当代摄影的研究方法

始于20世纪80年代末期的数字摄影，事实上是一个系统性、大规模现代技术创新工程的一部分。这一系统不但包含了互联网、虚拟现实、人工智能，同时还有微型芯片、计算机这样的硬件支持。在这样的背景之下，如果还是把注意力投放于摄影本身来观察和研究这一媒介，事实上已经不太现实了。今天的摄影研究，首先需要注意的，是这一媒介的图像形式已经发生了极大改变；其次，它的基本概念，随着应用场景的不断拓展，会在诸多情况下出现无法定义的情况。比如，如何评述类似微信朋友圈、微博热图这样基于网络平台传递和浏览，呈现指数级增长的社交图像。这种与其他新兴技术关联的应用形式，使当代摄影在类型上经常会产生一些模糊不清的表述。

同时，伴随着数字技术进一步融入我们的日常生活，更确切地说，当手机与相机功能结合，摄影领域许多令人意想不到的变化开始发生。最初这一切也许只表现在技术和硬件上，然后迅速对一系列关联领域开始产生影响。比如在娱乐、社交等方面，摄影引发了超越其图像本体乃至更广泛的讨论和关注，并且逐渐超越传统意义上的摄影本身，扩大到更为广阔的个人与群体日常生活范围。除了传统的新闻、商业这些固有领域，许多艺术家也开始在创作中使用这一媒介。摄影的视觉可能性和象征意义，由此得到了更多的拓展性探索。更多个人化摄影实践和形式开始被广泛讨论和引用，并逐渐成为当代摄影的一个重要组成部分。

考虑到这些现象，当下迫切需要的，也许应该是对这一媒介进行客观与理性的思考，而不是将摄影的传统概念与应用现状笼统对待，更不能采用一些难以理解的哲学玄妙语句，对摄影进行抽象化、理论化的描述和表达。具体来说，对于裹挟在数字化进程中的摄影媒介，任何激进，甚至是狂野的表述，其实都无益于准确理解并描述摄影的现状与地位。相对严谨和现实的做法，应该是从视觉文化、媒介特质和审美理论出发，对摄影进行有依据的界定与分类，并在此基础上展开相关研究。

对摄影的基础理论，特别是其图像形式、内容与意义的研究与关注，事实上从来没有停止过。与其他视觉艺术不同，摄影是一种自诞生之初即与技术深度捆绑、相互依存进化的图像形式。因此，与绘画或其他视觉艺术的叙述不同，摄影史通常还需要讲述其技术发展史。比如纳奥米·罗森布卢姆（Naomi Rosenblum）的经典著作《世界摄影史》中，对每个时期的摄影艺术史，都会与技术史并行描述，以便读者理解。[1]技术、成像方法、图像形式、文献……每一个出发点，都可能导致完全不同的解读与意义。比如图16金南洋的这幅作品，在非物质文化保护者和摄影艺术评论家眼中，图像所体现出的是完全不同的内容、形式、风格和意义。这毫无疑问增加了摄影在类型上的复杂性，并由此派生出诸多研究领域，有时甚至会出现对一个同样的作品，其评价结论完全相悖的情况。[2]

在研究方法上，通常采取的是首先将摄影视作与绘画一样特定类型的图像，然后对其视觉、功能、社会意义等方面的效果与影响进行分析。接下来是进行相应的描述，并验证或得出一定的结论。比如文献与纪实类型的摄影，是如何取代手工绘制或刻印图像，在“以图证史”方面取得了绝对话语权的；杰夫·沃尔的巨幅灯箱片大画幅摄影作品，是如何借鉴了传统西方绘画经典图式，并通过现代摄影这一媒介，重新阐释现代生活所面临的问题与困惑的。

从实践角度来看，摄影的大众化普遍参与特质，成倍放大了在观察和分析个人、群体、地域作品风格与形式的难度。举例来说，当我们审视一幅照片时，它可能只有银行卡那么大，如果从艺术作品的角度来看，它的尺幅、材质、拍摄技法、装裱可能都不那么考究，无法悬挂在美术馆高达数米的高墙上，然而，如果图说告诉你，这是摄影术发明之初某位大师借助原始的湿版技术获取，随着时间推移会逐渐消失的一幅影像，那么，其历史与文献价值便会瞬间提升。在这种情况下，摄影图像的文献与艺术价值是相互捆绑的。你可以忽视其物理存在上的轻，却无法忽视其历史意义上的重。

当数码摄影介入时，这一媒介在原本机械成像技术因素基础上，又增加了关于大批量复制与虚拟传播方面的问题，其价值与意义也因此开始进一步产生变化。从现实中的应用情况可以看出，在面对这样一种复杂媒介时，普通大众的接受、认可以及拥抱新技术的热情，明显要高于更为审慎的研究者。当学者还在困惑于如何定义、如何描述这些新现象时，它已然无拘无束地活跃在每个人的掌心屏幕中了。从数字图像、序列帧到短视频，这一切共同构建出一个由大众广泛参与、推动的泛化媒介体系。它不但包含着不同的图像维度和应用方式，同时形成了一种与绘画、传媒、娱乐产品相互交织、融合并存的多元形态。

基于不同出发点对数字摄影展开的研究，为这一领域提供了越来越丰富、多元的资料和参考文献。尤其是近年来W. J. T. 米歇尔等学者将其纳入视觉文化范畴和跨语境的研究方法之下，许多新的研究方法越来越多地介入并应用于对摄影实践与摄影行为的观察和分析中。这不但包括传统的社会学、传播学、人类学以及民俗学研究，同时也有部分心理学、历史学等方面的研究者介入。

这些现象，在本书接下来的章节中，均可以得到回应和叙述。将摄影纳入更广阔的视野之下进行跨语境的观察和分析，是本书最为基础的出发点与核心。因此，诸多类型，甚至相近媒介的艺术家与作品，在此都会有所涉及。这一切的核心，还是从一个特定区域样本中选取的许多位典型艺术家的作品。在此我们可以看到，作为数字时代的典型图像，这些作品从普通观察者的角度出发，保持着与外在世界的紧密联系。它们中的每个单独样本，都与其他视觉艺术类型保持着或清晰或模糊，既相互纠缠又努力区分的复杂关系。也许最终我们会明白，在这样一个借助虚拟网络相互链接的现实中，无论是专业还是业余、数字还是胶片，事实上彼此早已无法进行明确的界定与区分了。这也是在本书中，我们会选择将当代摄影置于更广阔的语境中，对摄影媒介在数字化时代的可能性进行讲述的原因所在。同时，从图像风格、创作理念以及应用场景进行多角度讨论，也将是本书重点要做的事情。

在这样的思考下，首先面临的问题就是基于何种方法和准则，从无数艺术家以及作品形式、风格中进行有效的样本选取。更具体的工作，就是如何搜集、整理并分析此一区域特定时间段内摄影领域正在发生的一切，以期回答或验证关于当代摄影的许多关联议题。在现实中，下探到每个小的工作单位或社会组织，都可能会有一个小的摄影爱好者群体，更不用说各级各类的协会和官方、民间社团。每个群体、每个拍摄项目、每个爱好者，单独来看都有可能是精彩异常的。问题依然在于，我们基于何种立场和角度，去审视并评判这些作品和艺术家。

综观摄影研究的历史可以发现，早期的关注更多集中于摄影术本身以及摄影图像的文献价值与意义；另一方面，则是持续不断关于摄影图像美学与绘画之间关系的争论和探讨。然而，有一点也许是我们无法忽略的，摄影行为大部分时候，事实上都是以摄影师为主体而展开的。一个时期和特定区域，纵然有其共有特质和共同风貌，具体艺术家的作品还是会不可避免地带有个性化特征。因此，对摄影的研究，是无法回避对个体艺术家的深入观察和解析的。从具体事例来看，比如学术界对早期德国摄影大师奥古斯特·桑德（August Sander）的再三描述和阐释，以及近年来引发大量关注和讨论的薇薇安·梅耶（Vivian Maier）。这些摄影师的作品都在不同程度上结合了个人的观点与视角，提供了摄影经验主义的生动范例。在此次研究展开的浙江摄影群体中，亦不乏如此的突出者，比如邵大浪的作品，侧重于传统诗意文化在摄影中的融合与再现；而女性艺术家中的储楚，则尝试性地将手工书写隐含在摄影图像中，从历史、今天和未来的视角，对照片的结构与叙事进行了功能性阐释。

在此，有两个方面的问题值得我们思考。一方面，个人化的摄影实践与作品阐释文本，会不可避免地带着个体意志、判断与趣味。因此，大部分时候，都是一些基于观察者自身体验与反思的对许多一般性问题的理解和表达。其中不乏敏锐的直觉判断和有见地的文字，甚至会在某些方面触及和引发更深入的理论和哲学性讨论。问题在于，这种个人化的叙述，能不能作为可信赖的研究参考文本？特别是在需要总体观察某个区域的文化与艺术现象时，这些个人化的文本，经常会出现观点分散、过于抒情而非技术性描述的现象，较难获取研究者所需要的客观文字。而另一方面，比如在摄影群体中享有广泛声誉的罗兰·巴特的相关理论，或者是被广泛阅读的苏珊·桑塔格的经典著作《论摄影》，毫无疑问，他们的思想是伟大的，但仍需要提醒自己，这种伟大是需要基于一定立场和出发点去阅读和理解的。这些早期著作，更多的是对摄影文献和功能方面的叙述，而对于摄影艺术实践中的许多具体探索，特别是艺术流派与风格描述，却几乎没有涉及。

出现这种情况的原因，大致是因为理论研究和摄影艺术实践两者之间在表述上存在极大差异，有时甚至是相互对立的。与绘画这种相对历史悠久、评论体系完备的视觉艺术形式相比，摄影批评的基础还是非常薄弱的。特别是数字技术介入之后的摄影艺术领域，其图像类型与应用途径的复杂性，进一步影响了批评家的判断与介入。毕竟，这个新兴的领域，表面上看起来似乎土壤肥沃、草长莺飞，然而仔细审视，却又是万木丛生，良莠不齐。稍有不慎，不但可能出发点产生偏差，类型缺乏认知，更有可能对图像的基本功能判断失误。毕竟，这是一种应用途径如此广泛，几乎人人都在做的事情，要使自己的观点被大部分人认可，并非一件容易的事情。

通常情况下，为了便于叙述和研究，我们倾向于将所收集的样本，以旁观者的姿态进行观察，然后推测和寻找相同或类似感觉的图片，按照自己的理解进行概括分类。然而，在面对摄影这种媒介语言时，它最令人困惑的地方在于，这一建立在“机械成像”基础上的图像形式，大概率保持了其难以回避的“记录”本质与外貌。这意味着我们看到的大部分摄影图像，表面几乎都是一样的。因此，研究者的图像分析、判断以及视觉审美能力，就变得极为重要。

以此次研究的事例来说，在前期收集的样本中，不乏令人眼前一亮的“特殊性”作品，比如畲族女摄影师慧子的《山根考》，这是一种建立在个人生活体验之上，并结合实地调查和考证的拍摄方法。这一形式，最早可以追溯到英国维多利亚时期的全球探险与稀有族群、物种考证，最终获取的是基于田野考察基础上的民俗与历史影像目录。然而，这种复杂的归类、分析与文字描述材料，却是一个以摄影为核心、执行独立拍摄计划的摄影师所不具备的。既是遗憾，也是万幸，否则，这些作品也许只能成为科考目录图像，而不是以独立艺术家作品的形式出现在观众眼前了。

从上述文字可以看出，2000年以来发生在摄影领域的一系列变化，事实上从属于一个更广阔的系统转变过程。一切首先源自表层数字技术的推动，而后像水面上的涟漪，逐渐扩展到整体视觉文化、普通人日常生活的各个层面。无论艺术家还是大众，在深层次的行为与心理上，对摄影的认知与以往相比均产生了极大不同。诸多敏锐的学者对此早已有所觉察，并开始从各个角度，对这种转变提出了不同的看法与解释，以便重新评估和理解摄影在新兴视觉文化体系中的作用和意义。米歇尔的“图像转向”概念，成为其中的代表性观点。[3]这一研究方法关注图像的应用途径以及与之关联的应用场景，强调图像自有其生命。这与图像学研究早期潘诺夫斯基从意义来解释图像有着极大的不同。[4]因此，米歇尔的观点引发了20世纪末以及2000年以来关于图像研究的新话题，形成了图像研究领域实质性的转向。最新的摄影理论研究，也更多地开始强调艺术家与职业摄影师的摄影实践，并通过这些人的摄影行为来寻找和解释数字时代摄影的社会角色与具体意义。这有效地弥补了以往从符号学出发，或者是基于文献价值对摄影图像展开研究的缺陷，因此使摄影图像作为艺术表现手法的特性，越来越被人们所关注。

[1]Naomi Rosenblum, A World History of Photography, Abbeville Publishers, New York,1997 .

[2] 金南洋，浙江台州人，中国摄影家协会会员，国家高级摄影师，中国摄影著作权协会会员，温岭市摄影家协会理事，代表作有《交融》《夜归人》。

[3]关于“图像转向”（The Pictorial Turn）概念，详见米歇尔著作《图像理论》（Picture Theory）第一章第11页，1994年由芝加哥大学出版社出版，英文原版信息：W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, The University of Chicago Press,1994, p. 11.

[4]关于潘诺夫斯基图像学研究相关理念，详见其代表性著作《图像学研究》（Studies in Iconology），该著作中文版由戚印平、范景中翻译，2011年生活·读书·新知三联书店出版。