初版序
陈晓明在福建师范大学中文系攻读文艺理论硕士学位的时候，正是20世纪80年代初期。思想领域里，阴晴不定，乍暖还寒，知识界不时传递着的小道新闻，是真是假，并不重要，重要的是由此表达对于思想解放的期待和对于倒退动向的厌恶。福州不是全国性的文化中心，但是，比之陈晓明生长的闽北来说，毕竟大不相同，起码天天都有刺激思想的信息。他天生就不安分，具有过剩的思考力和想象力，来到福州无疑使他感到生活的精彩。很快，明眼人就看出，福建师大校园的思想空间，对于他来说，需要扩展。结束了初入学的拘谨阶段以后，他放心大胆地活跃起来，广泛参与校内外的交流，在各式各样的集会上发表高论。他的口才和交际能力，使他在校内外成为活跃分子。有一次还在一个大学生的演说竞赛中得了第一名，引起许多同学（包括女性）的意味深长的注目。这当然使他感到快乐。发表高见和读书一样，成为他的一种享受。当然，福州地处一个小小的盆地之中，四面高山，挡住了许多同学的目光，但是，对他说来，这里总算不赖。比起其他省会城市来说，至少还是思想解放的一个突出的前沿。朦胧诗的论战还没有结束，三个“崛起”正被绑在一起严加批判。他给我的印象是：在某种压力中作出漫不经心、大大咧咧的姿态，是很潇洒的。当然，我也知道，比起北京来说，他并不觉得这里十分过瘾，可是，比起其他省会，福州算是比较自由的。这里是当时闽派文论的中心。就在他活跃起来以后不久，作为闽派论坛的《当代文艺探索》创刊了。这当然要感谢当时的省委书记项南，顶住了“清除精神污染”的压力，对于本省的文坛新秀，包括挨批的人物（如本人），呵护有加。批判的雷声再大，也是天边隐隐的蚊子的呻吟。
他正处在世界观和文艺观念形成的初期，在这样的文化氛围中，加上他原本的反叛气质，养成了他日后善于挑战和怀疑，好唱反调的性格。用文字展现自我毕竟是太正规了，不如在聚会上发表异端的议论，对于某些人的侧目，他根本并不在乎，以一种风流才子的粗心大意样子把人家忽略过去，这也许是他追求的一种境界。
现在看来，他真是生逢其时，意识形态大厦解构和重构的时代，为他提供了丰富的思想空间。20世纪80年代初期，正是大学里读书狂热的时代，曾经被视为可疑的、有毒的书籍被笼统地称为“新学科”，如雨后春笋地出现。但是，从严格意义上来说，这种“新”是要打上引号的。因为有些学术思想并不新，例如像弗洛伊德、德·索绪尔，明明是20世纪早期的东西。把这些思想当作“新”的，正说明中国的思想界是如何为旧的教条所束缚。他和许多为思想解放寻求理论依据的莘莘学子一样，饥不择食，狼吞虎咽。稍有不同的是，他更关注那些西方前卫性的思想信息。面对这些思想资源，以他的敏感，结合对于生活中一些苗头、动向的关注，就成了他作理论的思考的刺激。而理论本身也正在发生着犬牙交错的变动。和一般研究生不同，他并不满足于惊叹理论大厦的崩塌和重建，而是情不自禁地卷入当时的思想解放的热潮中去。他的活动能力，交际能力和滔滔不绝的口才帮了他的大忙，也带来了非议。一些对他并非怀有恶意的人们，总觉得这个小青年有点“夸夸其谈”。我当然是比较欣赏他的，对于用这样的语言把人一笔抹杀，我觉得很不公平。这倒不是我有多么深刻的先见之明，而是因为自己也曾深受其害。再说，他的一些文章，那的确不是一般的研究生，甚至是当时的教授能够写得出来的。其中有一篇，题目好像是对中国传统思想模式的批判。我并不满意这篇文章的逻辑结构，我记得还提了一些意见，但是，后来《新华文摘》却很快就全文转载出来了。
我当时就感到，自己对他的估计有些保守。
事实证明，我对他的估计不足不仅在学术研究方面，而且在另一个方面。
他和我谈天的时候，总是口若悬河，不知从哪里来的新异的念头，层出不穷。每逢他滔滔不绝，眉飞色舞，我就想起新文学史上一位前驱对胡秋原的描述——“眼花缭乱”。他的语速有时跟不上思想，连我这个有名的快嘴，都不能不耐着性子，故意停下来，欣赏他忘情的神态。
有一次，学生来请我做个讲座，我懒于做系统的准备，又不好意思完全拒绝。正好他在场，就随口说，那就让晓明和我一起讲吧。我开个头，他主讲。他答应了。到了那天，梯形教室里水泄不通，过道上、讲台上，坐满了红男绿女。我和他一走进去，掌声就如台湾诗人所说，如四起的鸽群。场上饱和的热情，对于一个演说内行来说，是难得的好机遇，听众和演讲者有一种心领神会的交流，哪怕是一举手，一投足，甚至一个口误，都会引起热烈的欢笑和掌声。我受到时时卷起的掌声的鼓舞，就信口发挥起来，不知不觉讲了差不多四五十分钟。在享受完掌声以后，把剩下的时间完全留给了他。
他开讲以后，从激起的掌声和欢笑中，我觉察到，原来这个令人眼花缭乱的陈晓明，也是一个演说家。他的现场瞬时反应很机敏。
后来，过了十几二十年，他和我讲起那次的演说。他说，当时，我讲得“如痴如醉”，完全忘记了他的存在，到快讲完了，才回头看看他：“嗯，你怎么还没有走？”
我想，事情有多大出入，已经无法查证了。但是，有两点是很真实的，第一，我当时，的确有点“如痴如醉”，低估了他的演说才华；第二，他的确技痒难耐，一定是等得心急火燎。
对于一个有思想又有良好口头表达力的人来说，福州这种地方，思想空间毕竟是比较狭小的。到了快毕业的那年，他已经游窜到北京大学的研究生宿舍里去了。在北京，他和一些只能在报纸上看到的事情和人，拉近了距离。他并不是只带了耳朵去的，而且带去了他那永远不想偷闲的嘴巴。他在那里发表了一些在当时被认为有点惊世骇俗的见解，还引起一个重量级人士的内部批评。当他把事情告诉我的时候，毫无惧色，好像是说着另外一个人的事。
当时的青年知识分子，尤其是其中的佼佼者，一个个都有一种冲击旧思维的使命感。越是春寒料峭，越是勇猛精进。和一般学子不同的是，他的文章，所用的语言术语，带着某种诡异的味道。而且他以这种诡异而自豪，整整三年，不管旁人有什么议论，他都安之若素，旁若无人。
但是，也有一次例外。
毕业论文答辩在即，万事俱备，只欠东风。
当天早晨六点钟，他匆匆闯到了我的床前，脸上失去了往常惯有的漫不经心的神色，满脸恐怖，用福州话来形容，可以说是“脸都发绿了”。原来他获得消息，从外校来的答辩主席和一位权威教授头一天晚上发出话来：“陈晓明的论文，看不懂。”这无异于是提前宣判了死刑，但是，留下了余地，说是：要听孙先生的“公论”。其实，我对于他文章中那些在当时还算是“前卫”的术语，例如七八年后，已经成为常识的“召唤结构”，也只能从感觉上去理解，从中感到才气和胆识，有些地方，只能说是一知半解，甚至可以说是不太懂。当然，凭良心说，这和他当年的文风多少有些生涩也有一些关系。但是，在当时，具有前卫性的知识结构而文风不生涩的到哪里去找呢？正是由于这样，我告诉他，我会庄严宣告：不管人家怎么说，我都会理直气壮地告诉他们：我不但看得懂，而且在我的著作《论变异》中引用了他精彩的论点（这一点是真的）。
我这样做，并不是有意降低学术道德，而是因为，作为一个曾经为朦胧诗“看不懂”辩护的人物，我常常禁不住对于自己不能充分理解的理论，有一种神往，而且痛切地意识到在福建这个人才并不多的地方，我有一种保护人才，包括怪才的使命。
答辩不算太顺利，有人提出了什么叫作“结构”。晓明的回答是：他的结构观念已经融合进皮亚杰、英伽登和存在主义的那一套东西，而一般人只有贝塔郎菲要素结构功能的观念。可喜的是，我和他配合得很好，加上主持答辩的先生是个忠厚长者，看见我们一唱一和，加上晓明口若悬河，就无心恋战，放过关去了。但是，这并不意味着他立即就能得到学术体制的认可。那时，我们福建师大并不像现在有八九个学科的博士学位授予权，而是连文学理论硕士学位的授予权都没有。我通过刘再复和何西来的关系，说通了中国社会科学院的研究生院，他们居然网开一面，连外语和政治的考试都免了，重新组织答辩委员会。老问题又出现了，一些资深委员还是表示，论文难以看懂。但是，他们都感到了论文的分量。我记得，只有钱中文先生表示，他完全看得懂，并且很欣赏。他让我转告晓明，建议投考他的博士生。晓明可能第一次遇到了真正意义上的知音，从此他的学术生命开始了一个新阶段。
这是1986年年底的事。
现在回顾起来，他最初的道路之所以总是坎坎坷坷，主要是因为他对中国传统的思想，从观念到方法，充满了反叛精神。当时文坛上号称“正统”的、实质是僵化的那些观念，不但不能满足他的求知的强烈欲望，而且引起他的厌恶。而西方文论又以某种新异的色彩向他展开了诱惑的招徕。从个人气质来说，他又是一个对于新鲜思想资源特别敏感的人，因而从一开始，他的思想就特别前卫，给人一种异端的感觉。他总是把目光投向文学理论最尖端的前沿。在他的论文中，他把文学的感染力归结于格式塔式的“情绪力”，但是，也不是没有他的创造，他把这种情绪力，作为一种“结构”。而他所用的结构的概念又和英伽登的主体与客观之间的还原结合起来。
这种前卫的特点，即使到了20世纪90年代，他成名了以后，仍然没有改变。他一度被当成中国的现代派理论家，人们习惯现代派的理论话语的时候，不久，他又变成了“后现代”的理论代表。当后现代的各种话语逐渐被认同之后，他又被一些论者称为“后后现代”。有一度还被戏称为“陈后主”。
这当然是戏言，实际上，多少对他有些误解。
90年代中期以来，他已经不再是一味以追求新异为荣，对于西方文论早已不满足于第二手的资料的一鳞半爪。以他的聪慧和敏锐，加上他在西欧游学的经历，他很快就超越当年“拣到篮里就是菜”的层次，不再以抢占话语制高点为满足，而以学理的充盈深邃，追求深思熟虑为务了。
他驾轻就熟地、系统地梳理了令人眼花缭乱的西方文论之间的联系。本来，梳理大思想家的理论是需要一点思想家的气魄的，可惜的是，中国近百年的中国文学理论，大都是对西方文论的洗耳恭听，很少与之平等对话的自觉。文化自卑感，成为中国文坛的一大通病。青年学者中对于西方文论有所质疑，有所批判，有所突破的实在凤毛麟角。早期的陈晓明，也难免俗，但是，到了90年代中后期，陈晓明有了很大的变化。
他遨游于解构主义的经典，寻求着它与后结构主义之间的关联，他以西方文论特有的对于基本概念的精致演绎，探索着从后结构主义到其内在矛盾和转化，从而透视了文化研究、从精英文化和大众文化的合流，为后现代潮流寻求出一条逻辑的和历史的线索。在这样的过程中，他一步步走向成熟，不但在思想上而且在文风上。和一些缺乏才气的前卫理论家不同，每当他阐释某种观念的时候，他的思绪总是显得丰富而纷纭，在一个中心话语出现之后，总是有纷至沓来的衍生的话语的洪流推动着论述的进程。单纯转述西方文论，显然难以容纳他在思想领域纵横驰骋的雄心，他似乎立志从中找到一个出发点来展示他自己的思考。在西方文论中，最适合他叛逆个性的莫过于解构主义那种对一切固定观念、一切目的论、一切本体论的彻底挑战了。后来他把他的一本论文集子，称为《无边的挑战》不是偶然的。也许可以这样理解，他全部文论的最核心部分，充满了解构主义的对于绝对主义和绝对的独断论的挑战精神。
他无疑是中国当代文坛上受到解构主义、德里达思想影响的人物之一，也是少数能够用自己的话语来阐释德里达的人物之一。了解他的读者想必能不看文章的署名，也能从他特有的滔滔滚滚的、令人眼花缭乱的语言的洪流中，认出陈晓明式的智慧和雄辩，机灵和诡异。他自由地出没于德里达、胡塞尔、罗兰·巴尔特的恍惚迷离的思想网罗之中，以一种当代学人很少有的轻松、飘逸的姿态表现他的精神的自由。对于一些关键话语，他能追根溯源、原始要终，以自己的才智和中国式的理解，并且力图和中国当代文学的实际结合起来，这用茅盾的话来说，是一个“扛鼎”的任务。
难得的是，他从德里达与海德格尔的终极真理中心神学的矛盾对立，又从德氏与伽达默尔的普遍共同性的对立，沿着德里达有点神秘的话语体系（存在、在场等），用自己的头脑重新体察了西方大师的心路历程，追随着他们的足迹，体验到登上世界学术思想制高点的欢欣。但是，他是清醒的，他知道，即使完成了这样的任务，也不能说明他有多少创造性。以他的个性，他是瞧不起那种跪着念经典的人的，就是他所崇拜的大师，他也是保持着一种黑格尔式的清醒，对于任何事物以寻求其间内在矛盾为务，正是从这种内在矛盾甚至是悖论中，洞察了最神圣的事物的局限和走向自己反面的端倪。继承了这种清醒的、无畏的分析的态度的，并不是只有在解构主义，其实马克思主义所提的辩证法只要是彻底的，也必然是无所畏惧的。
他明知解构主义的要害是颠覆逻各斯中心主义，将一切传统的、现成的话语都包含着有所遮蔽的成见，但是，解构主义的本身就是包含着悖论的。他尖锐地指出，就是把解构主义加以规范化的陈述都是与解构主义的宗旨背道而驰的：
试图把解构主义加以规范化理解，不仅是危险的，而且是也是困难的。解构理论本身就包含着一个矛盾：解构理论离不开它所批驳的形而上学和语言学系统，解构理论事实上也在自由运用它以前的术语和概念。为了填补先前的各种理论缺口，解构理论实际已经受到它所反对的传统的损害。
特别是由于解构主义的巨大影响，它的不断被阐释，按解构主义本身的逻辑就是不断被歪曲。正是因为这样，他的任务不是学究式地对解构理论作概括，而是“注重重新审视解构理论并加以批判性的校正”。他指出德里达对于符号的绝对拒斥态度的缺失：
德里达的理论睿智不得不靠走极端来自圆其说，正因为此，德里达异想天开在恢复符号的根源性和非衍生性（non derivative）的同时，消除符号的概念。尽管德里达在这里表达得非常晦涩而模棱两可，他的用意还是明显的，那就是揭示古典形而上学赋予符号的实在本质——它的“在场”的本体—神学意义。德里达消除符号的概念其实也是符号“在场”的实在本质，但是德里达将其表述为“消除符号的概念”，则使人怀疑其可能性和必要性，因为不可能从根本上拒绝符号的概念，特别是在文学文本中，符号的差异性不得不借助“生存论”的意义重新获得它的蕴涵。
也许是我的孤陋寡闻，在中国文坛上，对于德里达，敢于用诸如“异想天开”“靠走极端来自圆其说”这样的话语来分析的人，是相当罕见的。这不但需要学养，而且也需要勇气。在一百年来习惯于对西方文论的洗耳恭听之后，看到这样的语言，我是十分鼓舞的。基于对德里达神秘概念的原始要终精致分析，他指出解构主义观念的双重性（拒绝历史与对历史的恐惧）和方法的双重性（颠倒历史与修复历史），得出了德里达是“没有退路”这样的结论，而且所用的语言是更加大胆的：
他不得不在符号的差异性上继续铤而走险。正是基于对写作和符号本性的这种看法，对那些表述思想的传统手段持怀疑态度（在德里达看来，它们正是逻各斯中心主义的工具）。尽管德里达意识到为了攻击形而上学而不使用形而上学的概念和方法是不可能的，但是，他还是尝试采用另一种写作形式。例如，他在1974年写作的《格拉斯》（Glas），1978年写下的《油画中的真理》（The Truthing Painting）以及1980年写的《明信片》（The Post Card），在这些令人怀疑是否称得上是“书”的著作中，德里达肆意玩弄双关语、文字游戏和故意模棱两可，读者永远也搞不清楚德里达是否真想说出他想说的事情。多数研究者还拿不定主意，德里达的这种写作仅仅是胡说八道，还是天才启示录式的奇思妙想。
我相信，在中国当代文坛上，进入德里达思想殿堂，得其壸奥，而又能对之进行了这样的深刻的批判的，代表了中国文论从追随阶段发展到与西方文论对话阶段的端倪，对于个人来说，这是需要气魄的。如果说陈晓明是德里达的学生的话，他应该是最佳意义上的学生。
从历史来说，对于西方文论的某一流派达到登堂入室的学子，虽然稀罕，却不能说太少，堂堂的中华人民共和国，毕竟并不缺乏才子，但是，在学术上有才气，同时在艺术上有天赋和修养，对艺术有高度的敏感的人士毕竟是更加难能可贵。在紧密地追随西方文论的当代潮流中，满足于从理论到理论地演绎西方文论的经义者，并非个别。我经常有一种可能是多余的忧虑，如此众多的硕士、博士，在学期间，用百分之八九十的时间去阅读理论，而对于文学作品，却缺乏起码的阅读的感性，长此以往，会不会重蹈30年代“辩证唯物主义创作方法”教条主义的覆辙？在西方某些文论流派的对于艺术相对主义乃至虚无主义的思潮的冲击下，在当代文学评论界，有一种令人不安的倾向，就是对于艺术的轻浮的藐视。众多学子，说起宏观理论来滔滔不绝，但是，分析经典文本，常常捉襟见肘。在大学文学系的课堂里，这种现象尤为严重。博士、教授越评越多，学生迫切期待的艺术分析却越来越少。许多年轻学者，误以为艺术不艺术无所谓，就是要弥补，也是很轻而易举的事。殊不知，和理论需要天赋一样，艺术感悟力也是需要天赋的。就是有了一定的天赋，如果后天不努力，仍然可能成为空头的、不懂艺术的艺术理论家。
正是因为这一点，有一个时期，我禁不住以冷眼旁观的姿态看待陈晓明的产量甚多的文章。令人欣慰的是，他似乎并没有把自己的全部精力集中在纯理论的演绎上。他的主要精力似乎更多地集中在当代文学创作的阐释上，他以自己特有的话语在解读中国当代小说方面取得了超越我所能想象的成绩。当我得出这样的结论的时候，也曾反思，是不是自己有所偏爱，但是，对他越来越多的评论使我肯定了自己的感觉。就在写作这篇文章的时候，我看到了《南方文坛》2004年第3期杨胜刚、黄毓的《批评怎样对文学负责》，副标题是“怀念《无边的挑战》”，两位作者对陈晓明的评价比我要高得多了。两位作者非常坦诚地指出，要读懂先锋小说本身就是对评论家的智慧的一种挑战，在这场应战的过程中，“陈晓明无疑是一个胜出者”。
在对中国先锋小说进行艺术探测的活动中，陈晓明调动起自全部的艺术感觉和耐受力，他的艺术触觉像一架高分辨力的探测仪，能捕捉到哪怕是最轻微的艺术脉动，然后将它们记录下来，为其绘制高精度先锋文学地形图留下可循的足迹。《无边的挑战》充满了陈晓明对先锋小说丰盈、饱满的感受细节，这些细节在书中如缤纷的花雨，无边地飘落下。
特别是他对先锋小说叙事“临界状态”的杰出发现更是超凡的艺术感觉力的完美体现。可以说，他所有的这些发现都有赖于他非凡的艺术感受和体验能力的引发和促成。由于《无边的挑战》为陈晓明灵气四溢的体验细节所充实的滋润，以及他令寻常的词语灿然生辉的表态魔力，他就用解手成春的笔触把对先锋小说的分析变成了描述。他是在运用理性研究，然而他也是在感受，因此他就能把先锋小说解读得如此摇曳多姿，楚楚有致，整个的分析和运思过程似乎被转化为一次优雅、意味深长的“复述”。追随他的“描述”，我们可以感觉到陈晓明的艺术直觉有如一艘质地优良、线条流畅的潜艇，剖开水体地向前划行，直达海洋的深处。在这种诗意盎然的读解局部，理论似乎停止了，只有灵感和直觉在那里伸越、跃动，每当它们捕捉到幽灵似的猎物，就发出畅快的尖叫。
也许两位作者，对于陈晓明的文章有点偏爱，多多少少有点溢美了，特别是用了感性的语言，难免情感色彩过浓，但是，排除了文学语言的局限，两位作者对于陈晓明的艺术充沛的感受力和表达力的概括无疑是比较实在的。
当然，我并不认为陈晓明的文章十全十美，但是，我为这篇文章设定的任务，是对其在中国当代文坛上二十多年来之所以是成绩的原因作出一些探索。至于他的不足，例如他的某些理论文章的风格仍然不够明朗，就在我完成这篇文章的时候，一位博士生和我谈起，读他的文章仍然感到晦涩，以至于已经购得多年的一些著作至今还没有读完。我想，这可能不仅仅是行文风格改进的问题，是不是当年一些人们“看不懂”的问题，也有可以考虑的因素在内，这个问题可能并不仅仅是一个行文风格的问题，也许陈晓明应该把它当成一个与自己进一步成熟有关的问题来考虑。
孙绍振
2004年5月30日