京烧和清水烧

｜起源和由来｜

“京烧”，一般指江户时代初期开始在京都烧制的陶瓷器，而“清水烧”则指过去在清水寺内及五条坂制作的陶瓷器。如今，“清水烧”和“京烧”同义，泛指在京都制作的陶瓷器。

关于“京烧”的由来说法不一。最早记录“京烧”的文献是1605年博多富商神屋宗湛（1551—1635）的日记，其中提到了“肩冲京烧”。当时的“京烧”具体是什么样的陶瓷器，如今已不得而知，不过显然在那时的京都，人们已经开窑制陶了。当时，京窑集中在东山山麓和北山一带，除清水烧之外，还有粟田口烧、八坂烧、音羽烧、御菩萨池烧、修学院烧等。

｜技法和特征｜

京烧（清水烧）作品风格多样，以至于有人说“没有特点就是京烧的特点”。其制作手法丰富，有南蛮烧风格的硬陶、描金描银的彩绘、吴须赤绘和素雅高贵的染付等。成型技法也丰富多样，有捏制、陶轮、石膏模具浇筑和压花等。

京烧的风格为何会如此丰富？陶瓷制作通常在远离都市的地方进行，像京烧这样在人口稠密的地区生产制作的情形极为罕见。而陶器文化之所以在京都的中心地区发展繁荣，是工匠为了满足贵族和茶人等富裕阶层自由奔放的审美偏好而在技法上切磋琢磨、争奇斗艳的结果。各地名匠大师聚集京城，他们并没有将自己的目光囿于列岛之内，而是放眼整个亚洲，热心采纳各地选料和技法，制成独具特色的陶瓷器具，以满足主顾们对嗜好品个性化的追求。京烧延续至今的多样性，正是这些追求卓尔不群的艺术家们的要求和工匠群体的抱负共同孕育的、极富京都个性的特色。

｜第一个黄金时代——仁清和乾山｜

野野村仁清（1648—1690）和尾形乾山（1663—1743）是京烧谱系中的代表性陶工，在京烧领域占有极其重要的地位。

野野村仁清，本名野野村清右卫门，丹波国桑田郡人，在御室仁和寺前开窑烧瓷。在仁清之前，京烧以仿制茶器为主，仁清陶轮技术高超，他用清雅脱俗的彩绘制作出图案优美华贵的白胎彩绘瓷，深受出入仁和寺的上流阶层的喜爱。其中，名声显赫的一流茶人金森宗和（1584—1657）作为赞助人不仅在艺术上对仁清有深刻影响，还扮演了经纪人的角色，使仁清声名鹊起，成为一代名匠。京都各名窑争相烧制仁清手绘的陶坯制作彩陶，仁清作为集京烧色绘技法之大成的陶艺大师名留青史。很多如今被指定为国宝和重要文化财产的京烧彩绘陶器都出自仁清之手，可见仁清在艺术史上经久的影响力。

另一位重要的陶人是私淑仁清并自成一派的尾形乾山。乾山是京都著名和服商的儿子，排行第三，自小生活环境优渥，熟习诗文，37岁在鸣泷开窑，孜孜不倦，勤勉制陶，作品丰富。

乾山并不拘泥于独自完成所有的工序，他委托其他工匠制器、施釉、烧陶，与他们一同完成作品，角色如同当代的设计师。他的作品融入琳派手法，创意大胆，风格自由，广受喜爱。乾山与兄长尾形光琳（1658—1716）合作烧制方盘，光琳作画，乾山题词，留下了诸多器形独特、风格不羁的作品。

乾山50岁时迁居二条丁子屋町，在五条和粟田口设窑制作“乾山烧”并声名远播。据说，当时坊间流传“金看光琳，银看乾山”的说法。光琳作品风格华美，交际广泛；而与兄长形成鲜明对照的是，乾山终身未婚，度过了安静而内省的一生。性格迥异的二人兄弟情深，在二条丁子屋町期间完成了大量合作。

｜第二个黄金时代——瓷器的诞生｜

如果说仁清和乾山活跃的元禄文化时代是京烧的第一个黄金时代，那么京烧的第二个黄金时代就是名匠辈出的文化文政时代。引领这一时代陶器制作的先驱者是初代清水六兵卫（1738—1799），初代高桥道八（1740—1804），奥田颖川（1753—1811），其中奥田颖川是成功烧制京烧瓷器的第一人。

颖川一边经营典当行一边烧制陶瓷自用或作为赠礼，在当时并不知名。但他积极吸收吴须赤绘和古法青花、交趾等中国技法，奠定了瓷器生产的基础，是京烧历史上不可不提的名匠。

颖川的另一个成就是门下名工辈出，令人瞩目的有青木木米（1767—1833）、仁阿弥道八（1783—1855）、钦古堂龟祐（1765—1837）。颖川是古时东渡日本的中国人的后裔，他热心仿制中国瓷器，热衷学习新技术，身边聚集了不少好学的工匠。他们从颖川门下独立后一方面服务于京都的文人雅士、皇室贵族，出入佛门名刹、封建领主等富裕阶层的宅邸，另一方面前往各地指导窑业。京烧的名声由此传播到了日本各地。

｜幕末·明治·大正｜

从幕末到明治，京都的寺社佛阁日渐衰落，迁都东京后京烧的销量一落千丈。京都瓷窑经营者于是把目光投向海外市场寻求突破，“京萨摩”便是在这一时代背景下诞生的“传说中的陶器”。白底裂纹瓷胎上彩绘描金的“京萨摩”在巴黎世界博览会和维也纳世界博览会上引起了西方关注，京烧的名字也随之远播世界各地。

大正时代，机制陶器的使用开始在日本各地盛行。失去工作的工匠们移居到京都，制作规模小但对技艺要求更高的京烧。1926年，柳宗悦（1889—1961）提倡民艺运动，追求艺术风格的陶艺家——河井宽次郎（1890—1966）和富本宪吉（1886—1963）等，潜心钻研最新的窑业和烧制技术。这一时期研究并确立下的技术一直流传至今。

｜现在和未来｜

当前，京烧（清水烧）的窑主要集中在东山区、山科区的清水烧团地、宇治市炭山等地。京烧除了必须手工制作，对选料和技法并无特殊限制；京烧产量虽然小，但个性迥异，各放异彩。制陶业的先人们从中国、朝鲜半岛及日本各地吸收选料和技法，在京都扬弃淬炼，形成了京烧独特的品质，也不断激发着京都陶艺匠人的创造力。

寻访匠人

高岛慎一

SHINICHI TAKASHIMA

1972年生于京都。大学毕业后曾在其他公司工作过一段时间，24岁开始制陶，师从父亲高岛洸春（已故）。2005年袭名高岛洸春，作为第三代窑主接手洸春窑。2012年被认定为京烧·清水烧传统工艺士，京都市传统产业“未来大师”。以第二代高岛洸春确立的融合交趾陶和一珍瓷的技法为基础，致力于开发适合现代生活的餐具。此外还制作高级宾馆的陶瓷台盆和照明用瓷，在餐具以外的领域发挥京烧魅力。

新一代创作者
创造全新京烧的洸春窑

洸春窑始于1943年，我的祖父在此地设窑。窑号“洸春”系著名俳人、陶艺家山田喆所赐，寓意“波光粼粼的春天”，给人春意盎然、生机勃勃的感觉。祖父深得山田喆的青睐，窑名是对两人缘分的纪念。三代窑主致力于不同的产品。祖父是第一代窑主，主要烧制染付陶瓷，父亲是第二代，他把交趾陶的手法融入陶瓷餐具中，而我作为第三代，则结合了交趾陶和一珍瓷的技法制作陶器。

机器不擅长的部分
就是工匠发挥所长的领域

人们一度认为交趾陶是贸易船从越南南部的交趾支那（Cochinchine）运到日本的，产区也在越南；1985年在中国福建省发现了大量陶片，此后人们认为交趾陶的产区在中国。

交趾釉在低温下硅化后容易产生鲜艳而丰富的色彩。黄色、绿色、藏青色、紫色是传统色，近来又增加了红色和粉彩（pastel colour）等中间色。市面上销售的釉彩很难让成品呈现独特的颜色，所以我们基本会自行调配釉彩。其中，特别难调的是浅葱色。我父亲那代就一直在摸索，终于在我这一代找到了稳定出色的配方。

而一珍绘是把调和成类似蛋黄酱状的黏土从袋子中挤出，在瓷胎上描制图案的技法。一般而言，在陶瓷表面绘画最常用的是毛笔，用黏土作画可以获得一定程度的立体效果。不过我们非常注重客人触摸产品时手感的舒适度，也会避免立体部分对顾客造成压力和不适。如果表面有粗糙感或尖锐感，我们会软化黏土并调整描画的角度。所以，每一制作都会根据实际情况边调整边进行。

一珍浮雕很难靠机器完成。当然，如果充分利用现代技术并非不可能，但一珍浮雕瓷的市场并没大到制造商能够进行设备投资的程度，所以目前仍是我们陶艺工匠的领域。我们希望在机器不擅长的领域体现手工的价值。

“传统”的本质
是时代对工匠的全新要求

其实，我个人很不喜欢“传统工艺”“传统产业”这类词。因为一听到这些词就会让人觉得这是必须加以保护方可存续的对象。但我觉得其实并不应该这么做。比如400年前，仁清和乾山创作了彩绘陶器，奠定了“高级定制”和“高级成品”这些概念的原型，具有划时代的意义和很强的突破性。正因为他们的理念和创作具有革新性，才掀起了一场制陶运动、孕育了一股全新的审美潮流，而这些创新和潮流历经400年的发展成了今天我们眼中的传统。换句话说，传统不能仅仅继承过去，还必须创新。另一方面，我觉得工匠又必须要成为绵延不绝的传统中的一分子。这并不是说从谁手中接过，再交给谁，而是全力以赴做好此刻，这样下一代才能有未来。有很多工匠以继承为荣，但我们必须要看到下一个时代。如果只做和过去同样的工作，这个行业恐怕只能走下坡路。

完成“我的风格”
开拓京烧的未来

即使在今天，我们行业也面临着许多课题，例如接班人难寻的问题和与时代兼容的问题。京烧和清水烧的核心是手工制作、手工绘画，但说得极端一点，机械化和多样化并非不可能实现。我的一位前辈说“京烧就是个人风格”。比如，只要讲到“信乐烧”，十有八九会想到狸猫的形象。但“京烧”在人们心中并没有这种特定的印象。这是因为自江户时代以来，京都就聚集了许多贵族和茶人，他们有着各种独特的追求，而制陶人也从各地来此。正因为有这样的历史背景，京烧和清水烧的门户也非常开阔。只要我们对这种既有的可能性不设限，不断摸索自己的表现方式，最终一定能形成自己的风格。我相信年轻一代也一定能从中体会到京烧的乐趣。

传承京烧典范
创造自己独一无二的风格

在我入行的第二年发生了一件事。一天，父亲要我给茶壶盖开气孔。我一刻不停地做了大约100件，完成后交给父亲，没想到父亲十分生气地说“你开的孔大小不一样”父亲还说：“开气孔的时候必须记住，这个孔是整体设计的一部分。”我做的所有盖子一个也没用上，他在当天全部重做，并且自己开了气孔。这件事带给我的震惊和羞愧难以言喻。现在回想起来，我觉得父亲是特意让我犯了这个错误，让我意识到自己在工作中的惰性，给我上了这一课。

“人和过去不同了，东西也要跟着变化才行”——这是父亲生前常挂在嘴边的一句话。如果我接手父亲开创的交趾陶市场，生意也许可以做得更轻松安稳，但父亲不希望我这样，他要我自己摸索该走的路。作为那个时代的工匠，父亲的思想是极具革新性的。

这也是为什么我吸收了一珍技法，还积极地做一些新的尝试，例如去尝试建筑用瓷砖和酒店房间标志等传统中没有的京烧。2010年前后，我们开始接触建筑产品，这是一个全新的挑战。这之后，有客人在酒店碰巧看到这些产品后特地来参观我们的工坊。我认为陶艺家不能停止烧制陶瓷，但我们并不一定要拘泥于茶具或餐具。进行新的挑战可以让行业蓬勃发展，也能激励新的交流与创作。

“自然而然的美”
才是此生我们向往的境界

我相信好的作品和产品具有抵达众生的美。举例说，樱花对所有人而言都是美丽的。或许有人不喜欢樱花，但恐怕没人会认为樱花是丑的吧。我希望自己此生也能烧制出让所有人都感受到美、感受到美好的作品，哪怕只有一件。

对我而言，人生是一场修炼，而这个工坊就是我的道场。该如何将人性中的丑陋降到最低，以近乎“无”的境界去完成一件陶艺作品？我想追求的，是一种摆脱了刻意之心的、像樱花那样的美。只要我继续陶艺这项工作，就必须坚持这个追求——我想，一定不可忘记这一初心。