第1章　确定你的态度

单口喜剧（stand-up comedy）是一种非常具有包容性的艺术形式。顾名思义，凡是满足单口（一个人表演）、喜剧（能将人逗笑）两个条件的，具有原创性的舞台表演形式都可以被称为单口喜剧（原创应该是所有创作者的底线）。如果从英文原词“stand-up comedy”入手，我们会发现，其实“人数”也不能成为限制，一个以上的人也可以以这种艺术形式表演，如《脱口秀大会》(1)上的双胞胎组合颜怡颜悦。当然，即使考虑到英文单词的原意，也不代表只有站立的表演才能算“stand-up comedy”，毕竟单口喜剧舞台上常见的道具就包括高脚椅，有很多著名演员都会坐在舞台上表演。所以在定义问题上，我最认同的态度是不要纠结于单口喜剧的“边界”，急于定义什么是单口、什么不是单口，遇到比较新鲜的表演形式，不妨说：“我从来没看过这样的单口喜剧。”

由于外国有许多成功的单口喜剧表演者同时担任脱口秀节目（如《查普尔秀》等）的主持人，所以当这种表演形式被引入中国时，有人将英文“stand-up comedy”翻译成了“脱口秀”，这导致一些不太了解的朋友误以为中文语境下的“脱口秀”对应的英文词汇是“talk show”。其实《脱口秀大会》上绝大多数演员的表演形式对应的英文词汇是“stand-up comedy”，《金星秀》等节目对应的英文词汇才是“talk show”。不过话说回来，其实一种艺术形式叫什么名字并不重要，重要的是要知道这种艺术形式是什么样子，不要因为“脱口秀”这个译名，就误以为这种艺术形式的要素是“脱口而出”“即兴表演”，也不要因为《吐槽大会》等节目就误以为单口喜剧的主要内容就是吐槽名人。我们建议初学者多看看国外的经典单口喜剧专场，尽快对这门艺术形式形成比较准确的理解。

我们在本书中讨论的单口喜剧的表演形式，以一个演员在台上用自己的身份和观众说话为主。我们选择这种形式进行教学并不是因为单口喜剧只有这一种形式，而是因为这种形式是最常见，最有迹可循、有法可依的。所以，如果你喜欢单口喜剧却毫无灵感，不妨从这种形式开始尝试；如果你已经有了令自己兴奋的想法，只要遵循原创的原则，即使你的作品和后文将介绍的这种形式完全不同，也不妨先去开放麦演出中大胆尝试，也许你就能开辟一条无人涉足的新路径。在这里也推荐一个比较特别的单口喜剧演员——杰夫·邓纳姆（Jeff Dunham），他的表演形式是手偶加腹语，非常新奇。

“一个演员在台上用自己的身份和观众说话”，这句话里有几个重点，第一个重点是“一个”，强调的是演员数量。第二个重点是“用自己的身份”，强调的是单口喜剧表演不存在“第四堵墙”(2)，演员能明确意识到观众的存在，且演员在上台时就是自己，而不是在扮演某个角色。这一点明显区别于小品、短剧和素描喜剧（sketch comedy），在这些喜剧形式中演员走上舞台就是在扮演其他角色。比如，在2022年春节联欢晚会上，贾玲扮演了张小斐的婆婆，张小斐则扮演了一个“网红”，她们都不是以自己的身份表演的。第三个重点是“观众”，强调的是演员的交流对象是观众，所以在表演过程中，观众既是交流对象，也是展示对象。这一点就明显区别于对口相声、漫才等艺术形式。在对口相声和漫才的表演中，两个演员彼此是交流对象，演员之间的交流过程被展示给观众，观众是不直接参与（或者说几乎不直接参与）整个交流过程的。如果你还是不能理解其中的区别，那我们可以举一个极端的例子，你不妨想一想自己看到两个陌生人吵架和自己跟别人吵架的时候，你的心态有何不同（吵架是一种比较直接的交流）。当人们看到两个陌生人吵架时，即使不知道他们吵架的来龙去脉，只要他们吵得足够激烈、语言有足够的表现力，人们就能看得津津有味。但是当人们自己跟别人吵架时，一定会高度地集中注意力去捕捉对方话语中的信息，尽力理解对方在如何攻击自己，以便尽快做出回应。第四个重点是“说话”，强调的是单口喜剧表演主要是在向观众展示表演者的表达与交流能力。

接受了以上的前提，就能更好地认识“表达性”对于单口喜剧的价值。从观众的视角来看，单口喜剧表演的形式与他们日常生活中的“交流”场景非常接近，所以观众自然会将自己在这个场景下的生活经验代入进去。在日常交流中，人们会非常关心“对方到底想说什么”“对方是什么意思”，也就是交流对象的“表达目的”。只有当人们明确地感受到对方的表达目的时，才能集中精力去听对方说话。如果对方始终不能明确地表达出这种目的，人们就会逐渐失去兴趣或变得暴躁。可以说，这不是哪个个人的自主选择，而是由人的认知规律所决定的。

当然，有很多优秀的喜剧作品没有明确的表达目的（多见于日本的漫才、短剧），完全是在向观众展示喜剧技巧，而熟悉这些形式的观众在观看的时候也能很好地接受“演员纯粹是为了逗我笑”这件事，因为在观众眼里，这些表演的“表演”属性远远大于“交流”属性，所以他们不会代入自己日常生活中的交流经验。但事实上，很多观众在第一次观看漫才时也会觉得莫名其妙、不知所云。只要是演员在台上表演“说话”，观众都很容易代入自己的交流经验，更不必说单口喜剧本身就是“一个人和观众说话”的表演形式。所以，一个优秀的单口喜剧演员一定要会“说人话”，一个优秀的单口喜剧作品，也一定是一次完整流畅的演说或讲述，这是表演成立的基础。试想，如果我们仅从“好笑”出发来构建文本，忽略正常的语言逻辑和完整性，那观众在观演时一定会感觉一头雾水、代入困难，因为“日常生活中没人这么说话”。观众一旦觉得自己无法调用既有的生活经验来理解这场交流，很快就会对表演失去兴趣。

反过来说，从演员的角度来看，要想表达得流畅自然，有明确的表达目的是十分必要的。如果演员没有想说的内容，只是想逗笑观众，那么可能肢体表演会比语言表演更加容易。需要注意的是，这里的表达目的未必要直接出现在文本中，只要在表演者的心里明确存在即可，就好比一篇好文章的中心思想不会直接出现在文字中，但是一定能让读者明确地感知到。所以，当我们在创作单口喜剧的时候，无论遇到什么样的困境（如段子不好笑、观众听不懂、不知道如何增强表现力等），都要追问自己：“我到底想说什么？”下面给大家展示两个练习。

练习1：请阅读下面两个脱口秀文本片段，写出你认为的该片段的中心思想。

片段1

现在我是个“老家伙”了，我开始意识到，当个“老家伙”还是有好处的，可以占几年便宜。

第一点好处，就是我不用再搬重的东西了。人人都愿意帮我这个“老家伙”的忙。要是有个大箱子之类的东西，你懂的。你只要这样说就行：“你能帮我搬搬这个吗？”

他说：“当然，你要去哪儿？”

“印第安纳波利斯。”

他不是要帮忙吗？那就让他帮到底！狠狠地占他的便宜！

变老还有第二点好处：你要是不想参加什么社会活动，只要说你累了就可以。这一招对家庭成员尤其有效。你就对身边的人说：“天哪，我累了，知道吗？”

“你累了啊？好吧，爷爷累了，爷爷要上床休息了。”

其他人说：“但现在才早上7点半啊！”

谁家里都免不了有个傻瓜。

变老最好玩的地方是你不用为了忘东西负责了！就算是忘了重要的事情也不要紧。

“这是你女儿的葬礼啊！”

（摊手，表情）“我忘了。”

你也可以假装自己患了老年痴呆症。这太好玩了。你走到客厅的桌子前说：“你们是谁？我的马在哪里？”然后看着你的大儿子说：“阿格尼丝是你啊！我在第一次领圣礼之后就没见过你了。”

搞死他们。搞死他们，他们都不知道该怎么办了。他们需要一个星期才能接受这件事情，以后他们听你讲话就更专心了。

所以不要害怕变老，这是人生的好时节。你可以占别人的便宜，而且不用对任何事情负责。你甚至可以拉在裤子上，他们都没意见。

节选自乔治·卡林专场《这对你不好！》(3)

片段2

当家长是很有意思的，因为我觉得从许多方面来说，这会让你成为一个更好的人。你会有更多的同理心，更在乎这个世界的未来。但是，这也会让你变成一个更奇葩的人。因为有些事你以前绝对不会做，但你现在会为了自己的孩子去做。

举个例子，我们家有一套塑料玩具，就是一个上面有四个洞的塑料盒子，还有四个对应形状的东西能从那些洞里塞进去。有一个方块、一个圆、一个三角，还有一个星星。我们把星星弄丢了，我不知道星星去哪儿了，反正就是丢了。每次我们把玩具拿出来时，我三岁大的儿子就会问：“星星去哪儿了？”我会对他说：“我们把星星弄丢了。”如果你跟三岁大的孩子聊过天，你就会知道，这种对话是不会这样终结的。没有一个三岁大的孩子会说：“啊，这就是人生啊！从今往后莫再提了。”对于星星丢了这件事，我没什么感觉，但他老问，这让我有点头大。每次都要解释，这让我很恼火。

有一天，我们在我儿子的一个朋友家玩过家家。我发现他朋友家也有这个玩具，他们的星星还在。我没想到，我脑海中顿时闪过一个念头：我要不要把这个星星偷回去呢？我开始观察周围有没有婴儿监视器，就好像我是《十一罗汉》里的乔治·克鲁尼，向老爸问起了奇怪的问题：“嘿，如果你丢了东西，你会就这样算了，还是会调查寻找呢？”

最终，我还是没偷走那颗星星。这倒不是因为那样做不太道德，而是我担心，自己要是被抓了现行怎么办。我还是有本事把那颗星星顺出那栋房子的，这点我还是办得到的。但是，等到下次我把它拿出来的时候，要是我儿子发现了，然后问我：“托尼家的星星怎么在这儿？”要是被他发现了，我们就不能再让他和托尼玩了，因为我儿子会把我供出去的。而且三岁的他还太小了，我还不能教育他说：“告密者不得好死。”

节选自塞斯·梅耶斯专场《门厅宝宝》(4)

我把片段1的中心思想概括为：乔治·卡林觉得变老是有好处的，因为老人可以占很多便宜。我把片段2的中心思想概括为：塞斯·梅耶斯觉得当家长会让人变得更奇葩，因为家长会为了孩子去做很多奇怪的事。我相信，不管你得出的答案是否和我的相同，得出答案的过程一定是非常迅速的，这说明这两个片段都能让观众听明白“演员到底在说什么”。而且，实现这一目标最简单有效的方式，就是把段子的中心思想放在开头。在这里，希望你能完整观看这两个专场，它们都是非常好的正例，相信你看完之后一定收获颇丰。

练习2：请找一个或几个同伴组成小组，每个组员轮流进行以下操作。

1．选一个自己的段子，把它的中心思想写在纸上，注意不要让你的同伴看到。

2．向同伴大声朗读你的段子，由同伴来归纳中心思想。

3．对照同伴归纳出的中心思想和你写下的中心思想，找到不同点。

这个练习能使你打破“我明明说得很清楚了”的幻觉，帮助你找到能让观众听明白的说话方式。

不要“追求”好笑

一场好的单口喜剧表演，流畅自然只是最低的要求，作为一个喜剧表演，它当然还要好笑，或者说最重要的是好笑。如果不好笑，即使它再流畅自然，表达目的再明确，也不能算单口喜剧，只能算演讲。诚然，有些单口喜剧专场的确有一些不太好笑的部分，但我认为这完全可以理解为演员在表演单口喜剧的过程中为了表达自己的观点，穿插了一段演讲，就像演唱会上有些歌手会在唱歌间歇和观众聊天一样。优秀的歌手会掌握分寸，不会聊一小时天、唱一首歌。优秀的演员也会把握好比例，在利用自己的经验和技巧逗笑观众之余，真诚直接地去表达一些观点（如果演讲的时间太长，观众就会不高兴）。也有些演员的整个专场都让你觉得不好笑，那可能是因为你不喜欢他的幽默方式。总而言之，好笑不是评价单口喜剧表演的唯一标准，但一定是最必要且最重要的标准！

相比于主观追求的“表达目的”，我们更倾向于把“好笑”作为一个客观形成的“表达效果”。因为“好笑”没有一个客观标准，能不能实现这种“表达效果”，完全是由说话对象来判断的，不同个体的判断结果可能差别极大。喜剧演员想追求的好笑其实是让大多数人都觉得好笑，或者说认为你的表演好笑的观众数量只要多到能在所有观众中占据压倒性优势即可。比如，安东尼·杰塞尔尼克（Anthony Jeselnik）的表演，可能从绝对比例上来讲并不能让大多数人觉得好笑，但是从数量上来说，喜欢他的观众数量可观，这些观众完全可以确保他的收入。也就是说，你对好笑的判断标准其实完全可以是小众的，但是如果想要成为职业的喜剧演员，你就要确保笑点和你一样的人多到足够能养活你。

遗憾的是，以人类目前的认知水平，我们还没有观察到一个先验性的规律，如“只要如何说话，就一定能让大多数人觉得好笑”，所以我们关于喜剧理论的探索全部都是对已经获得成功的笑话进行收集和分析，归纳它们的共同特点，然后进行模仿和尝试，再对经验进行总结。事实上，这些特点未必就是笑话起作用的核心原因（正如古人误认为燃烧的核心是“燃素”一样），但这已经是我们目前研究喜剧能做到的极限了（这也是为什么目前人工智能在喜剧领域还很难代替人类）。我们当然希望在人类认知水平取得了极大进步之后，我们能找到笑话起作用的真正规律，然后我们就能按照规律创作，百发百中。但在这之前，我们是无法用主观意识将一句话说得“好笑”的，甚至当我们越想“好笑”的时候，往往越适得其反，所以我们只能模仿成功笑话的特点，去创造一些可能“好笑”的话，然后拿到观众面前试验，将有效的部分保留，无效的部分删去。随着经验的累积，我们的尝试可能会越来越成功，预判可能会越来越精准，但无论是水平多高的喜剧演员，在见到观众之前都没有能力保证一个作品百分之百好笑。

因此从可操作性上来说，不能将“好笑”作为表达目的来追求。那么，单口喜剧的表达目的是什么呢？就像文学和戏剧没有一个整体的中心思想，但是每一篇文章、每一部剧作都有自己的中心思想一样，每一个单口喜剧作品（可能仅仅是一条只有一句话的段子）都有自己的表达目的，也正如我们在日常生活中的表达交流，每一次表达都会有不同的目的。如果一定要说单口喜剧这个艺术形式的整体表达目的是什么，那我倾向于将它描述成：“把演员认为好笑（常常是荒谬）的地方说清楚。”

利用表达欲寻找素材

当我们接受了前面所有的论述，创作单口喜剧的第一个必要条件就显而易见了，那就是“表达欲”。在日常生活中，我们会评价一些很健谈的人“表达欲旺盛”，除了那些交流所必需的语言（随着科技的发展，这样的语言越来越少），如果不是因为有“表达欲”，人是不必开口说话或提笔写作的。所以当你想要说一些与基本生存需求无关的话时，必然是有一些事物触动了你，引发了你的思考，让你迫切地想要与人分享。当一个人的表达欲强烈到可以克服当众讲话带来的心理负担时，他才有动力走上舞台开始说话。我们在教学中常常遇到一类朋友，他们对单口喜剧有着浓厚的兴趣，却从一开始就苦恼于不知道自己要写点儿什么，当被问到“你有什么非说不可的事儿吗”时，他们往往一脸茫然，这样的状态肯定是不适合创作单口喜剧的。之所以强调“一开始”，是因为每一个演员早晚都会经历这种状态，即觉得素材匮乏、创作枯竭，没有什么想说的话。但至少在最初上台的时候，演员应该有充足的表达欲作为推动力。

如果你觉得自己喜欢单口喜剧，不妨问一问自己：“我为什么喜欢单口喜剧？”如果你有想在这个舞台上说的事，并且想以好笑的方式说出来，那你就可以继续阅读这本书了；如果你只是喜欢逗别人笑，那在这里必须提醒你，在没有表达目的的情况下，想纯粹利用说话来逗人笑可能并不像看起来那么容易，你不妨尝试一下其他的喜剧形式。

一次单口喜剧创作，常常是从确定素材（也就是要讲的事儿）开始的。要判断一件事能不能成为单口喜剧的创作素材，首先要判断自己对这件事是否有表达欲，这其实就是要去判断自己对这件事是否有明确的态度。有一些朋友会把情绪作为判断是否有表达欲的标准，这种判断方法在多数情况下能起作用，是因为态度常常会引发情绪，因此情绪和表达欲经常同时出现。但是，并非所有引发态度的事都会引发情绪。比如，对于一些社会新闻中的犯罪行为，我坚决持否定态度，但我并不一定会感受到愤怒的情绪，或者说这种愤怒没有强烈到能让我意识到。同样，并不是所有引发情绪的事都能引发态度。比如，今天下雨了，我觉得情绪很低落，但是我知道下雨是自然现象，我不会对这个自然现象有什么态度或看法。上面的两个例子，哪一个更容易引发我的表达欲，或者说更让我有话可说，并且非说不可，一目了然（如果你认为是下雨，那么你就可以在这里退出了，祝你成功）。

相比于情绪，态度才是更准确的判断标准，或者说态度才是最必要的。之所以有些演员将情绪作为判断标准也能找到好的素材，是因为那些素材其实也具备态度因素，只不过判断者可能对态度的敏感度远低于情绪，其实真正对表达欲起作用的还是其中的态度。关于这个问题，我再提供一个佐证：单口喜剧文本中最常见的表达方式是议论、描写和记叙，极少有抒情。

相比之下，情绪强调的是感觉，态度强调的是倾向。对于没引发什么情绪的事情，一个人对其有没有态度是比较容易判断的；对于能引发情绪的事情，情绪可能更容易被感知，那么如何判断自己的情绪中是否有态度呢？在这里为大家提供一个非常实用的判断方法：情绪只要有主体就够了，而态度是必须有客体或对象的。所以如果你的情绪有了对象（我对某件事非常生气），它就具备了态度的基本条件。如果你的情绪找不到对象，那就说明这种情绪中并没有态度。请注意，在“我因为下雨而情绪低落”中，“下雨”是情绪低落的原因，而非对象，因为在一般情况下，人不会因下雨感到悲伤或生气，只可能因下雨给生活带来的不便感到生气。在这种情况下，“我”是有态度的，而且态度的对象是“下雨给生活带来了不便”。

所以，态度是表达欲的信号，抓住了态度，就有了最初步的表达冲动。

找到适合写段子的态度

下文将对态度进行进一步细分。所有的态度因素都适合用于写段子吗？事实上，不同类型的态度因素在写作难度上有极大的差异。我们可以从两个维度将态度分为四个象限（见图1-1）。

为了方便理解，我们举例说明。

·　第一象限（正面+常见）：我男朋友送了我一束花，这是一件值得开心的事。

·　第二象限（负面+常见）：我男朋友送了我闺蜜一束花，这是一件令人生气的事。

·　第三象限（负面+不常见）：我男朋友送了我一束花，这是一件令人生气的事。

·　第四象限（正面+不常见）：我男朋友送了我闺蜜一束花，这是一件值得开心的事。

在这四个象限中，除了第一象限，其余三个象限中的素材都可以写成段子，而相比之下，第三象限、第四象限的态度因素更容易引起观众的兴趣。

有一些单口喜剧演员认为“段子中一定要有负面情绪”，并且用大量的例证来说明这一点，但我个人对这一说法并不认同，我可以很容易地举出反例。比如，在本章的练习中，卡林关于“如何享受变老的好处”的段子，就没有什么负面情绪。我的观点是：第一，段子中不一定要有情绪，只要有态度就可以了；第二，不仅可以利用负面态度写段子，而且可以利用不常见的正面态度写段子。观察态度的四个象限可以明显地看出，相比于正面还是负面，更具有决定性的因素是常见还是不常见：不常见的态度才是创作的必需品。此处探讨这些问题的目的当然不是推翻现有理论，而是对现有的理论进行补充和扩展，从而拓宽大家寻找素材的视野，提高大家辨别素材的能力。素材是单口喜剧演员极为宝贵的财富，所以一定不要不求甚解地以“负面情绪”为唯一标准，淘汰掉那些明明可以使用的素材。

向原理的方向更进一步，“负面情绪说”认为，只有负面情绪才能引发观众的优越感（superiority）。优越感对喜剧来说当然是非常重要的，但需要注意以下两点。

第一，使人发笑的优越感未必都是观众相对于演员的，也可以是观众相对于其他观众的，或者观众相对于其他路人的。

第二，绝不能将观众相对于演员的优越感窄化地理解为演员要全方位地比观众低、比观众差，其实只需要让观众感到自己没有处在演员所在的窘境中即可。也就是说，喜剧性得以实现常常源于主人公的欲望大于能力，因此在实现目标的过程中身陷窘境（如电影《泰囧》、小品《昨天今天明天》等）。

我们带着这个观点回看态度的四个象限，第二象限引发观众的优越感的方式无须赘述，第三、第四象限是如何使观众产生优越感并发笑的呢？很简单，当观众听到一个关于不常见的态度的段子时，他们会根据演员的表现对这个态度的成因进行判断，即演员为什么会这么想。判断的结果要么是演员比多数人更愚蠢（或具有某个致命的弱点），要么是演员比其他人更聪明（或具有某个关键的优点，如逻辑思维能力很强）。当前者出现时，观众会自然地相对于演员产生优越感；当后者出现时，观众则会相对于没听过／没听懂的人产生优越感，即“这么新颖前卫的观点，我居然一下子就听懂并且接受了，我可真棒啊”。总之，“态度的四个象限”判断法与“优越感”的喜剧原理并不矛盾。

找到“不常见”

前文提到，观众会在看单口喜剧表演时代入自己的生活经验，你可能会对此产生一个疑问：一个关于不常见的态度的段子会不会让观众无法代入自己的经验，进而失去兴趣呢？我们在评价单口喜剧作品的时候，常常会提到一个词——“共鸣”，好的作品能引发观众的共鸣，那么不常见的态度要如何引发观众的共鸣呢？

要回答这个问题，不妨先来回忆一下那些很好地引起共鸣的单口喜剧表演。如果你一下子想不到这样的表演，可以先观看杰瑞·宋飞（Jerry Seinfeld）的专场《我最后跟你说一次》（I'm Telling You for The Last Time）。当人们觉得自己被“击中”时，人们内心的活动往往是：“我也有这样的感觉。”这句话其实并不完整，完整的说法应该是：“我也有这样的感觉，但我无法这么精准地描述。”只有加上后半句，人们的内心感受才是“真有共鸣”。如果只有前半句，那人们内心的感受就是“这还用你说”。人们会有这种“感受到了但说不出来”的感觉，往往不是因为人们的语言表达能力不够，而是因为对于这种感觉，人们思考的深度和细致程度远不如表演者。所以所谓的“不常见”，除了“态度本身就与众不同”这种情况，还可以来自对常见态度的更深、更细的探究。当你探究的深度和细致程度超过大多数人时，你的态度就变得“不常见”了。或者说，对于所有的“常见”，只要你仔细地挖掘、深入地思考，你总会进入“不常见”的境界，只不过这个“不常见”有些时候埋得比较浅，有些时候埋得比较深。如果把单口喜剧演员比作黄金矿工，那本书现在已经告诉你“黄色的就是金子”（不常见的态度可以被写成段子），“金子散落于不同深度的地下”，你只要拿起铲子去挖就能挖到，只不过有些地区金子多而浅，有些地区金子少而深，至于你挖到什么时候放弃一个地区，则完全取决于你对投入产出比的判断了，祝你好运！

对那些优秀的单口喜剧演员来说，即使在别人已经挖出很多金子的区域，他们依然能挖到新的金子，比如关于“马拉松”这一话题，演员艾德·赫尔姆斯（Ed Helms）讲道：

我的兄弟克里斯太爱健身了。他真的特别爱健身，他的一大爱好就是跑马拉松。如果你们不知道这件事，那就是有人自愿去跑全程马拉松。我完全无法理解这个想法，真的是太……你懂的。我就一点儿也不想跑，但是克里斯想要跟我解释，好像这事很有趣、很有益。

他会说：“伙计，痛快极了好吧！听我说，你开始跑了，对吧？你跑到了16公里，对吧，你全身开始抽筋——一种剧痛无比的感觉，是吧？跑到32公里，我拉裤子了，我都不知道！我到达终点线，那里就像是战场一样，对吧？那些人像苍蝇一样纷纷往下倒，到处都是救护车。那个跟我一起跑完全程的家伙，原来在跑到26公里时就‘死’了，他靠着肾上腺素完成了比赛，我对天发誓，这是真的！”

我试着去理解这件事，真的。我还去看了纽约马拉松比赛，它正好经过我在布鲁克林的公寓。我是和一群朋友去的，我所有的朋友都在为跑者加油。

他们在那儿：“喔哦，干得漂亮！好样的！继续加油！你们的状态很好！太棒了！”

我在那儿：“你没必要这样啊！为什么？这完全没有必要啊！你猜怎么着？我有一辆自行车，你可以骑走！不如这样，你进屋来，屋里面有空调。我的室友做了一些鳄梨酱，味道特别好！我们租了《肉丸》(5)，进来吧，你可以和我们一起玩，真的！不过你得先去洗个澡，因为我注意到你拉裤子了。”(6)

这个段子主要着眼于马拉松运动对参与者身体的摧残。

周奇墨在《脱口秀大会》第四季第十期讲道：

马拉松，我最不理解的运动就是马拉松。当年，雅典跟波斯打仗，打赢了，然后派了一个跑得最快的士兵，连着跑了42公里，把胜利的消息带回去，然后当场累死了。我不理解的是，这个事情发生以后，所有人的反应不是：人不要连着跑42公里，会死！这是生理的极限。大家的反应居然是：要不我们都试试，攒个局？你想一想，这个士兵如果有在天之灵，每年看到那么多场马拉松比赛，他（是）什么心情？每一个过了终点线的人，仿佛都在跟他炫耀：哥们，这有什么难的？这怎么会死人呢？你弱爆了！

其实这个士兵当时已经很了不起了。因为当他回到雅典的时候吧，他先说了一句话，他说：“我们胜利了！雅典得救了！”然后才倒地死的。（这）证明什么呢？证明他特别懂得什么叫优先级。因为但凡换作我，呼哧带喘跑了这么久回到雅典，我说的第一句话肯定是：“水！妈呀，渴死我了！”然后“啪”倒地死了。就剩下那些雅典人围着我的尸体在那儿纳闷，说：“这个人是怎么回事？大老远跑过来喝口水？前面打的是什么仗？口水仗吗？”

这个段子主要在质疑马拉松运动来历的不合理。举这两个例子是为了表明，只要你挖掘得足够深、足够细，素材是不会被写完的。所以，假如你和其他演员碰巧挖掘到了同一素材，不必灰心，更不必死死抓住浅层次的黄金不放手，只要你勤奋地深入挖掘，一定会找到更加独特、更有价值的角度。

下面我们来聊聊如何找到“不常见”，首先来说那些本身就不常见的态度。要想找到这种态度，先决条件是了解大众对一个问题的看法，即知道什么事是常见的。实现这个条件最简单的方式，就是去看那些流传甚广的言论，可以去网上冲浪，观察网友讨论，也可以去找一找传统的俗语、习语，看一看有哪些是你不同意的，因为很多约定俗成的话其实是没有道理的。比如，来源于网络的一个段子（上），以及我自己的一个段子（下）：

（上）老师常说不要拖班集体的后腿，班集体还分前腿后腿，班集体是猪吗？

（下）我妈经常说我吃屎都赶不上热的，可是吃屎为什么要赶热的？吃屎是什么好事儿吗？热的一定比凉的好吗？说这种话的人是赶上热的了所以很骄傲吗？

从这两个例子可以看出来，那些被挑战的话未必是完全不对的，多数时候只是因为修辞效果不够严谨，而这种不严谨在广泛流传的过程中慢慢被忽略、无视，所以只要找到了这些不严谨之处，其实就找到了不常见的态度。这样的素材在生活中可以说是俯拾皆是，无论是俗语、谚语，还是人们常说的客气话，都会或多或少地存在一些逻辑漏洞，比如，乔治·卡林专场《这对你不好！》的片段：

人死之后还会有这样的对话，一般是说给死人的配偶听的。“听着，如果有任何事情我能帮上忙，你尽管开口。”你能干吗？把死人复活吗？

只要去找，这种素材可以说是取之不尽、用之不竭的。不过，从日常语言的不严谨之处发现的“不常见”往往止于表面，用这种素材创作很容易让观众觉得你在耍贫嘴，觉得你在故意抬杠，所以这种素材的发现和处理可以用于训练，而由此创作出的成品要用较严厉的方式去筛选，才能呈现在观众面前。

除了给不严谨的言论挑错，还可以去挑战那些几乎是公认的观点，比如，周奇墨在《脱口秀大会》第四季第八期表演的段子：

关于生日，我一直有一点不理解，就是生日愿望为什么要默许。我就觉得生日愿望应该说出来，尤其（是）在你经济没有独立的情况下，因为能帮你实现愿望的人可能就坐在你周围。对吧？比如，你过18岁生日，就在那许愿：我想要一个iPhone 12！一睁眼，发现你父母在那儿（表演捂住耳朵）：“许完了吗？许完了？吹蜡烛，吹蜡烛！”

除了语言，还可以着眼于行为或社会现象。简单来说，本身不常见的态度可以从那些“别人觉得是坏事，而你觉得是好事；别人觉得是好事，而你觉得是坏事；别人觉得正常，而你觉得不正常；别人觉得不正常，而你觉得正常”的事情中找到。

处理这种素材的时候，可以参照一些论述题的评分标准，如“言之成理，即可得分”。这些说法有可能会极大地挑战和冲击观众固有的认知，有些观众甚至一听到开头就开始紧张或者排斥了。如果想让观众对这些说法产生共鸣，演员与众不同的态度背后一定有非常严谨的逻辑和不违背基本常识的前提条件。不得不说，虽然逻辑能力有高有低，但是逻辑本身是一种通行度极高的语言，因为它的规则非常明确且清晰，只要演员心中有稳固的逻辑路径，绝大多数观众都愿意跟随着演员去一步步地进行推导，直到得出最终的结论。单口喜剧舞台上很多“惊世骇俗”的言论，之所以能让大家笑出来，是因为其背后的逻辑链条是非常扎实且稳固的。那么，如何确保自己的逻辑严谨呢？最简单的方法就是，顺着逻辑去“发现”“不常见”，而不要去逆着逻辑“捏造”“不常见”。也就是说，不要为了写段子而去编造一个不常见的态度，然后再去为了这个态度编造背后的整套逻辑和前提条件，这样产生的段子往往会给人“强词夺理”和“哗众取宠”之感。即使是“发现”的“不常见”，也要仔细地检查一下其背后有没有被忽略的逻辑问题。如果你忽略了而观众注意到了这种问题，那么在你讲的时候，观众就不会认真听你讲，只会产生强烈的反驳你的冲动。

需要注意的是，这并不意味着单口喜剧演员必须说话天衣无缝、滴水不漏，每个人都有偏见，或者说每个值得说出来的观点都是偏见，我们不是要让观众觉得我们全知全能、说得全对，而是要让观众理解这些偏见是如何产生的，看到偏见中的合理性。如果你能用表演交代清楚偏见的背景，观众就不会仅从自身的逻辑和经验出发去反驳你。所以，演员要发自内心地承认自己的“局限性”，这种“局限性”不是缺点，而是特点。如果演员的内心姿态是“我最聪明，我说得全对，跟我不一样的人都傻，让我好好给你们上一课”，观众就会讨厌你。这样的人即使是在日常生活里，也是令人讨厌的。只要你心里明白自己的观点只是偏见，不是客观规律，只要你能明确地意识到“没有人能看到别人眼里的世界，我这么想仅仅是因为我是我”，哪怕你在段子里不直接说出来，观众也是能感觉到的，这种感觉才是观众对你感兴趣、想要去了解你的基础。

人们会产生偏见，是因为人们有不同的思考方式，这些思考方式有些来自天性，有些则是人们在生活经历中日积月累地形成的。每个人都是独一无二的，因此要想更容易地找到不常见的想法，就需要仔细地观察自己，思考一下“我”和别人有哪里不一样。这些不一样之处可能是经历方面的，比如我曾是高考状元，那么这种经历肯定会让我对名校、高考等相关的话题有不常见的思考；也可能是性格方面的，比如我有“社交恐惧症”，我对一些常见的社交行为可能有不常见的感受；甚至可能是外在的条件，比如我是一个河南人，那么我对河南风土人情的理解肯定和其他地区的人是不同的。

找到“不一样”，追问这种“不一样”会给你带来什么影响，你对这个影响有什么态度，从这些态度中找到最明确、最强烈的那一个，它就很可能成为你的段子素材。这样的例子有很多，可以说，所有的“强人设”段子，比如，赵晓卉讲自己作为车间中唯一的女性被要求在年会上表演手语舞的段子，庞博讲自己作为程序员如何和当产品经理的妻子相处的段子，徐志胜讲自己因为外貌特点在线下演出时收到观众过于强烈的反馈的段子，都是从这种“不一样”之中发展而来的。

需要注意的是，优秀的“强人设”段子一定是基于细致的观察和真实的生活体验，而不是换一种方式去重复“刻板印象”。我尤其不建议以下面这种格式写段子：“很多人都说，我们××人就是××样，今天我在这里澄清一下，他们说的是真的！”这种套路既不真诚也不好笑。

宏观地说，单口喜剧是关于人的艺术，观众如果喜欢你这个人，觉得你是一个有趣的人，那么你所有的观点、看法、经历可能都会让他们觉得有趣。有些朋友会花大量的精力去试着了解观众，揣测观众的喜好，但观众不是一个整体，而是由许多不同的个体组成的，每一个个体的喜好不仅不同，而且不稳定，所以如果把精力放在猜观众喜欢什么上，往往会很辛苦，甚至一无所获。

从人和人相处的层面来说，绝大多数人都会喜欢真诚(7)的、内心丰富的人，所以单口喜剧演员从始至终都要坚持做的最重要的事情就是认识自己。你是世界上最容易了解你自己的人，对于你的经历、感受和变化，你都能比别人更早更多地了解到。因此，作为单口喜剧演员，要不断追问自己“我是什么样的人”“我为什么成为这样的人”，以此为前提条件，再去观察自己所处的世界，就能找到那些独一无二的不常见态度，就会获得取之不尽、用之不竭的创作素材。这些态度的总和，就是你宝贵的个人风格。