导言

如果课本可代表一领域的基本共识，那我们打开《中国绘画三千年》——一部广行中外的经典教材，看它是怎样描述中国绘画的起源的：中原的绘画，可溯源于边疆的岩画；继其后的，是史前中原的状物陶纹；此后中绝数千年，至东周复起：

所有这些早期的状物形式、风格与媒材（即史前岩画、陶纹等），皆促进了绘画在东周（前776—前256）——一个往往被称为文化复兴时代——的快速发展。[1]

这杂合不同传统而成的线性叙事，虽出于巫鸿之笔，但所代表的，乃是关于中国绘画起源的通说。或问边疆的传统，如何为中原共享？史前中原的状物陶纹，代表的是传统，还是传统的例外？倘为传统，则中绝数千年，又如何复起？[2]这些问题，我须断数茎，也不得其解。似作者着眼的，并非经验的历史，而是普遍的人性。或在作者想来，状物——或西方称的“再现”——乃人性之常，故可如春草一样，随处而生。既然如此，便无所谓“绘画起源”的问题。[3]

人性中有“状物本能”，是人人都同意的。[4]但一种天性获得集体性实现，进而确立为文化制度，或曰“传统”，则是普遍的人性与具体的社会机制相协商的结果。换句话说，任何文明绘画传统的起源，都是具体的历史问题，而非普遍的人性问题。理解历史，自需要反思我们与研究对象所共有的人性，但历史之为历史，乃在于有意识去观察这人性被实现为“具体”（particularity）的机制与过程。[5]从这角度说，言中国绘画起源而举边疆岩画，或史前的陶纹，便是历史研究的失败自供。因为在这叙事中，历史已被化约为其生理或心理机制了。

说来气馁的是，学术并不总是进步的。如早在《中国绘画三千年》成为大学标准读物的三十年前，罗越 （Max Loehr，1903—1988）即摆脱了这陈旧的生理—心理还原史观（bio-psychological reductionism），努力从历史角度理解中国绘画的起源：[6]

综观中国艺术的历史，可以说商周青铜艺术主要是纯纹样的。它是状物艺术产生之前中国艺术的典型代表；状物艺术则关注现实，并依赖现实。这由纹样向状物的转折，乃发生于汉代。当这一刻来临时，纹样艺术——迄当时为止最重要的艺术——便屈居下位，并开始停滞；与此同时，青铜器（传统）也结束了。[7]

这一观察，十年后罗越又表述于他的《中国大画家》一书：

中国艺术不始于状物，而始于数千年前的纹样设计；这设计是师心自运的，未尝受模仿自然所必加的羁绊。大约至西汉时代（前206—8），这师心自运的“形式自由”，方让位给以呈现眼中物象为动机的“形式不自由”，进而导致了中国艺术的命运性转折。这以应物的形式呈现外在现实的艺术，对人的视觉知识与想象皆提出了空前的要求；对当时的先锋艺术而言，这要求是如此之甚，以致那久无对手的纹样设计的老传统，便不可避免地被斥逐于旁。[8]

文中的“纹样”与“状物”，倘我们理解为制度化的文化传统，而非即兴的人性流露，罗越的观察，便恰符合考古材料所呈现的中国艺术的发展节奏。遗憾的是，罗越那双曾辨析出商代青铜风格演变序列的锐眼，在此仅投了匆匆一瞥，对这转化的细节、机制，未做详密观察。[9]随着他所代表的老一代艺术史家的离去，中国艺术史上的这一革命性转折，即纹样传统的结束，绘画传统的诞生，不仅未获得进一步探讨，从艺术、社会、文化、认知等角度，乃至作为一个艺术史问题，也渐消泯于早期中国研究的学术视野了。[10]上举《中国绘画三千年》的表述，便是其体现。

如五十年前罗越观察的，作为制度化的文化传统，中国绘画源于战国，确立于汉代。从大的节奏说，这所体现的，乃是商周纹样传统向汉唐状物传统的革命性转折。[11]如罗越所说：

这转折并非自动而有。它是文化苦搏的成就。在这里，艺术家须与先前的成就做理性的、批判性对话，始可确立其自身。

这“苦搏”的成就，不仅是中国艺术史，也是中国认知史的革命性事件，在体现于艺术的同时，也体现于当时的社会、思想、文学与科技，故可谓中国文明史上最大的创新与转折之一。[12]罗越对这转折的发露，虽过去半个世纪，但辨析其形式的转折之迹，揭示转折背后的社会、政治与文化机制，如今仍是早期中国研究的基本问题。关于前者，即形式的转折，我在浙江大学艺术与考古博物馆出版的《汉唐奇迹》展览图录中，粗有勾勒，[13]并将在撰写中的《汉代的奇迹》一书中作详论；本书收录的文字，则是就后者——即转折的文化机制与意识形态动力所做的初步探讨。