以消除的悖论所在。
大众文化娱乐企业自80年代以来，一直都处在激烈竞争和合并之中。1982年，50家公司拥有大多数媒体行业，包括1 787家日报、11 000家杂志、9 000家电台、1 000家电视台、2 500家出版商和7家主要电影制片商。到了1990年，50家公司减少到了25家；到1999年，这个数目是9家；至2005年，美国的文化娱乐行业基本上控制在6家巨头手中：Viacom（维亚康姆）、Time Warner（时代华纳）（2016年为美国电报电话公司AT & T并购）、NBC Universal（美国国家广播公司环球影业，现属美国康卡斯特电信公司）、Sony［索尼（美国）公司］、Fox（福克斯集团）、Disney（迪士尼公司）。这些娱乐行业巨头不仅占据了美国的大众文化市场，也是全球大众娱乐行业的领航者和掌控者。从这个角度而言，“美国大众文化在当下差不多就是一种全球的通行语”（Ashby，2006：514）。此话确有其道理在。美国大众文化工业的全球化工业和跨国经营从近年来好莱坞大片在中国的同步发行中可以确证其影响力所在。从经济度量的角度而言，美国大众文化是美国最大宗的出口物（Ashby，2006：514）。这个事实也足以证明美国大众文化的力量所在，而随之输出的价值观是经济度量难以衡量的，这更显示出美国大众文化不容忽视的影响力。